美国的普利策评奖委员会曾这样评价中国当代文学和作家，“很多作者描绘的是无意义的东西，作者群体有落伍意识，人们无法从中国当代文学中了解中国当代社会”^①。王蒙是个例外。墨西哥学者白佩兰称王蒙为“坚硬的作家”，我理解她所说的“坚硬”应该主要是指王蒙创作的一种持续的热情和思考的力量。王蒙是中国当代文坛上热情最持久的反思小说家，在他半个世纪的小说创作中，除了早期的《青春万岁》，几乎都可以看作是“反思型”小说，从《最宝贵的》《悠悠寸草心》到《布礼》《蝴蝶》，以至《活动变人形》和“季节系列”，莫不如此。只是“反思”的对象和深度各不相同，从对“文革”的反思到对传统文化以及政治、革命、人性等宏大命题的审视，逐步呈现出宏大化和深邃化的特征。他的“季节系列”之所以被誉为“反映二十世纪中国知识分子生活道路的史诗般的作品”，一个重要的原因即在于它的真正剔骨见髓般的冷峻和这种冷峻背后的深刻思考。王蒙最近推出的长篇新作《青狐》，作为“后季节”小说，自然与“季节系列”有一脉相承之处，特别是在反思性主题上更是如此，但《青狐》与“季节系列”相比，无疑更独特、更冷峻、更深邃，同时也更具有超越性。
　　
　　一
　　
　　大凡一部伟大的作品，其共同的特点就是它的意义的多重性，所谓见仁见智。《青狐》就是这样一部具有多重内涵的书，为读者提供了多种索解的可能性。一般认为，在《青狐》中“作者从一个绝妙的角度对女性、欲望、爱情以及革命、民主、权力等等做出了自己独特的解读”（《青狐》扉页内容简介语），“在《青狐》里王蒙描述了一个叫青狐的女性作家，描述着她的身体、情感和欲望，描述着他的生活、历史和命运”^②。其实，这是就《青狐》的某一意义层面而言，或者说就其文本的表层意义而言。似乎在王蒙以前的创作中，并没有对女性表现出特别的兴趣和关注，所以，《青狐》对女性身体、爱情和欲望的描写，特别是对女性混杂的欲望、隐秘的激情的描写，给读者提供了某种新鲜的阅读经验。虽然，《青狐》对女性的描写仍然是相当含蓄、间接的，这种表面的对女性的描写，容易对其背后的真正意图形成意义遮蔽；再者，就是《青狐》描写的是中国上世纪七十年代末到九十年代初这一时段的历史，着重描写的又是文化、文学“圈”里的事情，应该说，王蒙在其中所涉及的人物都是思想解放的启蒙时代社会体制内的主流人群，是生活在历史主流中的人物，这些人物大都活跃在历史的前台，甚至他们自身就是“书写”历史的人。在这段历史还没有被充分“历史化”之前，小说所描写的许多人物、事件，容易让人产生某种联想和想象。当然，这种阅读仍然是相当表面化的。但是，这种表面化的理解也同样容易导致对小说文本深层意义理解的偏离。
　　《青狐》描写了上个世纪七十年代末开始贯穿整个八十年代中国历史进程的“大叙述”，这个“大叙述”就是思想解放的历史洪流，属于启蒙时代的欲望叙事，其中涉及到当时许多重要的历史事件。因此，在一定意义上，《青狐》可以认为是上个世纪七十年代末到九十年代初，中国文化界、文学界的某种“精神现象学”。它相当原生态地描绘了处于社会历史变革即历史转折时期中国文人的某种精神生态——精神“失措”状态。其实，就历史本性而言，是无所谓“失措”与否的，“失措”仅仅是事后的某种“描述”而已，历史只能在描述中生存。王蒙说，《青狐》所写的是“二度恋爱季节”，当然，单从年龄而言，与“季节系列”相比，《青狐》中活跃的人物确是“二度”，但是，里面的主人公并没有因为“二度”就变得更清醒、更理性、更实在，特别是小说的女主人公青狐，在遭遇了两次恋爱失败，两次婚姻失败后，虽然赶上了思想解放的好日子，但是她的“天大的热情”、“天生的热情”仍然相当盲目，仍然心痒难挠，找不准“靶子”，因而，常常有一种不是自己的“虚假”感，青狐虽然在创作上大获成功，赢得了巨大的荣誉和尊崇，但是，她总有一种找不到历史位置的感觉，这在王蒙创作中是个独特的存在；还有总是自己与自己矛盾因而无往而不利的雪山，“他能说、能跑、能联系人、能吹能捧、能造势、能经营、能把大家串在一起”，事事听到雪山，会会见到雪山，场场离不开雪山，到处向人“讲解形势”；号称“无定向导弹”的袁达观，从下放劳动的地方回到北京，身上揣着两部作品：一部批邓批“走资派”，一部批“四人帮”；米其南为了弥补二十年“右派”生涯的“太亏了”，决心不想再“苦”自己了，追求的是“数量”，目标是干一百零八个女人。还有身材高大、口若悬河、所向披靡、整天沉浸在空洞激烈的理论辩论中的权威批评家杨巨艇，而实际上在现实生活中却是一塌糊涂，根本就不能算是个真正“男人”……，更不用说什么工于幕后策划的紫罗兰和善于搬弄是非的李秀秀之类了。总之，在《青狐》中王蒙向人们展示了太多的不平衡、不对称、不和谐，从这个意义上说，《青狐》所描写的才是真正的“失态的季节”，精神“失态”的众生相。王蒙让我们在惯常的历史大叙事的背后看到了许多更为隐秘因而也更为真实的存在，也可以说，王蒙在《青狐》中拆除了历史的话语幻觉的一面，还原为某种真实的存在。如果说在“季节系列”中王蒙着重思考的是后革命时代的政治的话，那么《青狐》主要关注的却是后革命时代的个体命运、生存境遇和精神生态。
　　“自审”是二十世纪中国文学的一个重要母题，这种“自审”主题在二十世纪中国文学中主要表现为浓重的原罪感和忏悔意识。“自审”在王蒙的小说特别是“季节系列”中有集中的表现。但是，王蒙的“自审”与鲁迅、巴金、曹禺等人具有明显的不同。鲁迅、巴金、曹禺等人的“自审”带有更多的精神个体性，而王蒙小说中的“自审”则带有更多的时代感和历史性。就如托尔斯泰的作品都有某种“自传性”一样，在王蒙的许多创作中也似乎总能找到王蒙自己的影子，因为，他就是那段历史的参与者、书写者、建构者，因而，他的最主要的作品都可以认为是某种“精神自传”，特别是“季节系列”小说。《青狐》同样具有这种“精神自传”性质，只不过与“季节系列”相比，《青狐》更具有某种精神“自审”意味，可以认为《青狐》是王蒙的一部精神“自审”之作。对于这一点，我认为王蒙是相当自觉的。王蒙在接受《南方周末》记者采访时说，“我就在他们身边，我们一起做了很多蠢事，历史给了我们机会，但我们绝对可以把事情做得更好一点”^③。在《青狐》中，似乎并没有“季节系列”的关于“失态”的现实性描写，但是，《青狐》的所有的“失措”、“失态”都是真正精神性的，在看似正常的下面隐藏着真正的“失态”，这种精神“失态”才是真正惊心动魄的、触目惊心的，在这种描写背后，寓含着作者的一种思考，一种反思，一种自审。因此，《青狐》无论是作为“后季节”小说，还是二十世纪中国知识分子的心灵史的最后一章而言，都是意味深长的，寄寓着作者的某种更深的体悟和认识。
　　
　　二
　　
　　《青狐》是一部令人沉思的书。就王蒙创作的整体而言，在“反思”这一统一性意义背景下，他思考的重心是随着时代的前进而不断转移、深化的。在“季节系列”中，王蒙思考的重心在于政治、革命与知识分子的关系问题，是一个“宏大叙事”；而在“后”季节的《青狐》中，他更感兴趣的似乎是历史与人的关系，更深入了一层，并且超越了政治、革命对个体的整控性强势话语，更加关注作为整体性的历史和个体性的人的相互性，人与历史的相互对视、相互掣肘、相互重塑。这一点可以从《青狐》中王蒙对许多重要历史事件描写的处理上看出来。与“季节”系列小说相比，在《青狐》中王蒙似乎对具体的历史“事件”和“故事”失去了兴趣，王蒙本就不是一个靠故事取胜的作家，虽然王蒙一直特别强调“故事的价值”。《青狐》中许多“历史大叙述”事件例如清除“精神污染”、反“自由化”等都作了背景化处理，由此可见，作者的兴趣和着力点发生了转移，由“历史大叙述”转向了着重探索在所谓历史洪流中的作为个体的人的命运和存在状态。王蒙在《青狐》中，让我们看到了在所谓历史的宏大话语背后所隐藏着的不那么伟大甚至更多的是相互背离的真相以及庸常、琐屑的世俗常态，保存了人的个体生态的质感及丰富性。
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　　如果说，王蒙的“季节系列”在一定意义上属于一种“启蒙叙事”的话，那么，《青狐》已经走出了这种宏大话语的无形控制和意义笼罩，甚至走向了某种“启蒙叙事”的反面。王蒙曾说：“我也曾不满足于自己作品里有太多的政治事件的背景，包括政治熟语，我曾经努力想少写一点政治，多写一点个人，但是我在这方面没有取得我所期待的成功”^④。在《青狐》中，王蒙实现了他的期待。在这部小说中，他似乎厌倦了对政治、革命、理想、爱情等“原始教义”做更多的探究，他写作的基本动力，由这些宏大主题转移到了对于历史与人的关系的关注和思考上，这是他的超越。郜元宝在一篇文章中说，“季节系列不是精心结构的关于革命的一个完整细密的大故事，而是隐含作者歪着脑袋探讨后革命时代政治化人生对个人存在的意义的长篇大论——长篇的‘说话’”^⑤，郜元宝抓住了王蒙“季节系列”的最深邃的意义所在。王蒙在《青狐》中，有意摈弃了“季节系列”中的预期的“光明梦”。“革命”结束了，但是他们并没有得到他们想象的给予，“革命”对他们的馈赠是可怜的，“革命”除了带来灾难和苦中作乐的聊以自慰外，究竟给予了他们这代人什么东西？他们并没有在“革命”中变得更加崇高，或者更加凡俗，正如康德所说：“一场革命可能会颠覆个人独裁、贪婪或专横的压迫，却永远不会带来一场真正的思维方式的改革，新的偏见将会同旧的一样住到这不思想的大众”^⑥，经过了“革命”洗礼的钱文们，并没有得到什么，这就是历史的荒诞性。“季节系列”中大量存在的荒诞叙事，这里的荒诞来源于灾难，可以说是灾难叙事。但是在《青狐》中，荒诞已经摆脱了灾难，超越了具体历史层面，在一种平静和惯常中凸显历史的荒诞的一面，因而，变得更加荒诞，历史和人互为荒诞。《青狐》中王模楷曾说，“历史有时候虎头蛇尾，有时候昙花一现，突然变脸，冷锅里冒热气。历史常常患流行感冒、疟疾、便秘，蛮不讲理却又怎么说怎么有理”，其实，这可以认为是作者的夫子自道。
　　王蒙之所以称《青狐》为“后”季节小说，一定意义上既表明了《青狐》与“季节系列”的内在联系，同时也表明了王蒙对“季节”超越的决心和信心。在《青狐》中，王蒙并不满足于用文字建构一种历史话语，他的更大的“野心”表现在，探讨人与历史的关系，这种对历史与人关系的辩证思考，也可以说是一种对历史的不信任感。王蒙自己曾说，“在历史转折中，人们常常扮演他所不能胜任的角色”^⑦，在谈到《青狐》时王蒙也一再表示，自己所写的主要是历史与人的“互相为难，互相挑战”，历史与人的“不匹配”以及“错位”。其实，王蒙所谓的“不匹配”和“错位”就是一种人面对历史的荒谬感、荒诞感，在许多情况下，历史才是真正的主人。历史对人的挟裹，对人的扭曲甚至“重塑”，皆为“错位”和“不匹配”。在《青狐》中，王蒙表达了这样一种思考：在所谓历史的大方向的车轮下，个体的被忽视和被牺牲，以及由此所造成的尴尬。王蒙在这部小说中，其实对他的主人公青狐、杨巨艇、王模楷甚至白有光、紫罗兰、米其南等，都表达了深切的同情甚至怜悯。这种同情和怜悯，同时来自于王蒙对于历史对个体的忽视、冷漠的质疑和冷视，历史主体性对人的作为个体的主体性的忽视，以及个体与历史的相互拆解、别扭和背叛，在这里王蒙对我们传统的历史观提出了某种新的理解和表达，即对历史主体性的质疑。但是，王蒙对这些人物并没有作出简单化的历史裁判，谁对谁错已经变得并不重要，其实，在更多的时候，历史并不像后人所描述的那样条分缕析、泾渭分明。超越了简单的对错，王蒙在《青狐》中向我们呈现了历史的复杂性，在王蒙看来，历史及其活跃在其间的人，无法做出非此即彼的价值判断，也不能作出这种判断。消解了对与错的历史目的论，王蒙在《青狐》中对人与历史关系的思考，具有了更为复杂的内涵，无论是青狐还是其他人，都整体性呈现为某种面对历史的尴尬和无奈，面对历史，人无法把握，无法设计，无法预测，更无法迎合和反对，只能是失语、失态、失控。其实，王蒙在《青狐》中已经超越了欲望叙事的写实层面，具有了历史叙事的哲理思辨色彩。
　　如果说，在“季节系列”小说中，王蒙表现了某种“总结历史经验”的决心和信心的话，那么，到了《青狐》中，这种努力基本荡然无存，因为，在“季节系列”中，无论是“恋爱”、“失态”还是“踌躇”、“狂欢”都可以看作是个体命运和社会历史的非常态和暂时形式，是历史的“不平衡”时期的“闹剧”，而《青狐》基本上可以认作是“非常态”过后的历史正剧，历史已经恢复到了“平衡”状态，已经不是一种超越个体的存在形式。在《青狐》中，王蒙对历史这一宏大的整体性符号架构提出了质疑，王蒙曾说，“历史其实需要多种视角，需要立体化的解读和温习”^⑧，历史作为一种“宏大叙事”，它的“崇高”和庄严的一面已经不复存在，“人”与“历史”相互“建构”，同时也相互被解构，青狐等人的遭遇就是这种相互建构和解构的结果。这也是《青狐》超越一般“反思文学”的根本原因。
　　
　　三
　　
　　同时，《青狐》也是一部超越的书。王蒙曾被认为是中国当代文坛上“真正具有现代主义意味”的作家，其实，从王蒙的整个创作实践和作品的精神取向而言，《青狐》无疑比他之前的创作更具有“现代主义意味”，更具有哲学意味。结构主义美学家托多罗夫在他的《如何阅读》一文中指出，“诗学”是“阅读”的基本方法之一。所谓“诗学”的方法，就是“探寻作品中所体现的一般原则”^⑨。从维特根斯坦的“事实”的层面讲，《青狐》体现了对人的现代性存在这一“事物状态”的深刻思考，并最终凝成了这部小说的深层意蕴：即现代人的无处不在的悖谬感，无法把捉的“无名”感和无所适从的异己感，也就是现代人的一种整体的“不适”感。《青狐》既是对“季节系列”的超越，也是王蒙对自身创作的超越。王蒙的作品，给人一种感觉，那就是过于纠缠于诸如革命、爱情、青春、政治等命题，力图“再现”某种历史话语。但是，《青狐》的不同之处，我认为恰在于对这些主题的超越，王蒙进入了更深的层面，即现代人的精神存在和现代情绪。
　　《青狐》在风格上基本上偏离了“季节”系列的“夹叙夹议的宏大文体”，也没有过于沉迷于语言的“狂欢”，但我认为《青狐》营造了某种内在张力。一是表面上的“历史青春期”，二是在这一“历史青春期”中所隐含的历史“颓像”。这种历史“颓像”在《青狐》中比比皆是。理论巨人杨巨艇长着雄狮般的头颅，高大的身躯，而却是“阳痿”、徒有其表而无法“兴奋”，女主人公青狐的继父是多年卧床不起的“植物人”，当青狐把一幅****女人画挂在墙上时，“植物人突然睁开眼，……他看了一眼画，噢地怪叫了一声，两眼上翻，嘴里吐出了白沫”，吓死了。这些都构成了某种具有象征性的“镜像”。在这里，通过这些富有“寓意”的“颓像”，一方面表达了作者对上个世纪八十年代初轰轰烈烈的思想启蒙运动的合法性提出了质疑；另一方面隐藏在这一表层结构下面的文本深层结构，则是在所谓启蒙、解放等话语下现代人的一种“无名”与“焦虑”的情绪。现代以来，西方人文主义哲学的一个基本命题，就是对现代人的生存本体性状态的探讨，特别是自萨特以来的存在主义哲学尤其如此。卡夫卡的《城堡》，艾略特的《荒原》无不因为揭示了现代人对自身存在的荒谬感、“不适”感、虚无感而引起人们长久的深沉思考。现代德国哲学家弗洛姆在他著名的《逃避自由》一书中，表达了这样一种思想，人类在摆脱了最初的“原始关联”，走向“自由”的旅途中，无可避免地陷入了巨大的孤立、无权力与不安全的焦虑之中，人类开始变得“不知道如何适应这个世界”，“他开始怀疑自己，怀疑生命的意义，最后怀疑任何生命的原则”。^⑩这种现代人生存的“孤独、无权力和不安全”的感觉，是人类走向“自由”之途的必由之路。美国心理学家卡伦·荷妮则把这种现代人的“不适”感、异己感称之为“时代的病态人格”。这既是现代人的一种无法摆脱的生命存在感，同时又是一种无处不在的巨大的悖谬感。现代社会在使人变得越来越自主自立的同时，也使人变得更加脆弱、孤单和惶恐不安，人越来越成为现代社会这个“大机器中的小零件”。萨特认为，现代人的一个根本性特征，就是从根本上背离了“是其所是”的“自在的存在”状态，进入了一个“不是其所是和是其所不是”的“自为的存在”状态。现代人的一切的“病态人格”无不与这种“自为的存在”有极其密切的关系。
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　　卢倩姑，在当代文学中是独特且富有历史感的一个形象，她比王蒙笔下的其他人物更具有心灵的震撼性和艺术涵括力。欲望之于卢倩姑并没有构成王蒙思考的中心，王蒙描写的着力点是卢倩姑在历史挟裹下的无所适从和对于自我的“无名感”，这也是青狐这一艺术形象之所以“具有构成某种深刻精神现象的可能”。虽然在二十世纪八十年代，人到中年的她赶上了思想解放的好日子，为人注目、羡慕。但是，就她自身而言，她仍然无法摆脱纠缠伴随了她大半生的莫名的龃龉感，无论是一夜成名，还是后来的红得发紫，都是非她所思所想所愿，而她真正的想法却处处失败，她生活在历史的夹缝中，惶惑莫名、哭笑不得、爱恨交加、心痒难挠。她从“倩姑”变成了“青姑”再变成了“青狐”，在这一变再变中，她自己也不知道到底是谁了，她已无可避免地陷入了自我丧失的巨大的“焦虑”之中，自我丧失的结果就是对自我身份的深刻怀疑。这既是历史对人的愚弄，也是每一个现代人都无法逃遁的困境。现代人的这种“无足轻重与无权力”的感觉以及由此产生的深切的怀疑感，早在二十世纪初期就被人类所深刻洞察，美国诗人奥登早就曾感叹道，我们生活在一个“焦虑不安的时代”。意大利的皮兰·得娄在他的话剧中，反复出现这样的主题，“我是谁？我有什么证据来证明，我是我自己，而不是我肉体的延续？”弗洛姆指出，“现代工业中普遍的生活方式，特别是它的垄断性质，势必形成一种感觉无能为力、孤独、焦虑和不安全人格”，“现代人不知道拿自己怎么办，不知道如何有意义地过完这一生”⁽¹¹⁾。现代社会的发展，在人的需求日益得到更大满足的同时，人的越来越强烈的“认同的需要”——获得自我身份感的需求，越来越难以有效地满足，人类在一次次的“我是谁”的充满焦虑的诘问中，深刻地咀嚼着因无法获得的个人身份感所带来的失败的经验。《青狐》中的卢倩姑的形象，即是二十世纪八十年代“启蒙中国”时代这一人类“失败经验”的又一例证。
　　启蒙及其幻灭感构成了《青狐》的另一重要主题。在历史上，启蒙永远都是让人充满希望和幻想的，但同时也永远都是一个“神话”。人类并没有在启蒙的主题下真正实现自我的解放和回归，二十世纪八十年代的中国同样如此。一批最先感知到思想解放的知识分子，却是每一个人找不到自己的位置，在启蒙的话语下，作为个体的人的真实的欲望仍旧被忽视、被遮蔽，这究竟是历史的粗疏，还是人类无法摆脱的背谬？在这部小说中，可以说作者粉碎了历史的同一性品质，也粉碎了启蒙的神圣性光环，人与历史相互解构，相互背叛，相互质疑，这种对历史和启蒙等“宏大叙事”的不信任和疑虑，是王蒙在《青狐》中体现出来的新思考。同时，我认为也是王蒙称《青狐》为“后”季节小说的原因。王蒙的“季节系列”小说无论是“狂欢的季节”还是“失态的季节”，一个潜在的坚定信念就是对未来的期待，认为无论是“狂欢”还是“失态”，都是历史的暂时和非常态，这样就预约了历史的合法性和正义性，也就是说，当历史发展到一定阶段，人性、欲望、理想、青春等都会与历史保持一致性，都会在历史的常态中恢复其动人的品性。因此，在“季节系列”中，虽然写了那么多的不忍和残酷，但读者仍旧有理由怀有某种乐观的高昂感和对未来的信任感。但是，到了《青狐》中，所有这些都已经被证明是一个廉价的预期，都是“伪命题”，历史的发展没有提供这种证明，反而走向了反面，个体永远无法摆脱历史的责难和折磨。正如小说中的米其南，在被打击被批评被整肃的时候，在连饭都吃不饱的情况下，“仍然做着高尚的梦”，“追求着渴望着文学，尊敬着每一本铅字印到白纸上的书”，然而现在，“他只剩下了一个嘴巴和一根鸡巴”。钱文，这个在万家墨面的无声时期，尚能鼾声如雷，获得了第二次解放了，却感到心惊肉跳，面对着历史转折所带来的突如其来的命运的转折他感触最深的不是兴奋而是一种莫名的“恍惚”：“恍惚如戏”、“精神恍惚”，有一种按导演的意志行事又不知道导演是谁的感觉，钱文再也不是从前的钱文了，他一再感叹，“人太可怜了，人是随着环境随着历史走的。人其实是掌握不了自己的命运的呀”。历史在与包括米其南、钱文在内的每一个人开着玩笑。这些“年轻的老革命”在新的历史时期，失去了目标、失去了方向、失去了归属，他们的“恍惚”既是历史转折期的特有现象，更是现代人的一种普遍性精神存在。
　　美国著名的文化学者詹姆森认为：“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性，我们应该把这些本文当作民族寓言来读”⁽¹²⁾，在一次演讲中又说，“所谓寓言性就是表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，……寓言的意义就是从思想观念的角度重新讲或写一个故事”⁽¹³⁾。如果此说有道理，那么王蒙的《青狐》可能是关于上个世纪中国知识分子命运的最后的“寓言”。我们无法断定在“后季节”之后是否还会有“后后季节”，但是，从“季节”的内在逻辑上讲，“季节”已经结束。如果《青狐》作为“季节”的最后之作，那么王蒙的对于二十世纪中国知识分子心灵史的思考和描写将是意味深长的，甚至是悲剧性的。“折腾”（其实是被“折腾”）了一个世纪的中国知识分子，至此可以休息一会了。青狐就是他们最后的“自我”。
　　美籍华人王德威说，“书写即招魂”，难道王蒙真的在为他们那代知识分子“招魂”？我似乎听到了王蒙在《青狐》字里行间的沉重的叹息声。
　　
　　①转引自杨守森《２０世纪现代、后现代文艺思潮反思》，见陈晓明主编《后现代主义》，河南大学出版社，２００４年版，第１６１页。
　　②③⑧《王蒙：作家怎么了》，《南方周末》２００４年１月１５日Ｄ２５版。
　　④王蒙：《道是词典还是小说》，《读书》１９９７年第１期。
　　⑤郜元宝：《“说话的精神”及其他——略说“季节系列”》，《当代作家评论》２００３年第５期。
　　⑥康德：《何谓启蒙》，转引自刘皓明《启蒙的两难》，《读书》１９９５年第３期。
　　⑦《王蒙：文学期待的是智慧——王蒙父子关于〈青狐〉的对话》，《文汇读书周报》２００３年１２月１９日。
　　⑨罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，孙秋秋等译，春风文艺出版社，１９８８年７月第１版。第２１３页。
　　⑩弗洛姆：《逃避自由》，《弗洛姆文集》，改革出版社，１９９７年版，第１０３页。
　　（11）转引自钟良明：《我们能否超越》，《江汉论坛》１９９５年第５期。
　　（12）弗雷德里克·詹姆森：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》张京媛主编，北京大学出版社，１９９３年１月版，第２３４页。
　　（13）弗雷德里克·詹姆森：《后现代主义与文化理论》唐小兵译，北京大学出版社，１９９７年１月版，第１３０页。
　　

• 温奉桥： 欲望叙述及历史背谬　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第7期
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