一
　　
　　据顾学颉①､王拾遗②两位先生考证，白居易青年时期曾在徐州符离与一位名叫湘灵的邻家姑娘相爱，由于湘灵出身普通百姓之家，与官宦白家门第悬殊，结果二人未能结为眷属。陈寅恪先生说:“唐代社会承南北朝之旧俗，通以二事评量人品之高下。此二事，一曰婚，二曰宦。凡婚而不娶名家女，与仕而不由清望官，俱为社会所不齿。”③为前途计，白居易被迫与湘灵分离，但是这段恋情让他刻骨铭心无法忘怀。王拾遗先生首先将“湘灵情结”纳入白居易《长恨歌》主题的考察视野④。之后，丁毅､文超提出“自伤说”:“《长恨歌》中的帝妃悲剧并不是历史人物再现，而是凭借古人亡灵寄托白居易与湘灵永别的遗恨”，“白居易取材于人所共知的李杨悲剧，表现出他与情人永别离长相思之痛，为自己的不幸爱情写了一首凄婉的哀歌”⑤。
　　对比《长恨歌》与白居易此前创作的涉及湘灵的诗歌，可以发现部分诗意极为相似。例如，“为惜影相伴，通宵不灭灯”(《寒闺夜》)，孤灯挑尽未成眠”(《长恨歌》);好是相亲夜，漏迟天气凉(《凉夜有怀》)，迟迟钟鼓初长夜(《长恨歌》);“月冷霜华凝”(《长相思》)，“鸳鸯瓦冷霜华重”(《长恨歌》);“艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人”(《冬至夜怀湘灵》)，“翡翠衾寒谁与共”(《长恨歌》);“人言人有愿，愿至天必成:愿作远方兽，步步比肩行;愿作深山木，枝枝连理生”(《长相思》)，“深笼夜锁独栖鸟，利剑春断连理枝”(《潜别离》)，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”(《长恨歌》);“河水虽浊有清日，乌头虽黑有白时。惟有潜离与暗别，彼此甘心无后期”(《潜别离》)，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”(《长恨歌》)。毫无疑问，《长恨歌》中存在白居易自身恋爱经历的移情。迄今，“自伤说”已经提出十余年，然而《长恨歌》主题依然聚讼纷纭，没有止歇的迹象。这说明，“自伤说”虽然具有一定的合理性，但是单纯的“自伤说”不能够彻底解决复杂的《长恨歌》主题问题。
　　
　　二
　　
　　白居易《长恨歌》在人物形象､创作态度､道教观念方面存在明显的矛盾，通过对这些矛盾进行考察，将有助于深化《长恨歌》主题的探讨。
　　
　　（一）人物形象。读历史题材的文学作品，不能将作品中的人物等同于历史上的人物，但是将二者完全割裂开来同样不可取。《长恨歌》的主人公玄宗和杨妃是两个历史人物，了解历史上他们之间的真实关系究竟怎样是十分必要的。玄宗在宠幸杨妃的同时，还与杨妃的姊妹纠缠不清。张祜《集灵台二首》之二:“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”玄宗看重杨妃的，主要在于“色”。《旧唐书•后妃上》言杨妃“每倩盼承迎，动移上意”。杨妃原为玄宗十八子寿王李瑁妃，杨妃入得宫中对玄宗如此地积极主动，说明她之所爱，在于荣华富贵，而不在于“情”。
　　在白居易涉及杨妃的诗歌中，杨妃基本上作为被批判的对象出现，唯有《长恨歌》例外。《胡旋女》诗，认为唐王朝的衰败在于玄宗的迷惑，而导致玄宗迷惑的罪魁，一为安禄山，一为杨妃。《李夫人》诗，一方面讽谕玄宗惑于杨妃，另一方面又在诗末无可奈何地为他开脱，“人非木石皆有情”，何况遇到的又是倾城倾国色。这里，白居易的所谓“有情”，是就玄宗而言的，对杨妃没有丝毫的同情，有的只是批判。吴骞《拜经楼诗话》卷二云:“唐人赋马嵬诗者，动辄归咎太真。”唐代帝王素有沉湎女色的传统，可以指责的并非玄宗一人，而他竟时时成为唐人议论的中心，这与其说人们斤斤计较于玄宗不端的个人生活，不如说他们更为关注的其实是国家社稷的发展走势。安史之乱，唐王朝由盛转衰，主要责任在于玄宗纵逸生骄､任用非人。开元二十四年罢张九龄､相李林甫治乱已分，而此时杨妃尚未入宫。当然，王朝衰败亦不能说与杨妃毫无干系，尽管她不是一个政治人物，但是她却凭借玄宗对自己的宠幸，成为反动的杨氏集团的保护伞。玄宗身为帝王，唐人不能不对他有所维护，而国家衰败的责任又终须有人承担，于是诗人们避重就轻，以“女人祸水”的传统观念作为挡箭牌，将主要罪责强加到杨妃的头上，对玄宗的讽谕大打折扣。在唐代诗人的笔下，杨妃是“褒､妲”(杜甫《北征》)，是“妖姬”(刘禹锡《马嵬行》)，而玄宗不过是受女色迷惑，一时行为有误而已。作为唐人，白居易身上不可避免地打有时代的烙印。白居易《长恨歌》着力渲染玄宗和杨妃的真挚爱情，诗中的杨妃是一个多于情而又忠于情的纯洁女子，二人的形象不仅严重背离史实，亦与白居易受时代观念影响，在《胡旋女》《李夫人》诗中所持的立场不符。
　　
　　（二）创作态度。在《长恨歌》问题上，白居易处于理智与自惑的矛盾之中。白居易对《长恨歌》欣赏而不看重。他所欣赏的，是《长恨歌》的情调､韵味。《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》诗云:“一篇《长恨》有风情。”他所轻视的，是《长恨歌》的创作态度。
　　元和十年，白居易自编诗集一十五卷，分为讽谕､闲适､感伤和杂律四类。前三类属于古体，后一类属于近体。作于同年的《与元九书》，对此次结集的不同类别进行了评价。白居易重讽谕诗和闲适诗:“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也;谓之闲适诗，独善之义也。”轻杂律诗:“其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。”甚至认为，杂律诗“铨次之间，未能删去，他时有为我编集斯文者，略之可也”。白居易有意以杂律诗的形式写“释恨佐欢”的内容，因而杂律诗的分类不能说纯粹出于形式上的考虑。四类诗中，白居易评价了三类，唯独没有评价感伤诗，只是交待了感伤诗的分类标准:“又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。” 讽谕､闲适､感伤三类，均符合“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的标准，所以白居易没有像对待杂律诗那样，说出“他时有为我编集斯文者，略之可也”的话来。与讽谕诗､闲适诗多关涉政治不同，感伤诗侧重于表现个人的内心体验。尽管感伤诗､杂律诗都是写个人的一己之情，但是一个“为事而作”深切真诚，一个“亲朋合散之际”“率然成章”。白居易又云:“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》以下耳。时之所重，仆之所轻。”将原本收在感伤诗里的《长恨歌》同“略之可也”的杂律诗一并表示轻视，说明《长恨歌》与杂律诗在某个方面存在相通之处，这相通之处，恐怕就是“亲朋合散之际”“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章”吧。
　　元和元年春，白居易《策林•议文章》云:“凡今秉笔之徒，率尔而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌咏､诗赋､碑碣､赞咏之制，往往有虚美者矣，有愧辞者矣。若行于时，则诬善恶而惑当代;若传于后，则混真伪而疑将来。”白居易反对诗文中因“率尔而言”“斐然成章”而产生的虚美之辞､愧辞，然而同年十二月他所创作的《长恨歌》则不然，诗中辞句华美而内容失实，虚美之辞､愧辞比比皆是。据黄永年先生考证，“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”，“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，“黄埃散漫风萧索……旌旗无光日色薄”，“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”等，或违背史实，或颠倒季节，或不合人情。⑥这些还只是局部的虚美之辞､愧辞，如果从《长恨歌》对李､杨形象的彻底改造来看，恐怕说它通篇都是虚美之辞､愧辞也不足为过。《长恨歌》没有遵循《策林•议文章》所倡导的严谨的创作态度。
　　 [##]
　　
　　（三）道教观念。白居易直到元和十一年《寻王道士药堂因有题赠》诗才与道教“真正发生联系”⑦，在此之前，他对道教持排斥和批判的态度。元和八年作《效陶潜体诗十六首》，其中第十一首怀疑神仙､灵药和长生。元和四年作《海漫漫》诗，将道家与道教严格区分开来，不承认有神山､不死药和天仙，认为徐福不死药之说为诳人的鬼话。再上推至元和元年春，《策林•立制度》对道教方术持排斥态度。从《长恨歌》方士寻觅的情节来看，道教色彩极为浓厚，与白居易道教观念的发展历程不符。
　　文学作品中，作者的思想观念与主题思想之间存在矛盾和差异虽然不乏其例，但是如《长恨歌》这般在诸多方面都存在重大矛盾则是非常罕见的，这是长期以来对《长恨歌》主题众说纷纭莫衷一是的根本原因所在。陈鸿原本《长恨歌传》⑧，即《丽情集》本叙述《长恨歌》创作缘起云:“元和元年冬十二月，太原白居易尉于???。予与琅邪王质夫家仙游谷，因暇日携手入山。质夫于道中语及于是。白乐天，深于思者也。有出世之才，以为往事多情而感人也深;故为《长恨词》以歌之。”从这段话来看，《长恨歌》显然属于“诱于一时一物，发于一笑一吟”“以亲朋合散之际，取其释恨佐欢”的作品。不过，《长恨歌》中杨妃对爱情忠贞而又执着，由历史上恶的丑的形象变为作品中善的美的形象，由被批判谴责的对象变为被同情赞美的对象，这种转变绝非“率然成章”，而是有意为之。虽然白居易对玄宗和杨妃的形象进行了彻底的改造，但是这绝不意味着“凭借古人亡灵寄托白居易湘灵永别的遗恨”的所谓“自伤说”完全成立。《长恨歌》与《长恨歌传》末尾处理稍有不同，《长恨歌》以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句打破杨妃“天上人间会相见”的痴情幻想，强调冲突不可解决的永恒性;而《丽情集》本《长恨歌传》则云“方士还长安，奏于太上皇。上皇甚感，自悲殆不胜情”，为玄宗和杨妃日后天上相见留下了想象的空间。说明陈鸿对《长恨歌》“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的内涵，对白居易创作《长恨歌》的心理基础，即湘灵情结，不是很了解。白居易《潜别离》诗云:“两心之外无人知。”白居易将自己对湘灵的情感深锁在心里，不曾告诉任何人，陈鸿也不会例外。《长恨歌》中固然有白居易自伤与湘灵爱情悲剧的成分，但是既然叙事歌行《长恨歌》与传奇《长恨歌传》叙述同一个故事，情感倾向大体一致，那么它们应当有一个共同的创作原因，这个原因就是陈鸿所认为的原因。从这个角度讲，《长恨歌》恐怕是一篇应酬友人以逞才华的游戏之作。如果再考虑到白居易创作时的心理基础，那么准确地说，《长恨歌》是游戏与自伤共同孕育出来的产物。
　　
　　三
　　
　　《长恨歌》之所以能够以游戏的方式被创作出来，离不开以下几个因素。
　　
　　（一）双重人格。成复旺指出:“中国的士大夫就是伦理人格与自然人格的对立统一。他们右脚踏在‘方内’，孝父忠君，齐家治国，以尽对于宗法社会的责任;左脚踏在‘方外’，雅意林壑，寄情山水，以获得精神上的休息或解脱。”⑨作为封建士大夫，白居易亦不例外。《与元九书》云:“今年春游城南时，与足下马上相戏，因各诵新艳小律，不杂他篇，自皇子陂归昭国里，迭吟递唱，不绝声者二十里余。樊､李在旁，无所措口。知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则?劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何?偶同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至。虽骖鸾鹤､游蓬瀛者之适，无以加于此焉。又非仙而何?”同一篇《与元九书》，前面还在大谈其“志在兼济”的讽谕诗理论，结尾却以自夸的口吻说出如此一番话来，这看似矛盾，其实是白居易的双重人格在文学上的反映。公务之暇，“同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣”，白居易有可能暂时抛开他的讽谕诗理论，放纵情性，写出一些别具风情的“新艳”的作品。
　　
　　（二）青春躁动。贞元二十年秋，白居易作《感秋寄远》诗，抒发与湘灵不能结终始的苦闷。两年后的元和元年十二月，作《长恨歌》。次年春，又作《戏题新栽蔷薇》诗，流露出对于婚姻的渴望。此时，白居易与杨汝士往还甚密。朱金城先生指出:“居易是年(元和二年)三月间自???往长安，宿杨汝士家，时已属意汝士之妹。”⑩元和三年，娶杨汝士之妹为妻。纵观白居易的恋爱史，元和元年十二月之时，三十五岁尚未娶妻的他，正处于婚姻的苦闷与渴望之中。这种情况下，他有可能会对创作男女情感题材的作品感兴趣。
　　
　　（三）模仿李､元。贞元末元和初，文坛上出现一个奇特的现象，李绅､元稹､白居易､陈鸿､白行简等青年文人，互相配合为同一题材创作传奇和叙事歌行，“他们的创作，除了一人作传奇必有另一人据同一题材作叙事歌行相辅而行的特点外，还具有其题材全部是人世爱情故事的特点”[11]，作品有《莺莺歌》与《莺莺传》､《长恨歌》与《长恨歌传》､《李娃行》与《李娃传》等。歌､传并作，诗歌与传奇二体势必互相影响，诗歌因此具有了传奇的某些特点，王先霈先生称《长恨歌》为“诗体小说”不无道理[12]。陈寅恪先生说:“白､陈之《长恨歌》及传，实受李､元之《莺莺歌》及传之影响。”[13]???距马嵬不过数十里，元和元年距杨妃之死又恰好五十年，王质夫提及玄宗､杨妃事以为消遣，白居易敏锐地感到，故事的内容､情调适宜作叙事歌行和传奇，于是仿照友人李绅､元稹的《莺莺歌》及传的形式与特点，自己作《长恨歌》，邀陈鸿作《长恨歌传》。
　　
　　（四）李杨情爱。历史上玄宗和杨妃之间没有爱情，他们的关系建立在权势与美色的基础之上。如果用一个词来限定他们之间的情感纠葛的话，那么采用以“性”为基础的“情爱”一词，较之侧重于精神世界的“爱情”一词，要贴切得多。但是，杨妃“善歌舞，通音律”，玄宗“素晓音律”，他们有共同的爱好，而且共同生活了十年，不可否认玄宗对杨妃确实存在一定的感情。《新唐书•后妃上》云:玄宗自蜀回，密遣中使者具棺椁改葬杨妃，“启瘗，故香囊犹在，中人以献，帝视之，凄感流涕，命工貌妃于别殿，朝夕往，必为鲠欷”。《长恨歌》着重写玄宗和杨妃悲欢离合的痴情，不能不说与此有一定的关系。
　　
　　四
　　
　　最后，从心理学､美学的角度对白居易《长恨歌》的创作进行一番分析。
　　元和元年冬十二月，白居易和陈鸿､王质夫携手游山，王质夫谈及玄宗和杨妃故事以为消遣，当时正处于婚姻的苦闷与渴望之中的白居易，在无意识心理的作用下，对李､杨故事产生了创作冲动。所谓无意识，就是“人所未意识到的心理活动的总和，是人脑不可缺少的反映形式，是主体对客体不自觉认识和内部体验的统一”[14]。通俗地讲，它“不外是被遗忘了的曾经引起过意义的情绪体验支配我们当前的行为而已”[15]。于是，白居易仿照友人李绅､元稹《莺莺歌》及传，自己作叙事歌行《长恨歌》，邀陈鸿作传奇《长恨歌传》。不过，此时白居易只是想述说玄宗和杨妃的一段情事，至于如何写，还处于模糊状态。
　　构思过程中，尚未婚娶的白居易调动起与湘灵的某些情感体验，他没有料到，此举会对《长恨歌》的创作产生重大的影响。无意识与意识是人的心理活动对立统一的两个方面，无意识以意识为主导､制约，意识以无意识的存在为前提､基础和条件，无意识与意识相互依存，并在一定条件下相互转化。由于频繁地调动逝去的记忆，白居易被暂时遗忘的､被压制的“湘灵情结”，由无意识状态重新被唤回到意识中来。这种情感一经唤起便一发而不可收拾，白居易索性放开手脚，混淆主体与客体的界限，亦真亦假地写开去。如果说《长恨歌》在创作的起始阶段还是为了应酬友人以逞才华的话，那么此时的白居易，则以前所未有的激情，将自己对湘灵的情感完全融入到玄宗和杨妃的形象塑造之中。
　　 [##]
　　湘灵是白居易的初恋。朱光潜说:“流行语中有一句话说得极好:‘情人眼底出西施。’美的欣赏极似‘柏腊图式的恋爱’。你在初尝恋爱的滋味时，本来也是寻常血肉做的女子却变成你的仙子。你所理想的女子的美点她都应有尽有。在这个时候，你眼中的她也不复是她自己原身而是经你理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽善尽美的女子，然后把她外射到你的爱人身上去，所以你的爱人其实不过是寄托精灵的躯骸。……一言以蔽之，恋爱中的对象是已经艺术化过的自然。”[16]与湘灵的悲剧结局，愈加强化了湘灵在白居易心中的完美性。受此影响，《长恨歌》玄宗和杨妃形象的塑造呈现出唯美主义倾向。白居易完全舍弃了历史上玄宗和杨妃污秽的一面，突出了杨妃生前受宠及死后玄宗对她的思念，延长出仙山寻觅一段浪漫情节，将玄宗和杨妃的情感美化到纯洁无瑕的地步，使得他们的形象发生了质的变化，作品成为对玄宗和杨妃“忠贞爱情”的歌颂，对他们不幸遭遇的感伤。白居易以一种特殊的方式，借玄宗和杨妃故事的外壳，重温了他和湘灵的恋情由相爱､相思､最终以悲剧结局的全过程，心理上获得强烈的快感，长期压抑在心头的哀怨得到一定程度的宣泄。
　　但是，不能将《长恨歌》中玄宗和杨妃的情感故事，理解为白居易对自己与湘灵恋情的复制。一方面，玄宗和杨妃的故事有其特殊性;另一方面，复制不符合艺术创作的基本规律。布拉德雷说:“诗不是一个早已想好的清晰确定的事物的装饰品。它产生于一种创造性冲动。一种模糊的想象物在内心躁动，想要获得发展和得到确定，如果诗人早已准确地知道他要说的东西，他干吗还要去写诗?……只有当作品完成时，他想要写的东西才真正呈现出来，即使对他自己来说，也同样如此。”[17]在《长恨歌》中，湘灵情结主要作为一种情绪和冲动，暗中粗线条地引导着白居易的创作思维，随着创作的完成，它内化为作品的意蕴。
　　总之，从创作缘起看，《长恨歌》是白居易应酬友人以逞才华的游戏之作;从创作心理看，白居易是在借李､杨故事感伤他与湘灵的爱情悲剧;如果抛开各种背景，忘却玄宗和杨妃是两个特定的历史人物，仅从作品本身来看，那么它是一首地道的歌颂忠贞爱情的诗歌。
　　(责任编辑:古卫红)
　　
　　作者简介：马萌，天津师范大学古典文献研究所讲师。
　　
　　① 顾学颉:《白居易和他的夫人》，《江汉论坛》，1980年第6期。
　　② 王拾遗:《白居易生活系年》，宁夏人民出版社，1981年版，第49页-第50页。
　　③ 陈寅恪:《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社，1982年版，第112页。
　　④ 王拾遗:《他生未卜此生休:论<长恨歌>主题思想》，《宁夏大学学报》，1980年第2期。
　　⑤ 丁毅､文超:《<长恨歌>评价之管窥》，《苏州大学学报》，1984年第4期。
　　⑥ 黄永年:《<长恨歌>新解》，《文史集林》，1985年第4期。
　　⑦ 王拾遗:《白居易传》，陕西人民出版社，1983年版，第8页。
　　⑧ 詹 钅英 :《<长恨歌>与<长恨歌传>》，《学林漫录》三集，中华书局，1981年版，第69页-第70页。
　　⑨ 成复旺:《神与物游:论中国传统审美方式》，中国人民大学出版社，1989年版，第91页-第92页。
　　⑩ 朱金城:《白居易年谱》，上海古籍出版社，1982年版，第39页。
　　[11] 李宗为:《唐人传奇》，中华书局，1985年版，第50页。
　　[12] 王先霈:《论诗体小说<长恨歌>》，《湖南教育学院学报》，1984年第4期。
　　[13] 陈寅恪:《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社，1982年版，第9页。
　　[14] 车文博:《意识与无意识》，辽宁人民出版社，1987年版，第42页。
　　[15] 吕俊华:《艺术创作与变态心理》，生活•读书•新知三联书店，1987年版，第231页。
　　[16] 朱光潜:《谈美》，《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社，1982年版，第488页。
　　[17] 布拉德雷:《诗就是诗》，转引自H.G.布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，1987年版，第170页。
　　

• 马　萌： 游戏与自伤的复合　/　名作欣赏·文学研究 2007年第4期
• 马　萌： “杨家有女初长成”与“回眸一笑百媚生”　/　名作欣赏·文学研究 2008年第9期