关键词：戴复古 山水诗 时空意识 审美意义
　　摘要：无论与当时弥漫的四灵诗风相比，还是与江湖诗派的一般作家比较，戴复古的山水诗都抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，表现出较为宏大的时空意识，诗笔开阔。同时，戴诗也注重语言与寓意的深度开掘。这一时空意识既蕴蓄着深厚的历史内涵，又展开了富有美学意义的拓展，内蕴深沉，意余象外，有着独特的审美价值。
　　人们在与大自然的相融相处中往往产生了无法驱除的深厚情谊，也会萌发出一种理性层面上的山水意识和人生觉醒。诗歌本来就是寓空间于时间的混合艺术，往往是物象或情怀等在某个特定时间的空间展现，总是结合着时空两个维度。中国传统诗人很早就对时间和空间艺术表现出较强的审美兴趣和独特的审美敏感，而诗歌中时空审美意识的形成与发展又受到相应时代的美学思想的制约。到了南宋“中兴四大家”相继离去这么一个特定的时期，整个诗坛风气不振，传统的美感经验骤然失落，诗歌创作差不多一下子走入了死胡同，“江西诗派”已成强弩之末，步趋陈黄，弊端百出，一如日薄西山，缺乏高华气象。这时，翁卷、徐照、徐玑、赵师秀又组成了所谓永嘉“四灵”诗派。他们在精神上更多地表达对个体生命意义的追寻，在诗艺上极力追求清苦幽雅的审美意蕴，强调境界的工秀清圆，即徐玑《漳州园山》所谓的“轻烟漠漠雾绵绵，野色笼青傍屋前。尽说漳州风水好，众山围绕一山园”之类，诗意局促，赵师秀《数日》：“数日秋风欺病夫，尽吹黄叶下庭芜。林疏放得遥山出，又被云遮一半无”，已是视界较为开阔的了。总体而言，“四灵”诗风固然在一定范围内一度风行，但这等诗格局狭小，日见卑琐。所以，虽在一定的意义上说，“四灵”也不无艺术变革之功，构句也不无工致，但他们规范姚合、贾岛，深细而纤巧的感受成为吟咏情怀的主体，骨力终是不振。陶文鹏先生指出：“他们识见短浅，又脱离政治生活，生活面太窄，作品大都是流连光景、吟咏山居和田园生活，抒写羁旅情思以及应酬唱和，其中有大量山水诗。这些山水诗缺乏鲜明突出的个性和艺术独创性，却共同显示出晚宋衰飒消沉的时代风气和他们作为一个诗歌流派共同的艺术特色。”①他们固然也写了一些生动精警的景句，状景真切，但“四灵的才思学力都比较浅薄，他们的山水诗中极少深厚阔大的气象”②，可谓不刊之论。综观南宋中晚期的诗坛，或了无新意，或平庸芜弱，总之是视域越加狭小，内容也越来越贫乏无味，并且都在极端的道路上一路滑行，消失了诗人的自我与个性，似乎一切的诗歌艺术都在这一时期止住了前进的步伐，失却了创造活力。
　　戴复古正是在这一诗歌时空被严重压缩的时期登上历史舞台，一生致力于诗歌创作，换言之，即是在诗性缺失的年代里探寻诗美。清人查慎行《绿波亭》自称“爱山爱水成吾癖”，“游山我亦痴”（《雁山罗汉寺省王总干之墓，待和甫主簿之来》）以至于“诗情满天地”（《长沙道上》）的戴复古应该是这一群体中情感最为痴迷的诗人之一；在中国山水诗这一领域，自然也应该有着戴复古的一席之地。作为一个自幼受到江南秀丽山水景物熏陶而又备尝艰辛的诗人，在亲近自然、走向山水的进程中，戴复古终日与之对话，悦山乐水，对于自然山水，固然也自叹“闲心可惜被贫牵”（《江山》），不能有进一步的深入，但总还是有一种审美的投入感，所谓“寄兴江山擅名胜”（《陪厉寺丞赏芍药》），壮年以后，行踪渐远，更广泛地接触了各地的山水自然。正所谓“三杯成小醉，行处总堪诗”（《麻城道中》），人们经过审美意识的过滤，往往能赋予自然以文化的内涵和审美的观照，从而喷发了诗歌艺术的奇泉，抒写出诗人胸中丰富的审美意趣，使人动情而又令人深思。戴诗也以此构成不同于“江西诗派”末流与永嘉“四灵”的独特的创作风貌。众所周知，诗歌艺术仅仅复写美的自然是不够的，更为重要的是创造美的自然。人类的美感活动本也是一种情感活动，从这一意义上说，戴复古《江山》诗“借得茅楼一倚栏，见成诗句满江天”，这一浸透着诗人真实审美感受的诗句，是真正的夫子自道，见出诗人的诗心与自得。《鄂州南楼》就可以说是这样的佳构：“鄂州州前山顶头，上有缥缈百尺楼。大开窗户纳宇宙，高插阑干侵斗牛。我疑脚踏苍龙背，下瞰八方无内外。江渚鳞差十万家，淮楚荆湖一都会。西风吹尽庾公尘，秋影涵空动碧云。欲识古今兴废事，细看文简李公文。”曾季?《艇斋诗话》说：“老杜有《岳阳楼》诗，孟浩然亦有。浩然虽不及老杜，然‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，亦自雄壮”，立论较为平正。这要是移用来评述戴复古的有关诗歌创作，也是极为恰当的。因为，戴复古也很善于表现空间的辽阔与时序的永恒。《鄂州南楼》诗采用鸟瞰式的视角，构图精工，气脉通畅。诗句构图基本上依照郭熙《林泉高致·山水训》所拈出的“三远法”，建立起一种较为宏大的时空意识。诗歌起句即点明“鄂州州前”之缥缈飞楼，然后顺势推出，接纳更为广远的大千世界；再以虚笔宕开，“脚踏苍龙背”，构想奇崛，又回归实写，以略带夸张的手法突出视阈之无尽，最后才收回视线，落到对历史的咏叹，显得笔法参差而灵动。宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》的话语也适用于这一诗歌的艺术品评：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”（着重号为原文所加——引者）③《灵峰、灵岩有天柱、石屏之胜，自昔号二灵》也很能体现这样一种审美精神，给人以力的美感：“骇见二灵景，山林体势豪。插空天柱壮，障日石屏高。揽胜苦不足，登危可惮劳。白云飞动处，绝壁有猿猱。”还有写衡山上封寺的《上封》诗：“楼台逼霄汉，窗户纳云霓。回顾千岩路，如登万仞梯。泉从山顶出，雪压树头低。高绝无人境，非僧不可栖。”起句本已不凡，颔颈二联更从多角度凸显上封寺之高耸入云，景致万千，最后顺势逼出“高绝无人境”的美学意味。《祝融峰》更可以称得上是气势雄大，有盛唐风范，非常人所能及，在宋诗中殊为难得，在中晚宋诗坛更可以说是凤毛麟角了：“秋风吹拄杖，直到祝融巅。目击三千界，肩摩尺五天。扶桑?D谷畔，青草洞庭边。云气无遮障，分明在眼前。”《高九万见示落星长句，赋此答之》是一首歌行体的巨制，行文也如神龙摆尾，左旋右突，婀娜多姿：“天星堕地化为石，老佛古作青莲宫。东来海若献秋水，环以碧波千万重。云根直下数百丈，时吐光焰惊鱼龙。凤凰群飞拥其后，对面庐阜之诸峰。阴晴风雨多态度，日日举目看不同。高髯能诗复能画，自说此景难形容，且好收拾藏胸中。养成笔力可扛鼎，然后一发妙夺造化功。高髯高髯须貌取，万物升沉元有数。君闻此石三千年，复化为星上天去。”诗中所叙写的这一切都是从诗人机敏的心灵窗口所透视出来的，其时空领域亦为阔大。“东来海若”句异想天开，非常人所能道。“千万重”，极显境界之空廓。全诗都为散行单句，“高髯能诗复能画”中间又插以三句式，更显得拗气横生。
　　《诸侄孙登白峰观海上一景》也可以说是展现了诗人一时意兴之涌动：“自有此山在，无人作此游。气吞云海浪，笑撼玉峰秋。开辟几百载，登临第一筹。诸郎莫高兴，刻石记风流。”这里的一切都可以说是诗人情绪的一种诗意的展示，山水成了诗人朋友和自身的外化。诗人以诗意的目光抚慰万物，并把自己置身于时间、空间、心理的各个层面加以表现，节奏舒展，对于空间有独特的艺术感受，并不粘滞于物象刻画，寓永恒的时间于短暂的一瞬，在时间的变迁中蕴含着深沉的主体情绪。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中着重强调：“心理时空虽不宜谨守自然时空的秩序，但也不能完全游离于自然时空，力求在气象氤氲、意度盘桓中重置时空，进行一种合乎自然内在节奏韵律的不露痕迹的加工。”④《湘中逢翁灵舒》正是进行了那样一种重组时空的艺术加工后的杰品，展示了诗人一次奇特的审美发现，力求创造美的意境，别具一番情调：“天台山与雁山邻，只隔中间一片云。一片云边不相识，三千里外却逢君。”诗歌在客观景象的叙写中巧妙地融汇进审美主体的深挚情怀；或者可以说，幽远变幻的自然山水也能在一定程度上消解诗人的怀乡思亲之情，即余靖《酬和苏梦得运使》所谓“况有江山助，无怀节物伤”。相比之下，也是完全来源于现实生活的《会稽山中》一诗也许更加富有情韵：“晓风吹断花梢雨，青山白云无唾处。岚光滴翠湿人衣，踏碎琼瑶溪上步。人家远近屋参差，半成图画半成诗。若使山中无杜宇，登山临水定忘归。”诗歌以颈联为中心，时空极为展开，其他诗句的安排犹如众宾拱主。《观静江山水呈陈鲁叟漕使》二首之一：首联“桂林佳绝地，人道胜匡庐”一笔宕开，空间上给人以旷远之感。颔联“山好石骨露，洞多岩腹虚”则以写实取胜，结构上开合自如。以下“峥嵘势相敌，温厚气无馀。可惜登临地，春风草木疏”。先点出桂林的气候温润宜人的特性，最后以“春风草木疏”给人以遐想的审美空间，颇显摇曳多姿之妙。诗人《桐庐舟中》只一句“吴山青未了，桐江绿相迎”，就写足了富春江的江面宽阔，两岸青山的连绵不断，就时空艺术而言，便已胜人无数。
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　　诗人又有《题邵武熙春台呈王子文使君》诗：“步到风烟上上头，恍如造物与同游。千山表里重围过，一水中间自在流。近郭楼台隔云见，邻峰钟磬出林幽。风流太守诗无敌，有暇登临共唱酬。”陆游《秋思》有“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来”的艺术感叹，作为放翁的亲炙门人，戴复古《题邵武熙春台呈王子文使君》诗也能绍承其师，传递出诗人内心真切的感受，“上上头”、“重围”、“隔”、“出”等字，突破视听的时空限制，借强调景物层次来处理构图，加深意味，从而把人的情思引向现实时空之外，开拓出审美意蕴的深度与广度。又如《题王制机新楼》：“绿云图上新轮奂，弹压江山气势豪。手拍危栏拂星斗，目穷沧海见波涛。人间何处望不到，天下有楼无此高。俯视河阳桃李巷，清风吹断市尘嚣。”作品从诗人的现实时空切入，“拂”、“见”、“俯视”、“吹断”等语词的选用，使诗美时空显出阔大与纵深感。《岳市胜业寺悦亭》也运用了这样的主体构思，叙写出诗人的审美情趣：“寻幽揽胜老犹勤，但觉吟身瘦几分。净洗一生尘上眼，细看七十二峰云。”《题梅岭云封四绝》之一构思也极为别致：“东海边来南海边，长亭三百路三千。飘零到此成何事？结得梅花一笑缘。”尾句尤见意蕴的多义性与朦胧美，更多地体现出一种提炼、去杂的艺术精神。
　　“渺渺长淮路，秋风落木悲。乾坤限南北，胡虏迭兴衰。志士言机会，中原入梦思。江湖好山色，都在夕阳时。”（《淮上寄赵茂实》）诗人一生对生活现实和国家的命运都极为敏感，气之所储，情之所聚，非极言其大与多，则不足以抒其浩怀壮志。《同蕲州上官节推登光州增胜楼》运用时空的切合与变幻，表达出诗人婉转的情思，注重诗歌情意的深度开掘，给人们留下了广阔的阐释空间，就不是所谓再现自然美的作品所能达到的胜境了：“增胜楼中共倚栏，平原渺渺接青山。夕阳明处人烟少，胡马曾来闯五关。”正所谓“阴晴风雨多态度”（《高九万见示落星长句，赋此答之》），诗人从内心审美感受出发寄意烟霞，以独具的慧心慧眼，在常景中发掘美。诗歌不作刻板的客体物象描摹，而是着力把不同时地的审美视野进行空间并构，展示的是经过审美意识化了的时间和空间，富于层次感，打破时空域限，使诗具有更大的艺术容量，在诗歌情感和意象之间开拓出一个广阔的想象空间，表现出非凡的艺术工力。《频酌淮河水》也表达了这样的审美意蕴，发掘出自我内心世界而又不疏离现实，以此震颤着人们的心灵：“有客游濠梁，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪。”诗歌除了立意的高远外，精心选择史实也是成功的要素，也就是说，能对空间存在的客观景物去作出时间上的追思，同时，也表明作者对语言本身的极度重视与锤炼，张扬以显寓隐的审美表达艺术。此诗也很好地证实了“艺术时空是创作主体的假定时空，是创作主体的一种存在形式——心理的——存在形式”⑤这样一个审美判断。
　　由于身处“登临亦可悦，但恨时非平”（高启《吴越纪游诗·早过萧山历白鹤柯亭诸邮》）的特定历史时期，诗人自身又系心家国，视野较为开阔，所以，在登览山水中流露出伤时忧国之情，融进清醒明确的主体意识，现实的苦难也就完美地转化为诗，贯穿着一定的关注人生、切近现实的精神，正所谓：“青山绿水谁能识，怀古登临玩物华”（康熙《驻跸石景山》）。戴复古《南岳》诗在自然美中融入社会人事的深厚内涵，有着一股真气充塞鼓荡：“南云缥缈连苍穹，七十二峰朝祝融。凌空栋宇赤帝宅，修廊翼翼生寒风。朝家遣使严祀典，御香当殿开宸封。伏愿四海扶九重，干戈永息年屡丰。五岳今惟见南岳，北望乾坤双泪落。”戴诗努力追求诗思的提炼和凝聚，众景聚集，意象层出不穷，又能在不经意的自由抒写中，传达出江南迷人风光的神韵，为自我情思的触发起到一定的渲染作用。正所谓，“昔日最多风景处，今人偏动黍离愁”（紫望《多景楼》），江山易主引发诗人对眼前之景不同寻常的感受，真可以说是“苦恨好山移不得”（《杜仲高相遇约李尉》）了。这样的审美理思映带着时代的普遍性。情感美是诗美的灵魂，任何一首诗最后还是要依靠意的锻炼才能焕发出应有的神采。戴复古在大自然的俯仰优游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，空间感被充分地情绪化了，从而构建起一个完整的意境，时间与空间高度凝缩成一种晶化的艺术境界，是深刻的透视力与活跃的想象力相结合，增强了对现实的表现力，辐射出多重所指，意余象外，组成错综而和谐的复调旋律，增加了思想感情的容量，令人产生浩阔的审美联想。俄国美学理论家列·斯托洛维奇指出：“审美关系虽然被人看作纯个人的、绝对自愿的关系，但它却用看不见的，然而是最密切的纽带把个人和社会联结起来。人通过审美价值也加入到道德关系、政治关系和其他所有社会关系中，同时不失却自己个性的独立自主感，并体验到精神享受，这意味着人不是表面地而是深入持久和切实地加入到这些关系中。” ⑥戴复古的审美过程是完全符合这一价值判断的，而在诗歌审美中寻觅出蕴涵其中的历史痕迹，注重语言深度的开掘，对空间的体验如此深刻，描述的时空领域又是如此的阔大，在中国诗歌审美史上也是不多见的。与当时诗坛情感肤泛、内质贫弱的作品相比，这样情致深厚的诗作更显得弥足珍贵。
　　“什么是美感呢？就是以感性的个体性反映出人类普遍而深层的情绪，而时空逼发的失落感情绪就是这种美感经验和情绪。” ⑦戴复古的山水诗正传达出这样的一种美感，在一定意义和层面上承诺了社会历史的使命，无时人纤弱之病，贡献了前人没有贡献的东西，是有其存在的历史价值的。无论与当时弥漫的四灵诗风相比，还是与江湖诗派的一般作家比较，戴复古山水诗都能表现出较为宏大的时空意识，展现出一个广阔的诗意的空间，隐性折射了时代风云，组成错综而和谐的复调旋律。这一时空意识既蕴蓄着深厚的历史内涵，又展开了富有美学意义的拓展，内蕴深沉，意余象外，有着独特的审美价值。《李深道得苏养直所为“深”字韵一首，不知题何处景，俾跋其后》所谓“都来五十有六字，写出山林无限奇”，完全可以说是诗人的夫子自道。别林斯基《一八四七年俄国文学一瞥》指出：“不能忠实地摹写自然，固然不能成为诗人，但仅仅具有这才力，也还是成不了诗人，至少是成不了一个杰出的诗人。”⑧戴复古的山水诗从摹写客观现象入手，进一步多方面地挖掘其中的社会蕴涵，找寻到其中的审美意蕴，余韵悠然。诗笔也较为开阔，显示出构思不凡的艺术品性，为一度衰竭的南宋诗坛输入了创造的活力，应该说是中国山水诗历上为数并不很多的“杰出的诗人”之一。“由于生活在国势日衰的时代和平凡琐屑的生活状态中，江湖诗人一般胸襟不大，眼界不宽，作品中的空间都比较狭小，更缺乏飞腾的想象力和幻想力，不能如同苏轼、陆游那样，以豪迈的气魄、雄伟的时空意识和纵横捭阖的诗笔，在作品中吞吐山河、容纳浩茫的宇宙。”⑨极是，但只有戴复古应该算得上是个特例。从这一意义上看，戴复古与其他的江湖诗人相比，那真可谓是鹤立鸡群、迥出其类了。正如学者所论：“从晚唐开始，中国美学思想史出现重要变迁，外向性的事功立业的热烈性转入内心对自身体验到的思绪细细咀嚼、品味的内敛性。这首先是由司空图开始实现完成的。晚唐秋花的景象诚然是一种美，但已缺少了盛唐春花的生机。当然，社会理想和审美理想并不重合，但是，审美理想的确立和改变却无法摆脱社会理想所造成的影响，因为社会理想是孕育审美理想必要的现实精神土壤和心理环境、氛围。”⑩因为文学对于时空因素的感受一般都极为灵敏，一切艺术式样的表现都离不开现实人生。所以，我们也不得不指出，由于时代局限等一些原因所致，阻碍了戴复古的诗歌审美艺术向更为深宏广大的境界发展。因为，处于这样的时代格局之下，即便使出了浑身解数，“诗苦积成双白发”（《秋日病馀》），戴复古却不能用更为高远的眼光去审视深广、壮阔的社会生活，诗歌的时空艺术也就不可能得到充分的展开，自然就缺乏历史的纵深感和艺术的概括力量。诗歌中展现的精神天地与丰富复杂的时代生活相比，也还是显得那样的狭窄与单调，留下诸多的历史遗憾。“唐诗之所以能够以有若麻雀的鼻子那么短小的篇幅，蕴涵着有若沧海一样浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字‘接通’千载万里，给后世阅读者的悟性留下了广阔的‘后设空间’。” ⑾以此境界为参照，戴诗的不足也就昭然，即使诗人一贯以追寻唐人艺术极则为?的。胡应麟《诗薮·续编卷二》曾说：“国朝惟仲默、于鳞、明卿、元美妙得其法，皆取材盛唐，极变老杜。近以百年、万里等语，大而无当，诚然。”以此来观照，这一缺憾在戴复古的诗歌创作中也是有所存在的，但性质还不至于有多严重。
　　(责任编辑：古卫红)
　　
　　基金项目：2006年浙江省社会科学联合会重点课题《中国山水诗审美艺术流变》阶段性成果之一。项目编号：06Ｚ46。
　　
　　作者简介：何方形，浙江省台州学院中文系副教授，主要从事中国古典文学与中国文化的研究。
　　
　　①②⑨陶文鹏、韦凤娟主编．灵境诗心——中国古代山水诗史[Ｍ]．南京：凤凰出版社，2004．
　　③宗白华．美学散步[Ｍ]． 上海：上海人民出版社，1981．
　　④朱良志．中国艺术的生命精神[Ｍ]． 合肥：安徽教育出版社，1995．
　　⑤吴功正．中国文学美学（上卷）[Ｍ]．南京：江苏教育出版社，2001．
　　⑥⑦[俄]列·斯托洛维奇．审美价值的本质[Ｍ]． 北京：中国社会科学出版社，1984．
　　⑧[俄]别林斯基．别林斯基论文学[Ｍ]． 上海：上海新文艺出版社，1958．
　　⑩吴功正．中国文学美学（下卷）[Ｍ]．南京：江苏教育出版社，2001．
　　⑾杨义．李杜诗学[Ｍ]．北京：北京出版社，2001．
　　

• 何方形： 论于谦山水诗中的“太行情结”　/　名作欣赏·文学研究 2006年第6期
• 何方形： 戴复古山水诗的时空意识　/　名作欣赏·文学研究 2007年第7期