关键词:无弦琴 儒道 和谐审美 终极诠释
　　摘 要:儒家礼乐文化和道家的音乐理想对后世文人的艺术人生产生了极其深远的影响｡“成于乐”意味着“乐”能使人在音乐情感的浸润中观照自我,最终完成心理情感结构的塑造,实现人性的完成与人格的超越｡陶渊明的音乐观直接受到了其外祖父孟嘉的影响｡ “无弦琴”形上的审美境界及“无中生有”的音乐意念与道家“大音希声”､“至乐无乐”的哲学化音乐理想不无异曲同工之妙｡
　　文学艺术的最高境界,应当有对宇宙､生命本源以及生命个体的哲学之思,应当有超越客体的形而上的哲学思辨性｡毋庸置疑,陶渊明的“无弦琴”就达到了这样的境界,它建构了一个对儒道和谐审美的终极诠释的意象,并昭示出陶渊明淡定从容的艺术人生｡
　　
　　一
　　
　　儒家文艺美学认为,浸润了仁义礼智信的“乐”,具有和谐的本质,是藉以调适并塑造人的心理情感结构的文化要素｡《礼记·乐记》中曰:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也｡和,故万物谐化;序,故群物皆别｡”《吕氏春秋·大乐篇》中曰:“凡乐,天地之和,阴阳之谓也｡”因而,孔子提倡君子要“志于道,据于德,依于仁,游于艺,成于乐”,认为君子只有达到了道､德､仁､艺各方面的统一,才能进入到高雅､淡远､和谐､旷达､超脱､从容的理想生存境界,而它们均成就于“乐”这一要素之中｡这就意味着“乐”能使人在音乐情感的熏染中升华自我,完成心理情感结构的塑造;“乐”能使人实现人性的升华,实现灵魂的净化,实现自我的超越,最终进入到生命的最高体验境界｡
　　在儒家倡导的“成于乐”之外,道家则提出了“大音希声”､“至乐无乐”的哲学化音乐理想｡道家文艺美学崇尚虚无,老子《道德经》认为“道”乃宇宙的本原与本质,“道之口出,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻”,“道”是个“迎之不见其首,随之不见其后”的“无状之状,无物之象”,它是不能通过言语去体认和把握的,也不是用声音和笔墨能完全表达和阐释的,所谓“道可道,非常道;名可名,非常名”｡老子反对自觉地用语言传达审美经验,他说“大音希声;大象无形;道隐无名”,《王弼集校释》为此作注:“大音,不可得闻之音也｡有声则有分,有分则不宫而商矣｡分则不能统众,故有声者非大音也｡”在老子看来,无论人用多么高超的技艺,用多么优美的语言,用多么精巧的工具,只要一发出声来､一使用语言和工具媒介､一造出形来,所表现的东西就必定会挂一漏万､有偏无全｡一经言说的美,哪怕是绝顶高超的诗人的言说之美,就不再是自然全声之美;一经发声的乐音,哪怕是最杰出的音乐家所演奏出的乐音,就不再是天籁之音｡在老子看来,最美妙的音乐就是听不到的那种音调｡因为,道心精微,不是用声音和笔墨所能完全表达的｡
　　庄子在《齐物论》中把声音之美分为“人籁”､“地籁”和“天籁”三种｡“人籁则比竹是已”,即箫管之类,为下等;“地籁则众窍是已”,即风吹窍穴之声,为中等;“天籁”则“吹万不同,而使其自己也｡咸其自取,怒者其谁邪?”即块然自生的自然之声,为上等｡在《天运》中,庄子还论述了“天籁”的特点:“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极｡”郭象注:“此乃无乐之乐,乐之至也｡”《庄子·至乐》中云:“天下有至乐,无有哉?有可以活身者,无有哉?今奚为奚据,奚避奚去,奚乐奚恶?夫天下之所尊者,富贵寿善也;所乐者,身安厚味美服好色音声也;所下者,贫贱夭恶也;所苦者,身不得安逸,口不得厚味,形不得美服,目不得好色,耳不得音声,若不得者,则大忧以惧,其为形也亦愚哉!……今俗之所为,与其所乐,吾又未知乐之果乐邪,果不乐邪?吾观夫俗之所乐举群趣者崩崩然如将不得已;而皆曰乐者,吾未之乐也,亦未之不乐也｡果有乐,无有哉?吾以无为诚乐矣;又俗之所大苦也｡故曰至乐无乐,至誉无誉｡”在庄子看来,操弦鼓琴,必情有所寄托,情有所依凭｡一旦以琴为情,成就了世俗之情,便是虚玄之道亏损之时｡只有“无乐”,即不阻碍于世俗之“乐”,才能回归于“至乐”的境界｡
　　庄子的“至乐无乐”说与老子的思想可谓一脉相传,认为至精至妙和全息全象的东西,是不可以言传的,且无形无象的,而只能通过“神遇”使“此时无声胜有声”,使“无画处皆成胜境”,这就是艺术空白美的召唤价值所在｡他认为自然之美高妙至极,因此在艺术上要力求朴素自然,反对雕琢造作,要求作品在言意之外别有高超的境界,让人在回味无穷中唤起丰富的想象与深邃的思索｡
　　尽管儒道两家的着眼点不同,但两者皆追求和谐的境界,并统一于和谐审美的范畴之中｡中国美学的本原是“由天而人”,审美的归宿是“由人而天”,即古代文艺所追求的最高目标就是虽自人为却无人为的痕迹,如造化所生,浑然天成｡儒道共同的理想就是要实现人类与自然界的整体和谐,这一理想对后世许多名士的人格意识和艺术人生均产生了极其深刻的影响,甚至决定了他们一生的价值取向｡
　　
　　二
　　
　　魏晋时期陶渊明的外祖父孟嘉就是一位“弱冠,俦类咸敬之”的名士,他学识渊博,才思敏捷,风流倜傥,潇洒儒雅,“好酣酒,逾多不乱;至于忘怀得意,傍若无人｡”陶渊明“存心处世,颇多追仿其外祖辈者”｡所以他的人格及修养,均可见其外祖父的遗风｡大体上看,孟嘉的人品分别从孝友门风､高选儒官和君求赴义三个方面深深地影响着陶渊明｡陶渊明在称叹孟嘉的魏晋名士风范时曾说:“孔子称进德修业,以及时也;君清蹈衡门,则令闻孔昭,振缨公朝,则德音永集｡道悠运促,不终远业,惜哉!仁者必寿,岂斯言之谬乎?”“孟嘉迳之龙山,顾影酣宴,造夕乃归”,“冲默有远量,行不苟言,言无夸矜,未尝有喜愠之容;融然远寄,傍若无人”,以及“曾点的浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”的言志｡足见他对外祖父孟嘉自然淡定的人生态度是尤为赞赏的｡
　　陶渊明的和谐音乐观也直接受到了孟嘉对音乐审美自然理论诠释的影响｡他在《晋故征西大将军长史孟府君传》中曰:“(桓)温常问君酒有何好,而卿嗜之?君笑而答之,明公但不得酒中趣耳｡又问听妓,丝不如竹,竹不如肉,答曰,渐近自然｡”这里,孟嘉阐明了弦乐不如管乐,管乐又比不上歌唱的道理｡因为,弦乐用手,远于自然;管乐用口,较近自然;歌唱用吼,最近自然｡所以,自然和谐之美才是审美的最高境界,这与儒道和谐审美观极其相符｡
　　魏晋南北朝时期,文人名士均极具音乐素养,他们不但精于欣赏､妙解音律而且大多能操琴,如杜夔､荀邃､傅玄､阮籍､阮咸､阮瞻､潘岳､嵇康､刘琨､何琦､董景道､成公绥､孙登､戴逵､陶弘景､陶渊明､宗炳､柳恽､柳谐､顾彦先等无一不喜欢弹琴｡琴为雅乐,古人视弹琴为高雅的艺术｡如《风俗通》曰:“琴者乐之统,与八音并行,君子所常御｡”在现存的古籍记载中,琴的发展史可以追溯到“三皇五帝”时期的中华原始文明｡五千年来,在中华文化发展长河中,琴一直伴随其左右｡相传,“昔者,伏羲氏既画八卦,又制雅琴｡卦所以推天地之象,琴所以考天地之声也｡”又传,“神农氏继伏羲而王天下,上观法于天,下取法于地｡于是削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉｡自西周始,琴乐不仅用于飨宴与男女之私,还和鼓等乐器一起用于祭祀｡《诗经·蒹葭》中有“窈窕淑女,琴瑟友之｡窈窕淑女,钟鼓乐之”,《鸡鸣》中有“琴瑟在御,莫不静好”;《鹿鸣》中有“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”;《甫田》中有“琴瑟击鼓,以御田祖”等,可以想见古人对音乐的重视及喜好的程度｡琴不仅能怡情养性,而且还能消忧解愁｡如《白虎通》云:“琴,禁也,以禁止淫邪,正人心也｡”“八音广博,琴德最优｡”《大周正乐》亦云:“琴所以修身理性,反其天真也,君子所以常御不离身｡”嵇康在《琴赋》中认为琴“可以感荡心志,而发泄幽情”｡
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　　综观陶渊明的一生,的确与琴结下了不解之缘｡他自言“少学琴书”､“弱龄寄事外,委怀在琴书”､“衡门之下,有琴有书,载弹载咏,爰得我娱”､“清琴横床,浊酒半壶”､“载弹载咏”､“和以七弦”､“悦亲戚之情话,乐琴书以消忧”､“息交游闲业,卧起弄书琴”｡他的好友颜延之在《陶征士诔》中亦云渊明“晨烟暮霭,春煦秋阴｡陈书辍卷,置酒弦琴”｡总之,琴如同酒一样,成为陶渊明一生的嗜好｡他常常以琴和酒为伴,在琴韵中抒发感慨,在琴思中寄托和谐幸福的理想:“丈夫志四海,我愿不知老｡亲戚共一处,子孙还相保｡觞弦肆朝日,樽中酒不燥｡”这不正与《诗经》中所宣扬､所憧憬的“妻子好合,如鼓瑟琴｡兄弟既翕,和乐且耽｡宜尔室家,乐尔妻孥” 的理想人生态度与和谐家庭生活状态如出一辙吗?如此风雅的嗜好一方面涵养了陶渊明高尚的情趣,另一方面则大大提升了他艺术人生的境界｡
　　
　　三
　　
　　通读萧统的《陶渊明》､佚名的《莲社高贤传》､《晋书·隐逸传》和《南史·隐逸传》,我们便会对陶渊明喜好把玩“无弦琴”的故事留下深刻印象｡“无弦琴”即有其形而不能发其音之琴｡《晋书·陶潜传》中云:“陶潜,以颖脱不羁,任真自得｡以未尝有喜愠之色;唯遇酒则饮,时或无酒,亦雅咏不缀｡尝言夏月虚闲,高卧北墙之下,清风飒至,自谓羲皇上人｡性不解音,而蓄素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声!’”
　　在这里,陶渊明提出了弹琴之趣不在弦声而在琴趣的“无中生有”的音乐见解,与老庄的音乐理想不无异曲同工之妙｡所谓乐,不仅仅在于声音的和谐,而更为重要的还是内心的愉悦,即“无声之乐”｡当外在的有声之乐转化为内在的心理愉悦,即使有琴无声,也已在节候自然的变化､清风明月的应和､朋友聚会的畅饮之间深深感受到了音乐的自然和谐之美,抛却了尘世的嘈杂而进入到一种空灵玄妙之境｡乐的内涵已不再只是形式上的五声和八音,而是发端于人的自然情性｡《魏书·乐志》云:“大乐与天地同和,苟非达识之精,何以体其妙极｡ 故曰:‘成于乐’,治于视听之中,而得之于形声之外,以此(乐)而已矣｡”《大戴礼记·主言》说:“至乐无声而天下之民和｡”所以,“无弦琴”之无声之乐乃是和谐化境之至乐｡
　　陶渊明“抚琴自娱”,煞有介事而又怡然自乐的感受也是对《易传·系辞传》中所提出的“观物取象”说的印证:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情｡” 他弹奏的是一曲曲心灵的乐音,是诗人内心的愉悦,而不仅仅是外在的满足｡所谓“取意不取象,听以心不听以耳”,“只须从意会,不必以声求｡”这种淡远清逸､蕴藉幽深的美学境界,是“韵外之旨”､“弦外之音”,只有通过直觉去妙悟､去品赏体味,才能领会把握到其主旨｡与天地同和之大乐是无声的,惟有“达识至精”之悟道者,方能体悟其无上之妙趣｡其中闪耀的惟有无尽的人性的智慧,人之性情坦荡无遗地在自然性情之中畅游,乐亦存在于“天人合一”之中｡
　　对于音乐或诗文的声律来说,有无相生,有声和无声既相反相成,又相比较而存在｡所以,当我们把眼光进一步放大到陶诗中去的时候,便会发现陶渊明田园诗的意境绝非普通的平淡之境,而是有知有思之人追求无知无思,洞悟哲理之人去除哲理的空无,由此这种境界方显出玄妙,需要极高的悟性去体味｡
　　作为一种独特的形上力量,音乐将人们从图像化的视野中解脱出来｡正如王夫之所说:“知声而不知音,禽兽是也,知音而不知乐,众庶是也｡惟君子为能知乐｡”在他看来,声与音乐是有区别的,因为声并不能使人脱离动物情状,在视觉视域中,声仍可被还原为某些固定物体的属性,仍可作为图像而被经验｡“知声者或不能知音,而音在声中审声而音察矣｡知音者或不能知乐,而乐者音之通,审音而乐叙矣｡”“成律以和之谓乐,孤清悦耳之谓音｡”乐与礼一样,具有存在的意义,“乐者,通伦理者也”｡“乐”具有“和同”的力量,同时它又是一种精神的形上之乐,也即形上的愉悦｡当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时,它才把自身转化为“乐”｡因而,相对于礼,乐则更为根本,在王夫之看来,懂得了礼的人不一定能知乐,但懂得了乐的人却一定知礼｡
　　可见陶渊明接受孟嘉以自然之音而独造“无弦琴”,他向往并追求的是一种审美自由的境界,是内在的,心灵的自由与快乐｡在他的心中,无论是有弦的琴,还是无弦的琴,都能借以传情达意,品味无穷的妙趣,作为寄托和抒写情愫的手段｡这里,陶渊明的“乐”亦是道､形而上的,它更多的是指音乐的形上境界而并非指作为一种艺术类的音乐的内容､形式及作用｡如此,“无弦琴”的意义就大大超越了音乐的范畴,成为儒道和谐审美的终极象征｡
　　“无弦琴”让后世文人领略到了陶渊明作为“魏晋风流”超然飘逸的名士气度,体味到了陶渊明意趣玄远的名士风采,并由此产生了无限感慨｡正如张随《无弦琴赋》的评述:“陶先生解印彭泽……适性者以琴,怡神者以酒｡酒兮无量,琴也无弦｡” “苟在意而遗声,则器空而乐歇｡”宋祁《无弦琴赋》的评述:“琴翁之意不在弦”,“琴虽无弦意有余”,可“欲琴理之常在,宜弦声之一空｡隐六律于自然,视之不见;备五音于无响,乐在其中”｡其高士雅风,可谓超凡脱俗,故为后人所景仰｡苏东坡说:“渊明非达者也｡五音六律,不害为正,苟为不然,无琴可也,何独弦乎?”为此,他还特赋《破琴诗》一首:“破琴虽未修,中有琴意足,……悬知董庭兰,不识无弦曲｡”方孝孺在《菊趣轩记》中曰:“乐乎物而不玩物,故其乐全;得乎物之趣,而不损己之天趣,故其用周｡”朱光潜认为“无弦琴”“是极高智慧的超脱｡他的胸中自有无限,所以不拘泥于一切迹象”,言之凿矣｡
　　综上所述可知:陶渊明喜好弹琴,并以此寻求自我人格的超越,却不拘泥于对音乐的外在形式及其表面的追求,而重在对其意趣与意境的体验和感悟,在和谐混沌与寂静无声中达到了与天地同和,与天人合一｡陶氏“无弦琴”极大地强调审美主体的感受与态度的重要作用,从而表现出他所追求的不是形式,而是体现自然本真的境界,即自然､淡定､和谐的终极审美意象｡“无弦琴”代表了中国文士怡情养性､寄情抒怀的人文追求,体现了陶渊明对和谐社会与和谐人格境界的审美意趣｡他崇尚自然天成､不事雕琢的音乐理念,对后世的音乐艺术产生了相当深远的影响｡
　　(责任编辑:古卫红)
　　
　　本文为湖南省社会科学基金立项课题资助项目成果(编号:05YB139)
　　
　　作者简介:高 文(1966-),江苏徐州人,文学硕士,湖南工业大学中文系副教授,主要从事中国古代文学的研究与教学｡
　　
　　参考文献:
　　
　　[1] 逯钦立校注.陶渊明集[M].北京:中华书局,1979年版.
　　[2] 孔 子.论语[M].太原:山西古籍出版社,1999年版,第49页.
　　[3] 许 健.琴史初编[M].北京:人民音乐出版社,1982年版,第107页.
　　[4] 李 华.陶渊明诗文赏析集[M].成都:巴蜀书社,1986年版.
　　[5] 王夫之.王船山诗文集[M].北京:中华书局,1962年版.
　　

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