摘要：《送菜升降机》是２００５年诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特的“威胁喜剧”的代表作之一，它以重复、戏仿等喜剧手段，表达了现代人之间的非交流、生活的无目的和悖谬，以及在外界威胁之下人的无能和被动。
　　关键词：哈罗德·品特 诺贝尔奖 荒诞 威胁喜剧 重复 戏仿
　　
　　瑞典皇家文学院二??五年十月十三日宣布英国剧作家哈罗德•品特（Ｈａｒｏｌｄ Ｐｉｎｔｅｒ，１９３０－）因其“在剧作中揭示了日常胡言乱语背后的窘境，强行进入压抑的封闭房间”而获得二??五年度诺贝尔文学奖。
　　自一九五七年创作独幕剧《房间》始至二???年《往事记忆》止，品特在四十余年的创作生涯中创作了五十余部舞台剧、电视剧、广播剧和电影角本。其中较有影响的有《房间》《送菜升降机》《生日晚会》《看房人》《侏儒》《回家探亲》《过去的时光》《乌有乡》《背叛》《大山的语言》《晚会时光》和《月光》等。
　　品特早在上世纪六七十年代就确立了自己在英国剧坛上的地位，开创了“威胁喜剧”的形式，形成了“品特风格”，他和法国的尤奈斯库、爱尔兰的贝克特、美国的阿尔比一起被称为“荒诞派”戏剧大家，被认为是继萧伯纳之后英国文学史上最重要的剧作家。
　　品特的大部分作品具有明显的荒诞性，因而，被批评家归为“荒诞派＂戏剧家。在通常的用法上，“荒诞”可能仅仅意味着“荒唐”，但在荒诞派作家的字典里，荒诞所指的是加缪在《西西弗的神话》中所阐发的人在信仰破灭的世界上的处境。在一篇论述卡夫卡的文章里，尤奈斯库曾对荒诞作出如下的定义：“荒诞是缺乏目的……切断了他的宗教的、形而上的、超验的根基，人迷失了，他的一切行为都变得无意义、荒诞、没有用处。”
　　当尤奈斯库的《椅子》将椅子布满舞台和《秃头歌女》中两对男女胡言乱语时，当人们看到贝克特的《等待多戈》中的两个流浪汉毫无希望却又不得不永久地等待时，人们还说不上它们该归入哪类戏剧。一九六一年，英国戏剧理论家马丁•艾斯林第一次对它们做出理论的概括，定名为“荒诞派”戏剧，比较确切地概括了其思想和艺术特点。他指出：“荒诞派戏剧不再争辩人类状态的荒诞性；它仅仅是呈现它的存在——即以具体的舞台形象加以呈现。”^①
　　品特作品中的戏剧冲突往往是围绕一间闭塞的小屋发生的。他说：“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象。大幕在舞台上升起了，我的心目中出现了一个重大疑问：房间里的两个人会发生什么事情？有什么人会开门进来吗？”因此，品特的戏剧起点就返回了戏剧的基本要素——由纯粹的、初期戏剧的基本成分创造出来的悬念：一个舞台，两个人，一扇门；一种不可名状的恐惧和期待的诗意形象。当批评家问品特，他房间里的两个人害怕什么的时候，他回答：“显然，他们害怕的是房间外面的东西。房间外面是一个世界，它压在他们心上，让他们害怕。我确信，你和我都一样害怕它。” 品特剧中人物通常是一些来历不明的无业流浪者、小职员、职业暗杀者等形形色色的普通小人物。他们在等待着什么事发生，内心充满极度的痛苦和烦恼，孤立无援地忍受着四周无名的恶意和威胁。他们无力地在为安全、权力、个人领域、人际关系和自我存在而挣扎奋争。因此又有西方评论家把品特的作品称为“威胁喜剧”^②。美国著名理论家哈罗德•布鲁姆曾说：“对暴力的恐惧，夹带着对裂开伤口的极度关注是品特未说出的第一原则。”^③品特作品的主题是孤独、威胁、非交流等，但他典型的表达方式是喜剧式的。
　　独幕剧《送菜升降机》发表于一九五七年，是品特早期的优秀剧作之一，也是颇具荒诞色彩的“威胁喜剧”。剧本一开始便交待了场景：“一个地下室房间。两张床，紧靠着后墙。一个送菜的升降口，封闭着，位于两床之间。左边，一扇门通厨房和厕所。右边，一扇门通过道。”^④这个地下室里有两个人物：班和格斯。从他们后来的对话中，读者（观众）得知他们两个是受雇于一个神秘公司的杀手。他们在这里听候指示。
　　他们俩无事可做，班用报纸上的无聊消息作话题来打发时间，格斯不停地问一些不着边际的问题，可班的回答却常常答非所问。突然，一架送菜升降机开动起来，一张菜单被送了下来。两人把能找到的东西都让升降机送了上去。但升降机不断地下来，要求更多的东西，更复杂的食品。后来，他们发现升降机旁有一个通话管，班与格斯与上面的权力者建立了联系。当格斯到左门去倒水时，班从通话管接到指令，要他杀死下一个进入房间的人。这时，左边的厕所传来冲水声。班快步走向左边的门。“右边的门一下子开了。班转身，用枪向门的方向瞄准。格斯踉跄而入。他的上装、背心、领带、枪套和手枪都被剥光了。他停住脚步，弯腰曲背，两只胳膊耷拉在身体两侧。他抬起头来望着班。长时间沉默。他们彼此瞪着眼。——幕落。”
　　这个独幕剧具有鲜明的“品特风格”，表现出明显的威胁性、荒诞性和喜剧性。
　　本剧的威胁性表现在班和格斯受到不确定的外在因素的威胁、他们对受害者的威胁以及班对格斯的威胁。
　　首先，本剧的场景是局促零乱破败的地下室，其中一道门通向不可知的外界，送菜升降口通向钳制他们的神秘力量。他们始终在一种神秘的力量控制之下。有些事件无缘无故地发生了，如闹鬼一般。例如，虽然格斯几次拉马桶链条，却听不见冲水声，可后来马桶却鬼使神差般地响起抽水声。火柴会被神秘地从门缝下塞进来。冥冥之中，似乎有一种神秘的力量在包围着他们，窥视着他们。在他们受到外界控制和威胁的同时，作为杀手，他们也威胁着受害者的生命。他们是职业杀手，连自己都不清楚杀过多少人。班的擦枪以及他们杀人行动程序的演练都给读者（观众）相当的恐怖和威胁感。他们二人之间的关系也是不和谐的。班显然处于“老大”的位置。他曾以威胁的口吻对格斯说话，他命令格斯做这做那，当格斯指出他说“点水壶”是错误的时候，他的反应是：“（威胁地）你说什么？”后来甚至“伸直胳膊，两手掐住对方的喉咙”，还有两次“班恶狠狠地一拳打在他的肩上”。剧终时，班正举枪瞄准格斯，准备射击，他成了威胁格斯生命的力量。
　　《送菜升降机》的荒诞性表现在主题、情节和结局诸方面。两位杀手完全被无名的力量控制，不知道自己行动的意义，没有明确动机，他们无法把握自己。他们本是合作多年的杀手，俩人当天也为杀人做了准备和演练，结果却荒诞之极，被杀对象居然是格斯。杀手似乎可以掌握别人的命运，却掌握不了自己的命运。人不过是命运的玩偶。另外，二人始终处于等待的状态，却又不知何时才能结束这种状态本身就有极大的荒诞性。剧中的不确定性和神秘性都增加了荒诞意蕴。谁给他们下命令，被杀者是谁，何时行动，他们在等待时都不得而知。“你得等着，”“生怕万一来通知。”这种等待恰如贝克特的《等待戈多》的两个流浪汉一样，心永远悬浮着，得不到安宁，这是一种不安定、不安全的人生状态的写照。人已失去了目标和方向，也不能有任何作为。
　　剧中的许多神秘事件也增加了剧本的荒诞性。神秘的主人公是谁？是谁送的火柴，为什么送十二根火柴？既然地下室没有其他人，是谁扒光了格斯的衣服，解除了他的武装？为什么格斯是从左边门进去的，却从右边门出来了？水箱为什么突然抽水？这一切的反常都无法解释。
　　品特认为这些悬念很正常，因为我们生活中充满了我们不了解的事物。他认为现代戏剧的主要任务不是塑造人物。剧作家并不是无所不知、无所不在的上帝，他没有权利深入剧中人物的心灵深处，诱导观众通过作者塑造的人物的眼睛去观察外部世界，在客观的事物涂上一层人的主观感情色彩。
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　　品特认为，人们“不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通。人们之间的沟通是件可怕的事，因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些涉及他们关系中最根本的东西”^⑤。
　　在《送菜升降机》里，品特在语言使用上是独具匠心的。一个典型的特点是，他大量使用“沉默”和“停顿”这类非语言句表现个人的不知所言，心不在焉，“王顾左右而言他”以及人与人之间的言不由衷，答非所问，目的是表达现代人之间的相互隔绝，彼此冷淡，漠不关心，无法交流。在本剧的舞台提示中，品特使用了“沉默”近二十次，使用“停顿”近三十次。德克•博加德认为品特是少数几位能在未写之处大放异彩的作家。他的停顿只是他给你的时间，以便你在他所写的语句背后形成思想，提醒你的大脑留心即将说出语句的危险的简单。
　　有评论家注意到品特剧作中的询问或求答有两种方式。一种是一个人问一串毫不相干的问题，目的只是为了使语言游戏进行下去；另一种是问一个对方无法回答的尴尬问题。在大部分时候，两个人都事先已知道问题和答语，问和答仅仅是一种程式化的社交行式。对于前者，我们可以借用语言学上的术语“寒暄式提问”来指示。后者为不需对方答复或对方答复不出的修辞性问题。前者是为了建立两个人之间的关系或达到统一（也许是言语交际的、社会的、家庭的、甚至是性的），而修辞性问题的目的是构造相互充满敌意的双方或多方之间的分歧。前者的回答通常乏味、老套，一下就能辨别出来，而后者要确立统治地位的问题通常令人吃惊、荒谬、稀奇古怪，往往具有威胁性。品特剧作中这两种问题的结合产生了一种被人们描述为“暴力和宁静的跷跷板”式的上下起伏的效果。
　　在本剧中，为了消磨时光，或者说希望达到某种交流，格斯常没话找话说，问些无聊的问题。二人的对话也缺乏逻辑连贯性。如：
　　格斯（走到班的床跟前）嗯，我有话要问你。
　　班 什么？
　　格斯 你可曾注意到那只水箱装满水要多少时间？
　　这里格斯郑重其事地问了一句无聊的废话，只是为了说话而说话。又如：
　　班（指报纸）唷！
　　格斯 嗳，班。
　　班 唷！
　　格斯 班。
　　班 什么？
　　这里班的两次惊奇的“唷”，目的是为了引起话头，可格斯并未回应，他只是关注自己的事，因此班希望交流的目的没有达到。
　　两人这种谈话前言不搭后语，答非所问的情形在剧中出现过多次。
　　而语言和动作的重复使剧本增加了几分滑稽的特质。大幕一拉开，观众就在人物动作的重复中发现了喜剧因素：
　　[班躺在左边床上看报。格斯坐在右边床上，吃力地系鞋带。两都穿衬衫、长裤和吊裤带。
　　[沉默。
　　[格斯系好鞋带，站起来打着呵欠，缓步向左边的门走去。他停住脚步，低头看脚，把脚摇了摇。
　　[班放低报纸瞅他。格斯跪下，解开鞋带，慢慢地脱掉一只鞋。他往鞋里瞧了瞧，拿出一只踩扁了的火柴盒。他摇摇火柴盒，细细察看。他们四目相视。班把报纸弄得嘎拉嘎拉直响，开始看报。格斯把火柴盒放进衣袋，弯腰穿鞋。他吃力地系鞋带。班放低报纸瞅他。格斯走向左边的门，站住，摇另一只脚。他跪下，解开鞋带，慢慢脱掉鞋子。他往鞋里瞧了瞧，拿出一包踩扁了的香烟。他摇动香烟，细细察看。他们四目相视。班把报纸弄得嘎拉嘎拉直响，开始看报。格斯把那包香烟放进衣袋，弯腰穿鞋，系鞋带。
　　在这出哑剧中，格斯动作多次简单重复，使人看到了一个无所事事的小丑形象。班两次“把报纸弄得嘎拉嘎拉直响”以及他们的两次“四目相视”而无任何言语，又让人感到他们之间缺乏交流。格斯的小丑式的行为尤其好笑。他穿鞋很费劲，很慢。他竟然在两只鞋子里分别找出了火柴盒和香烟。
　　在杀人行动前的演练中，班给格斯下指示那一段台词也是颇具喜剧色彩的。
　　班我要给你指示。
　　[格斯叹了口气，挨着班坐到床上。指示都自动说出和重复。
　　我们一接到通知，你就过去站在门背后。
　　格斯站在门背后。
　　班要是有人敲门，你别理睬。
　　格斯要是有人敲门，我别理睬。
　　班等到那人进来——
　　格斯等到那人进来——
　　班从他背后关上门。
　　格斯从他背后关上门。
　　这段对话中的两个人如机器一般的机械重复，以及格斯的鹦鹉学舌都产生一种滑稽的喜剧效果。当然，在喜剧的背后是人在无形控制力之下的被动状态。他们的自动化表明人已经没有自己的思想，完全被机械化，没有自主权，没有自我。他们成了名符其实的“哑巴侍者”（本剧标题Ｄｕｍｂ Ｗａｉｔｅｒ是一语双关，可译为“送菜升降机”也可译为“哑巴侍者”）。
　　埃里克•本特莱（Ｅｒｉｃ Ｂｅｎｔｌｅｙ）说：“戏仿对现代戏剧比对以前任何流派的戏剧都重要。”安德鲁•肯尼迪把戏仿定义为“哈哈镜式的模仿”。因此，戏仿往往在滑稽的形式之下蕴藏着深刻的内涵。《送菜升降机》是对警匪片和侦探情节的戏仿。剧中的匪徒语言和枪支是犯罪世界常见的元素。本剧像描写黑社会活动的电影一样设置了许多悬念。但品特在如何解开悬念上又不像电影那样有明确的推理过程和交待，即使给出结果也悖谬之极。本剧中的许多悬念始终没有解开。另外，虽然最后读者（观众）知道了被杀者是格斯，可一时在情感上和理性上都难以接受，因为这完全不是犯罪电影的套路。
　　本剧中格斯的不断发问和详细观察使人想起探案电影或小说中的侦探形象。品特似乎是在戏仿探案电影或小说。因为，剧中的被问者班不是处于劣势的被审罪犯，而是俩人中的老大，而发问者也不是有话语权的警察，而是常被老大威胁的小丑。这种角色的错置既产生了喜剧效果，又包含了荒诞意蕴。格斯像福尔摩斯一样细心观察，收集线索，试图推断出房子的主人是谁，几小时后可以看到哪一场足球赛，到底是谁在楼上操纵升降机。歹徒和侦探的角色混合起来，使格斯成了既是歹徒又像侦探的滑稽人物。品特利用戏仿与变形的手法使人在喜剧性的审美感受中产生对人和社会存在的荒诞性的严肃而深刻的思考。
　　《送菜升降机》成功地实现尤奈斯库把悲剧与最滑稽的闹剧完全融合起来的基本原理。它成功地把神秘超现实主义成分转变为喜剧的附加要素。那些类似于“点茶壶”还是“点煤气”哪个正确的争论，由报纸上的奇闻轶事而引发的闲言碎语以及两个人为掩饰焦躁不安的心情而进行的没有实质内容的或不连贯的“非交流”都让人感到既滑稽可笑又荒诞至极。可以说，《送菜升降机》集中体现出品特的颇具荒诞色彩的“威胁喜剧”特点。
　　
　　作者简介：祝平（１９６７－ ），安徽濉溪人，苏州科技大学外语系副教授，现为上海师范大学“比较文学与世界文学”博士生；研究方向：２０世纪及当代英美文学。
　　
　　①马丁•艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，２００３年，第９页。
　　②⑥Ａｒｎｏｎｄ Ｐ． Ｈｉｎｃｈｌｉｆｆｅ， Ｈａｒｏｌｄ Ｐｉｎｔｅｒ， Ｔｗａｙｎｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ， １９８１， ｐ．３８．
　　③Ｈａｒｏｌｄ Ｂｌｏｏｍ，Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ， ｉｎ Ｈａｒｏｌｄ Ｐｉｎｔｅｒ， ｅｄｉｔｅｄ ａｎｄ ｗｉｔｈ ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｂｙ Ｈａｒｏｌｄ Ｂｌｏｏｍ， Ｃｈｅｌｓｅａ Ｈｏｕｓｅ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，１９８７，ｐ．１．
　　④哈罗德•品特：《送菜升降机》，施咸荣译，见《荒诞派戏剧集》，上海文艺出版社，１９８０年，第２７９页。以下本剧的引文均出自此书。
　　⑤朱虹：《荒诞派戏剧集》序，上海文艺出版社，１９８０年，第２０页。
　　

• 祝　平： 从《送菜升降机》看哈罗德·品特的“威胁喜剧”　/　名作欣赏·文学研究 2006年第1期
• 祝　平： 从《洪堡的礼物》看物质主义对艺术心灵的摧残与腐蚀　/　名作欣赏·文学研究 2008年第1期