摘要：让·热内的《阳台》是西方荒诞派戏剧代表作之一，对传统戏剧的颠覆有其独特的策略。本文通过戏剧符号学的分析方法来阐述《阳台》对传统戏剧的颠覆的策略，即阐述《阳台》是如何实现“在删除号下的演出”的策略。
　　关键词：阳光 让·热内 符号学分析 颠覆
　　
　　一、在删除号下的表演
　　
　　让•热内的《阳台》在一九五七年四月二十二日于伦敦艺术剧场俱乐部举行了全世界的第一场演出，由曾经执导过《女仆》的年轻的导演彼得•查德克执导。当时，评论此剧的同期几份伦敦报纸曾报道说，由于作者让•热内强烈反对此剧的演出方式，因而不准他入场。热内指责查德克把他的《阳台》庸俗化了。当时报纸引用热内的话说：“我这台戏的背景是有着崇高含意的妓院，但彼得•查德克在舞台上所表现的却是个卑劣的妓院。”查德克所执导的《阳台》究竟是何种样式，笔者不得而知，但从热内剧作优秀的翻译者美国人伯纳德•弗雷克特曼的评论中我们可窥到几分，即“妓院景象的表现应具有一个十分美丽的教堂举行弥撒祭的严肃性。查德克先生却把它表现成是个一般的妓院”^①。从“一般的妓院”几个字中我们可以得到些启示，显然，“一般的妓院”的编码和解码过程具有历史延续性。作为符号，其所指是传统意义上、社会性的所指，而热内在剧中所要打破、更改的正在于此。
　　一九六?年五月由彼得•布鲁克所执导的《阳台》，以其润饰、布景设计华美、演员阵容强大而著称。对于布鲁克所执导的《阳台》，巴尔特评论说：“如今，热内遭到了所有现代派戏剧的命运，从它被观众接受那天起，就不可逆转地被中性化了……”^①所谓“被中性化”，笔者认为是对其反传统戏剧性的弱化。正如胡塞尔所指出的，由于常识、习惯所形成的信念的“自然态度”，即人们把所意识到的世界视作不依赖自身的独立存在，人们对这种“世界”的知识是信任的，认为它是可靠的、理所当然的。基于这种“自然态度”的《阳台》的搬演，不可避免地会在舞台上建构一所“一般的妓院”，观众也凭借常识来理解舞台表演。至此，不难理解热内对查德克所执导《阳台》的愤怒了。因为它丢掉了作为现代派戏剧最实质的内涵：对传统戏剧的颠覆。
　　传统西方戏剧是用魔术般的方法制造幻觉，让观众如痴如醉地在那隐藏的“第四堵墙”背后窥视舞台上仿佛未加排练的真实的事件展示，一切都显得真实而自然。在那里，生活仿佛被搬上了舞台，舞台上展现的是一个充满二元对立的世界：主体／客体、自我／他者、思想／物质、善良／邪恶等，一切都符合逻辑，一切都具有确定性，戏剧本身有着明确的主题和意义。这就是传统的幻觉剧场所展示给观众的。从符号学意义上讲，传统现实主义戏剧中符号的能指和所指的意义和价值确定而明确。
　　西方现代派戏剧重要的一个特征就是反传统现实主义戏剧。首先要从根本上瓦解、动摇传统戏剧性意义，消解产生戏剧性意义的先决条件。具体体现在表演层面上，即打破传统幻觉剧场，在意识形态层面上颠覆亚里斯多德以降的二元对立的逻辑和理性思维。
　　作为西方现代派戏剧的重要分支的荒诞派戏剧的代表之一的热内反传统戏剧，有着自己独特的对传统戏剧颠覆的策略，即“在删除号下的表演”^③。显然，“在删除号下的表演”使我们想起德里达的“在删除号下的写作”。从海德格尔以来，哲学和其他学科深深感到在人类文明进化过程中，种种假定、默许、前理解的假设等认识的偏向已渗入语言及其语言规则中。语言意识形态的建构把作为工具的语言变为知识本身，成为人类深陷其中的牢笼，这样，人类所拥有的语言实质上控制了人类自己。在德里达看来，“自然”已先为“文化”所蛰居，而“自然”这个概念的表达又只能由语言来担负，“在删除号下的写作”并不仅仅是否定的符号，它是一个时代的最后的文字，在它之下，语词的传统含义一方面被删除了，一方面依然留下了清楚的痕迹。这样，“自然”就成了“删除号下的自然”，删除号随时可以消除语词传统含义。
　　热内的戏剧《阳台》就是这个意义上的戏剧：“在删除号下的表演”。它既肯定又否定了传统剧场。在布景符号、演员符号、空间符号的处理上，热内通过传统的和现代的、旧的和新的、人们熟悉的和不熟悉的编码来传达新的意义，通过对某些符号的强化，同时又对某些符号的弱化，热内在《阳台》中实现了对旧的剧场“语言”既否定又使用的创作。
　　
　　二、删除号下的布景
　　
　　戏剧符号学将戏剧表演作为有多种系统如听觉系统、视觉系统共同起作用的综合的符号系统。舞台上所有事物，不论与日常生活中的事物多么逼真、酷似，它也是符号系统的组成部分，因此，总会存在戏剧性（ｄｒａｍａｔｉｃ）和剧场性的矛盾。对待这个矛盾，传统戏剧与现代派戏剧所使用的策略大相径庭。传统戏剧采取尽量缩小剧场性，使之与戏剧性趋同。在传统戏剧舞台上，戏剧符号的能指和所指之间的差异被最大限度地消除，创造出逼真的，令观众产生幻觉的舞台画面，作为符号的道具大多是类像（ｉｃｏｎ），即强调道具与现实世界日常生活中物品的相似性；而现代派戏剧则最大限度地暴露能指和所指之间的差异，时时提醒观众这是剧场活动，是演戏。即便是与日常事物很类似的舞台上的类像，其差异性也会立刻被展露出来。《阳台》第一幕中的类像“十字架”就是一个典型。热内在舞台提示中写道：“……门上有一个画得极为逼真的西班牙式的大十字架……”^④诚然，舞台上的这个十字架惟妙惟肖得足以乱真，但这里问题在于：为什么热内非要强调十字架是“画得逼真的”，而不是让舞美准备一个真的十字架？十字架作为社会性符号是一个有宗教内涵的背景符号，其所指似乎是这里是一个圣器储藏室。作为社会性符号的意义的产生与符号的材料的关系不大，但作为审美的符号，其材料的不同则有了不同的所指内容。作为符号的十字架在这里意义在于：它以反讽的形式暴露传统戏剧所追求的真实感。热内完全可以让舞美人员使用真的十字架，但他坚持要画在布上的十字架的目的在于告诉观众：“这是表演”，观众所看到的是圣器储藏室的复制品，不是真的圣器储藏室。画得逼真的十字架的传统美学意义被颠覆了，它成为符号的符号。观众的快乐不是源自被幻觉所愚弄，而来自对自己被愚弄的发觉。
　　除了布景符号大十字架，其他参与符号意义建构的另一个重要的布景符号从第一幕到第三幕都出现了，这就是枝形灯。
　　第一幕舞台提示：天花板上，一盏枝形灯，每一幕都亮着。
　　第二幕舞台提示：同样的灯。
　　第三幕舞台提示：……同样的枝形灯。
　　作为符号的枝形灯具有多个所指。首先，它是一个传统意义的布景符号，是背景的一部分，从社会符号学的视角来考虑，它体现了伊尔玛所经营的妓院的华丽、奢侈。但同时，枝形灯的相对稳定和持续性，使它有了另一层意旨，使它同时属于虚构系统（ｆｉｃｔｉｏｎａｌ ｓｙｓｔｅｍ），成为戏剧性符号（ｄｒａｍａｔｉｃ ｓｉｇｎ），它界定了戏剧的虚构空间：妓院，伊尔玛夫人的“幻觉之家”。同时，在虚构的空间之内，又存在着由一组密室组成剧场空间。作为戏剧性符号的枝形灯与其他剧场符号系统（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ ｐａｒａｄｉｇｍ）第一密室、第二密室、第三密室相比，具有很强的稳定性和真实感。由枝形灯所暗示虚构空间的稳定性和真实感与剧场符号系统密室的强烈对比凸现了剧场空间的不自然、暂时性和脆弱，剧场性和虚构性同时出现，在枝形灯与密室的比较中，《阳台》的剧场性被强化了。
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　　传统戏剧，或称亚里斯多德式戏剧假定观众在那隐藏的“第四堵墙”背后窥视逼真的舞台表演，观演区域界限分明。在《阳台》中，不仅观演区域被热内巧妙地模糊化，而且那隐蔽的第四堵墙也被象征性地凸现出来。
　　在第一幕的舞台提示中，热内写道：“右边隔墙有一面镜子，……镜子里反射出一张凌乱的床，如果布置得合理，床的位置就在正左第一排扶手椅旁。”^⑤在第二幕、第三幕的舞台提示中，热内都提到了镜子反射出与第一幕相同的那张凌乱的床。而在第五幕妓院老板伊尔玛夫人的房间的布景提示中，我们看到这样的字样：“……这还是前三幕映在镜子里的那间房。同样的枝形灯……”^⑥从这些布景提示中我们可做下面大胆的推测：伊尔玛的房间应当暗指观众厅，或者说，伊尔玛的房间应是观众厅的一部分。伊尔玛和她房间中的其他人有观众的功能和身份。反过来讲，观众厅也是演出空间的一部分，观众被拉入演出区。在这间房中，有一架复杂的仪器，伊尔玛通过它可看见各个房间里面发生的事情。第九幕中，当伊尔玛房间中的客人们轮流窥视罗契和卡门在陵墓之室的仪式时，上述推测便更加明确了。这时，剧场中形成一幅有趣的图景：台上的演员在被观众窥视的同时，台上的一部分演员又在窥视另一部分演员，也可以说，演员被观众窥视，观众被观众窥视，因为在戏剧情节中伊尔玛和她房间中的客人显然是窥视罗契和卡门仪式表演的观众。此时，那堵神通广大的、透明的“第四堵墙”被热内夸张反讽地展示出来。
　　
　　三、删除号下的戏剧人物
　　
　　传统戏剧所要求的幻觉剧场实现的条件之一是演员和角色的完全融合，也就是说，作为演员的能指和作为角色的所指的统一，与现代派戏剧完全暴露其差异相反，完全消除其间差异。热内对能指和所指的差异最彻底的揭示出现在第九幕。这一幕里，在卡门的指领下，罗契进入陵墓之室。在那里，他偶遇“奴隶”。此处，热内有这样的舞台提示：“卡门在墙角的石洞里寻找着，从那里面钻出一个乞丐的头。这个乞丐在第八幕中出现过。他现在是奴隶。”^⑦
　　这段舞台提示引起我们的疑问。热内为什么非要一个演员扮成两个角色？剧作者想创造出什么意义？提出什么问题？产生什么效果和结果呢？反之，如果忽略此处的提示，又有什么东西会丢失呢？或者说，让观众知道奴隶的角色是由扮演乞丐的演员扮演的意义何在？难道这仅仅是暗示伊尔玛夫人的经营有方，懂得如何减员增效吗？当然不是。当我们对前八幕作一个简要回顾，就会发现在演出时间极短的第四幕和第八幕中，这个“奴隶”都出现了，第四幕是穿流浪汉服装的小老头，第八幕中是“用温柔的声音喊着”女王万岁的乞丐。从这个人物我们可推测，如果希望扮演流浪汉的客人也可以在扮演警察局长罗契的仪式中扮演奴隶，那么，热内是否在向观众透露在前几幕出现的扮演女小偷、打手、母马的演员难道不可以是与其他客人所扮演的角色相对应的客人吗？伊尔玛夫人所经营的难道不是一个仅仅提供幻想和表演的场所吗？在那里所有人不过是不确定的什么人扮演的角色而已？如果我们考虑到在《阳台》终场时，伊尔玛夫人向观众告别的话语，这种假设就更确定了。
　　
　　伊尔玛：……准备好你们的戏服……法官、将军、主教、侍从，准备停止暴动的暴徒们，我们会准备好服装和客房，为了明天……你们该回家了，回到家里你们就放心了，……你们走吧……从右边的小巷^⑧。
　　
　　这是一个没有结局的结局。伊尔玛在对观众讲这番话，“第二天”所暗示的是第二天的演出，而她给观众所指的回家的路径也是光顾她妓院的客人们偷偷摸摸，惭愧难当地离开时的路径。显然，伊尔玛的话表明热内在这里又一次把观众拉入戏中，同时也告诉观众这个生意兴隆的妓院里发生的故事仅仅是演戏，每一个人都是演员。
　　
　　四、删除号下的二元模式
　　
　　德国戏剧家布莱希特的叙述体戏剧所倡导的“间离效果”和“陌生化”的目的是打破传统戏剧的“幻觉效果”。因为布莱希特认为传统戏剧是资产阶级意识形态的反映，“幻觉效果”是观众与戏剧内容产生共鸣，被动地接受资产阶级意识形态，失去清醒的是非判断力。所以，可以这样理解，对于西方现代派戏剧而言，对幻觉剧场的打破的深层目的是对意识形态的颠覆。
　　热内的“画得逼真的十字架”除了打破幻觉，凸现剧场性之外，还有更深一层的内涵：展现透视技巧，颠覆现代社会意识形态。绘画的逼真表现所依赖的理论依据是透视的原理。透视是在二维表面来表现三维的物体，是绘制出的微型自然。自从十五世纪发现了透视原理及其效果后，这一与数学、物理学、生物心理学等科学相关的发现对人类文明社会的影响是深远的。透视学的发展，改变了人类对空间的认识和感觉，促成所谓“观察理性化”（ｒａｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎ ｏｆ ｓｉｇｈｔ）。Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ认为透视学为现代几何学打下基础，反过来又成为现代工程的基础，它在现代社会的发展中是一个重要因素。在Ｗｉｌｌｉａｍ Ｍ．Ｉｖｉｎｓ研究的基础上，Ｒｉｃｈａｒｄ Ｐａｌｍｅｒ又提出透视学的发现导致世界的空间化，导致人类确信世界上一切事物都是可测量的，一切事物都可降低到符合逻辑关系。可以说，透视学推动了现代意识形态的形成。现代性或现代文明认为人类是生命的中心，人类有以自己作为处于被微缩的宇宙之外的固定视角，来命名一切事物的特权^⑨。也就是说，人类拥有了按照二元对立的逻辑命名事物的特权。在现代社会，世界成为充满二元对立的世界：主观／客观，自我／他者，意识／物质等等。这种二元对立的模式是亚里斯多德式逻辑思维的根基，也是现代意识形态的支撑点。《阳台》中，随处可以找到这个模式的空间或地形隐喻。如在伦理层面上，空间意义的上／下对应好／坏，社会层面上，上／下对应拥有权力／丧失权力。空间意义的内／外对应归属／放逐。但很快就被发现地形上的二元对立模糊不清，甚至是虚假的二元对立，二元对立的模式被消解了。
　　“阳台”这个拥有三个所指的能指：一部戏的名字，一座建筑，一所妓院。作为建筑物的名字，暂时地，阳台看上去是一个符合逻辑的符号，因为伊尔玛的妓院的确在正面有一个大阳台。在剧中，阳台为所有戏剧实践提供背景、语境和舞台空间。但是，很快地，就会发现“阳台”这个名字本身，充满了矛盾。正如伊尔玛夫人喜欢称呼她的产业为“幻觉之家”，承诺这里所提供给客人的是绝对保密，不受外界打扰的秘密之所。在那里，客人们可以放心地完成自己“妓院中的仪式”，重新认同自己渴望的身份。然而，阳台无法实现这个承诺。不断地，仪式被“阳台”内外的声音所打断。正如“幻觉”不是一个事物，却也不是虚无一样，阳台在空间结构意义上，它既不是封闭的，也不是开放的，是典型阈限的空间。它在建筑物主体之外，却与之相连，处于内部和外部，上方和下方的交汇处。阳台结构的相对性在隐喻意义上，意味着对存在与不存在，在场与不在场的二元对立的删除。
　　《阳台》的第一幕、第二幕、第三幕和第九幕中出现的四个密室，尽管戏剧性内容不同，却是具有相似功能的剧场符号系统（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ ｐａｒａｄｉｇｍ）。对伊尔玛“幻觉之家”的客人来说，他们有着相同象征性的体验——死亡。因为当他们走入密室，便失去自我。进入每一间密室都是进入地狱的体验。这里就是地狱，是彻头彻尾的罪恶之所，没有任何可替代罪恶的选择。罪恶与善良的二元对立被消解了。这一点从主教和法官的对话中有明显体现。
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　　主教：…这儿根本没有干坏事的可能性，你的生活在邪恶中，从不感到内疚，你们怎么会干坏事？
　　法官：我要让地狱的人把地狱充满，把监狱塞满，监狱！监狱！监狱，单人牢房，祝福的好地方，在那里，邪恶是不存在的，因为那是全世界诅咒的焦点。人们不能在罪恶中犯罪。
　　
　　对二元对立逻辑的删除，就地形意义而言，第九幕的陵墓之室体现得最突出。从戏剧性虚构空间上讲，构成陵墓之室的空间中心轴是垂直的，沿其而行，是向下的运动。走入陵墓之室就如进入陵墓，不断深入地下。它与伊尔玛的房间形成上／下的对应。这个地形的对应，在政治的层面上讲，是拥有权力／丧失权力的隐喻。因为此时的罗契已从革命领袖成为受伊尔玛控制的妓院的客人。这种对立的地形隐喻很快被打破了^⑩。在戏剧性幻觉层面，陵墓之室既不在地上，也不在地下，但它兼具两者，介于两者之间，卡门对陵墓之室的描述使我们知道它被建在山体中。
　　
　　卡门：就像您已经知道的，整座山都要进行精心的加工制作……从外面什么也看不见，只知道这座山是非常神圣的……
　　
　　这座山是神圣的，某种程度上它神秘、模糊、具有欺骗性。它是内与外、暴露与隐蔽、上部与下部、实与空、公众与私人、自然与人为、已知与未知的结合，或者说，这座山兼具这相互对立的概念。在剧场性层面，我们看到陵墓之室并不在地下，而是与伊尔玛的房间处于同一水平，就在伊尔玛的房间旁：
　　关于陵墓之室的舞台提示：……双重镜子映出舞台的深处，隔开并展现出“特殊客厅”的内部。……当隔板分开，罗契站在楼梯中间，……
　　至此，我们看到不论在戏剧性幻觉层面还是剧场性层面从地形的隐喻上讲，陵墓之室都模糊了传统的二元对立的逻辑模式。
　　
　　结束语
　　
　　通过对《阳台》中布景符号、演员符号、空间符号处理上的戏剧符号学分析，从对传统幻觉剧场的打破，传统二元对立概念和逻辑关系在隐喻意义上的颠覆两方面，笔者初步阐释了让•热内反传统戏剧的策略，阐明热内在《阳台》中如何实现了对旧的剧场“语言”既否定又使用的创作——“删除号下的表演”。
　　
　　本文是天津高等学校社会科学基金项目“戏剧符号学理论与实践研究”结题论文之一。项目编号：５２ＷＭ７１。
　　
　　作者简介：邱佳岭（１９６６－ ），女，天津师范大学外国语学院副教授，硕士研究生导师；陈健，女，北华航天工业学院讲师。
　　
　　①荒诞派戏剧．马丁•艾斯林[美].北京：中国戏剧出版社，１９９２．
　　②Ｂａｒｔｈｅｓ，Ｒｏｌａｎｄ．Ｂａｒｔｈｅｓ ｏｎ Ｔｈｅａｔｒｅ．Ｔｈｅａｔｒｅ Ｑｕａｒｔｅｒ-ｌｙ ３３（１９７９）：２５－３０．
　　③Ｏｓｃａｒ Ｇ．ＢｒｏｃｋｅｔｔＴｈｅａｔｅｒ ａｎｄ Ｄｒａｍａｔｉｃ Ｓｔｕｄｉｅｓ Ｕ-ＭＩ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｐｒｅｓｓ １９８２，Ｐ２６．
　　④⑤⑥⑦⑧荒诞派戏剧．北京：中国人民大学出版社，第４２３，４４５，４３６－５１６页．
　　⑨Ｕｎａ Ｃｈａｕｄｈｕｉｒ．Ｎｏ Ｍａｎ＇ｓ Ｓｔａｇｅ：Ａ Ｓｅｍｉｏｔｉｃ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｊｅａｎ Ｇｅｎｅｔ＇ｓ Ｍａｊｏｒ Ｐｌａｙｓ ．ＵＭＩ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｐｒｅｓｓ １９８２，Ｐ４４．
　　⑩Ｉｎｎｅｓ，Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ．Ｈｏｌｙ Ｔｈｅａｔｒｅ：Ｒｉｔｕａｌ ａｎｄ ｔｈｅ Ａ-ｖａｎｔ－ｇａｒｄｅ．Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８１．

• 邱佳岭　陈　健： 热内的符号世界　/　名作欣赏·文学研究 2006年第1期