摘要：诗歌的整体意象，是诗篇意义的要津。对诗歌的鉴赏，从诗歌意象的整体组合入手，才能更为清晰和全面地把握到诗歌情感的流程，因此要注意意象的组合特征：１．意象的意与象；２．意象的显与隐；３．意象的体与态。“搜求于象，心入于境”，由对意象整体的把握，达到对诗歌意境、意味的理解。
　　关键词：意象 意与象 显与隐 体与态
　　
　　意象是诗歌文本结构的基本单位。中国的近体诗、古体诗，乃至历史更为久远的《诗经》、楚辞、乐府，都是以意象的经营传情达意的。一首诗歌的意象如浪花朵朵，它们推动了整首诗的情感波动；一首诗歌的意象如众星生辉，它们聚焦了整首诗的审美蕴涵。
　　诗歌的单个意象，是诗句意义的文眼；而诗歌的整体意象，则是诗篇意义的要津。对诗歌整体意象的还原，是一个与诗歌意象的组合特征直接相关的问题。本文拟围绕意象组合的基本特征，谈谈把握诗歌的意象整体在诗歌鉴赏中的意义。
　　
　　一、 关于意象的“意”与“象”
　　
　　中国传统审美意识认为“象”是达意的，《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”作为文艺学范畴，意象的最早提出者是刘勰，《文心雕龙·神思》云：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”
　　一般认为“意”即创作主体之情感、志意；“象”即形象、物象。“意象”是心意与物象的统一，无形与有形的统一，所谓“意中之象，象中之意”。其实质是审美主体情感、志意的物象化。由于中国古典诗歌重在言志与抒情，中国艺术的思维方式重感悟，可以说，在鉴赏中读出“意中之象，象中之意”，是解读中国古典诗歌的门津。
　　首先，读者接触的是诗歌文本的语音—语义层。其中，物象是与语义层重合的部分，是意象中的客观部分，是意象的外壳，主观内容的载体。诗人创作诗歌，是为了表现诗人的情志。从这个意义上说，诗歌中的语言不是鉴赏的终极目的。苏珊·朗格把艺术品称之为“艺术符号”，她说：“艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。我认为，所谓艺术符号，就是塞西尔德莱维斯所说的‘诗的意象’，也是某些画家在抑制了那些流行一时的错误概念之后赋予绘画的称呼——‘绝对的意象’，这种意象是通过空间的、音乐中的音程或其他一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。”^①语言符号是审美意象的载体，在欣赏古典诗歌时，进入了语义层后，主要是要构现诗歌语言所创造的审美意象，而非停留在原来的层面，正如禅宗所言“舍筏登岸”。
　　诗歌鉴赏对于诗歌创作来说，是一种逆向的思维过程。欣赏诗作是从语音—语义层进入，从而构现诗歌的审美意象。这其中的思维过程可以称之为心理活动的二重奏。首先是由诗歌文本到对作家创作思维的还原。在某种程度上，可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。要体味作者头脑容纳了哪些，这些物象又包蕴了作者怎样的生命意识、情感流程。这样，鉴赏才不至于脱离原作者的“象中之意”，才不至于迷失于前人见解的海洋之中。这很大程度上取决于读者的文化修养、思维定势等因素。正如萧乾说：“字好像是支票，银行却是读者的经验库”，“如果在你的经验库里没有那些现款，纵想感觉，也仍难兑现。”^②由经验库的丰富到鉴赏的敏锐，文化修养是基础。其次是由对作家创作思维的还原到读者自己艺术思维的再创造。鉴赏不止于经验的接收，读者还要对作者“意中之象”做出体验和诠释。作品的意义来源于两个方面，一是作品自身，一是读者的赋予。诗歌意象是一种经过了创作主体高度典型化的东西，它存在着许多“不定点”、“空白点”。鉴赏过程在很大程度上是对于诗歌文本的具体化，这是现象学美学家罗曼·茵加登的观点，他说：“文学作品，尤其是文学的艺术作品，至少它的某些层次，尤其是客观层次，包含着一系列‘不定点’。……不定点的作用对抒情诗有很大的重要性。诗歌越是‘纯粹’抒情的，对文本中明确陈述的东西的实际确定就越少（大致说来）；大部分东西都没有说出。”^③这也正是诗歌艺术生命、审美意味的体现。在阅读中读者充分调动其能动性，激活自己的感悟力和想象力，通过对作品符号的解码、解译，不但把创作主体创造的“意象”所包含的丰富内容复现出来，加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格气质、生命意识，从而对前一过程所还原的“意象”加以开拓、补充、再创，体味艺术家创造意象时不曾想到、不曾说出的东西，从而使原来的意象更为鲜明、丰富。可以说，艺术接受活动是调节欣赏者整个审美经验对作品的“空白”结构加以想象性补充、充实的过程，是一种熔铸了欣赏者感悟、想象等多种心理因素的一种再创造运动，是调动了整个丰盈的生命力投入的“高峰体现”的过程。王富仁在分析孟浩然《春晓》一诗时指出：“在诗人的意识中，‘花’实际连接了一个过程中的三个意象：睡眠前形成并保留在记忆中的整体景象、想象中的昏睡时风雨中的整体景象、醒觉后想象中的风雨初霁的整体晨景。这三种景象是自然的一个演变过程，作为整体的景象都是美的，并且最美的就是经过风雨洗濯，变得澄澈明净、清爽怡人的晨景。”^④不仅还原主体的心境，而且带入自己的想象、体验，这才是真正的鉴赏。读者的想象、感悟之翼，必是鼓荡着作品的充实空气。
　　
　　二、意象的“显”与“隐”
　　
　　意象由能指和所指两部分组成。能指相当于物象部分，所指相当于心象那部分。能指是相对固定的，而所指则可由诗人心境、情态、构思立意及设置不同的语境而不同。可见，意象具有二重性，一是其客观实在性，即“显”；二是其超越性和假象性，即“隐”。心象往往超越于物象而构成诗歌文本，因此意象的所指具有极大的宽泛性、不确定性和模糊性，它的意义也就不那么单纯和明朗，诸多意义被遮蔽在层层的语言符号后面，对意义的全面透彻的把握有时必须借助细致的考证工作加以解决。对一个鉴赏者而言，明确诗歌意象所指的隐遁或藏匿现象，根据作者创造的外在之象，透过外在之象的体系层次，于“显”中索“隐”，才会领略作品的内在情韵和深层意蕴的美。
　　陈植锷先生按表现功能分意象为比喻性、象征性和描述性三类^⑤。即在诗歌鉴赏中对意象的审美特征的分析，可以从这三个基本类型入手进行探究。比喻性意象，即以一物拟指他物者，相当于“比”。如杜甫《江亭》“水流心不竞，云在意俱迟”，以“云”“水”比喻“心”“意”，在“空”“无”外，又添“动”中取“静”之趣，心比水更静，意与云俱迟，不用禅语而得禅趣。象征性意象，即以某一特定物象暗示人生某一事实者，相当于“兴”。如台湾学者李瑞腾先生谈到“镜”意象所言：“可以发觉镜子意象在‘生死’、‘自我’两个原型中发挥其功能。”^⑥镜意象暗示了人对自身生命的怀疑及否定，如李白《将进酒》中“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，即属上面的原型意义，一种普遍性的象征意义。描述性意象，这类意象大多忠实于事物的原生印象，不作大强度的主观变异，作者往往对事物进行自然性的描绘和渲染，相当于“赋”。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就以描述性意象的组合取胜，它展现的物象、声音和色彩是鲜明而直观的。
　　与象征性意象相关的是“原型意象”。“原型”被视为一个文学批评术语使用，意指初民的（或其记忆里的）行动模式，或生命形态，具有永恒人性和宇宙性的象征意义。简单地说，“原型”即“普遍的象征”，“原型意象”指那些具有原型功能的意象。例如“鱼”这一意象，在古代的诗和民歌中不断重复出现，对于这种现象的解释，我们只要考察在先民的观念里，种族的繁殖被视为极其重要的事物，而在所有生物当中，鱼是繁殖能力相当强的一种生物，所以“鱼”在诗中，象征着性和爱情，如南朝乐府《江南》“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，“鱼”意象向人们展示了生命的底蕴，是关注生殖、热爱生命的象征，这首诗正如闻一多先生所解的为寻求多子而祝福。而生命力极强的“莲”也具有如鱼一样的蕴涵。“鱼戏莲叶”重叠出现，其隐含意义即是男女嬉戏、男女相悦。可以看出，原型包含于意象之中，是意象的历史文化内容。了解意象的历史原型意义，才能探求其中的文化蕴涵，才能理解诗歌的言外之意。但意象在文学作品中出现时，不一定皆具有原型的功能，审慎的批评者只有在它们可作原型解释时始作如此解释，否则会“东向而望，不见西墙”（刘勰：《文心雕龙·知音》）。
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　　三、 意象的“体”与“态”
　　
　　意象的“体”，即诗歌文本结构中意象通过组合形成的整体。意象的“态”，即诗歌中意象的流动，流程。前者是整体直观的，后者是内部微观的。就诗歌的语境层而言，诗歌文本结构中，任何一个相对独立的意象都是与其他意象相联系而存在的，它的存在会激活与它相联系的其他意象，这些意象的组合就构成了一首诗意象的总体。艺术家总是从一定的意象创造出发，而同时，将意象的创造推进到意境的创造。可以说，在意境系统中的意象，全都处在耦合关系中，发生着内在的有机联系。意象的这种整体性从微观上看体现于意象的“态”，即流动性，意象的组合过程。使意象有机联系起来成为一个系统的中介，是艺术创造过程中的情感和想象。
　　诗歌意象的组合方式基本可以分为有序式和无序式两种。有序式组合，是指意象的组合是依照某种外在的、可感的顺序或联系进行有层次有逻辑顺序的更迭与转换。意象的有序式组合一般按时间或空间的推移得以进行，在鉴赏中我们循着这样的时空轨迹便可以把握有序式组合的基本规律和特征。王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，其中“新雨后”、“晚来秋”是时间意象，“松间”、“石上”是空间意象，在确定的时空背景上，出现了生动活泼的人物意象——“浣女”，这是有序式组合，主要是通过意象的相互转化和相互生发来实现，它有利于增加意象的密度与层次性，使作品呈现出立体的多元意象结构，从而扩大了作品的审美空间，使作品包蕴更为丰满的审美内涵。无序式组合，就是在营构排列意象时舍弃过程的连续性、因果性，以意象的自在生存方式摒绝时空的二维关系，以一种无序的心理活动切割时空使其中的意象得以自然组合，从而构筑成异常空灵的艺术境界，开阔而深邃的艺术空间。被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》是这种无序式组合的典型。该诗以心理时间和心理空间为意象组合的线索，即初夜——午夜——残夜，眼前——遥远——眼前。又以春、江、花、月、夜五个意象的组合为其感情抒发的连接点，展现了一个空阔邈远的艺术空间。其中，诗人的情感又以“月”意象为线索，在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白云、扁舟、高楼镜台、砧台、鸿燕、鱼龙、思妇、游子等意象，流动组合成完整的如脉搏般跳动的抒情空间。全诗的感情色彩，由欣赏春江花月夜的欢快、轻盈，到江月长明、人生无穷已的怅惘，最后趋于月落中的感伤。在情感的转折过程中，诗人的宇宙意识、人生哲理，融化在一个由“月”统摄的宁静寥廓的意境之中。
　　读者鉴赏诗歌，就要顺着作者情感的脉络，展开想象之翼，追摄诗歌生动流转的画面，开拓思维空间，从而随着意象的流动，融入于诗歌的意境之中。这是一个情感流动的心理过程。《乐记》：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”对于鉴赏者而言，这种“动”是鉴赏中喜怒哀乐有动于中的情感状态，是鉴赏中的“有我之境”。从细部看，作者情感脉络的连接点应加以把握，它一般出现在情感的“起”“承”“转”“合”处，有一个生动的意象在那里闪光；从总体看，就注意把握情感活动的演进态势，看它怎样随着意象的转变和组合而得以酝酿、蓄积、突破和平缓。
　　
　　以上从宏观角度谈了意象组合在诗歌中的表现形态。刘勰《文心雕龙·知音》说：“圆照之象，务先博观”，读者在探索一首诗歌的蕴涵时，就不仅仅要留心于局部的意象安排；他还要从宏观入手，对一首诗的意象给以总体把握，从意象的“意”与“象”、意象的“显”与“隐”、意象的“体”与“态”三方面作综合的观照，沿波以讨源，清晰地体悟到诗歌的表象美与内蕴美、图像美与意蕴美、静态美与动态美。这里以郑愁予的《错误》为例，说明意象整体在诗歌意境营造中的作用：
　　
　　我打江南走过
　　那等在季节里的容颜如莲花的开落
　　
　　东风不来，三月的柳絮不飞
　　你的心如小小的寂寞的城
　　恰若青石的街道向晚
　　跫音不响，三月的春帷不揭
　　你底心是小小的窗扉紧掩
　　
　　我达达的马蹄是美丽的错误
　　我不是归人，是个过客……
　　
　　第一节点明这首诗的整体意象是“江南”，它奠定了整首诗的基调。第二节的意象“柳絮”、“城”、“街道”、“春帷”、“窗扉”营造了江南氛围特有的静谧和惆怅。莲花的可遇而不可求，柳絮的飘散无着，小城的冷清寂寞，都让人感到了低首徘徊中寻寻觅觅、冷冷清清的情绪。而紧掩的“春帷”和“窗扉”则是寻觅的最终结果。首先，“莲花”和“柳絮”这两个季节性很强的意象点缀于其间，弥漫着对生命无可奈何的悲悯，正如郑愁予说：“究之再三，这即是佛理中解说悟境的‘无常观’了”^⑦，这是意象的象外之意。其次，这首诗比喻性意象、描述性意象和象征性意象并用，特别是第三节以“马蹄”象征游子，象征游子心中缓缓流淌着的对生命、对缘分的感叹；“马蹄”超越了表象的具体性而具有了“余味曲包”的审美效果。这首诗也正因此而余音袅袅，成为了一代绝唱。再者，这首诗的意象作为情感的凝聚，它推动了情感的起伏，从希冀、失落到低徊，我们感受到了“达达的马蹄”般舒缓地扩散开来的哀伤。游子对缘分、对生命无可奈何的悲悯通过三节诗层层渲染、层层深入，一点一点弥漫开来。我们必须循着意象的跳跃，才能体会到作者感情的波动。
　　《诗格》谈诗歌创作指出“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，“搜求于象”即意象的经营，“心入于境”即意境的开拓，意象契合的结果生成了诗歌的意境。对于鉴赏者而言，“搜求于象”意味着对诗歌意象的观照，“心入于境”则意味着对诗歌内在之意的品味；循着诗篇意义的要津——意象，充分调动情感、想象和直觉参与到鉴赏中，才能达到对诗歌意境、意味的理解。
　　
　　作者简介：闫月珍，暨南大学中文系副教授、文学博士。
　　
　　①苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，１９８３年版，第１３０页。
　　②萧乾：《鉴赏文存》，人民文学出版社，１９８４年版，第４５５、４５６页。
　　③罗曼·茵加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，中国文联出版公司，１９８８年版，第５１页。
　　④王富仁：《心理距离与情绪感受——孟浩然〈春晓〉诗赏析》，《名作欣赏》１９９５年第５期。
　　⑤陈植锷：《诗歌意象论》，中国社会科学出版社，１９９２年版，第１４０页。
　　⑥李瑞腾：《说镜》，《现代诗导读·理论篇》，台北联经出版事业有限公司，１９８２年版。
　　⑦郑愁予：《做一个单纯的诗人恐亦难以为继》，《郑愁予诗的自选》，三联书店，第３页。
　　
　　参考文献：
　　[１]《会悟禅者的智慧》，《文艺研究》２００１年第６期。
　　[２]《８０年代以来中国古代文论文化学研究的成就》，《文学遗产》２００１年第４期。
　　[３] 《镜意象与中国文人的内省意识》，《文学评论》青年学者专号２００２年号。
　　[４] 《现象学与中国艺术理论沟通的可能性》，《文艺理论研究》２００５年第２期。
　　

• 闫月珍： 在乡村回忆中沉沦　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第11期
• 闫月珍： 圆照之象，务先博观　/　名作欣赏·文学研究 2006年第6期