摘要：文章围绕着“身份尴尬”这一主线，对黄亚洲诗歌的后现代艺术走向作了分析。考察黄亚洲诗歌，从价值取向看，属理性承担写作；从反讽、幽默、解构色彩看，属后现代艺术走向写作。而其视觉意象的奇崛、瘦硬、嶙峋，则属韩孟诗派的当代承传，在诗坛独具一格。
　　关键词：黄亚洲 诗歌 后现代 价值取向
　　
　　一、 引言：变迁之始
　　
　　一九九四年黄亚洲出版了他的第一部个人诗集，书名《无病呻吟》。这个有着Ｈ·Ｃ·米克所谓“总体反讽”色彩的命名，微妙地传达了黄亚洲诗歌写作的风格转向，也微妙地暗示了读者对这一变化可能会持有的暧昧态度。在这部封面题有“现代汉诗”的小册子《代跋》中，诗人慨叹如下：
　　“过去有过那么些年份，我被称之为诗人，因为那个年代写标语的很多写诗的很少。倏忽之间，二十年已逝，世道大变，我也变，变得无论圈内人还是圈外人，都不再认我是诗人。”我非常理解诗人的沧桑感慨，再也没有比身份认同遭到怀疑而带来的尴尬更为吊诡的事了！尤其是，在诗歌这一神圣领域，对一个痴心不改地写了十多年，并且准备大显身手写下去的诗人，突然遭到了身份的质疑与群体的罢黜，怎一个“无病呻吟”了得？更何况，黄亚洲所遭遇的诘疑是代际性的：
　　“我们这档年龄老是使我们很尴尬。新的和老的都不认我们。不光是诗界，在许多领域，我们这茬子人都处于一种不明不白的境地，在未来的考古学中，我们大概是连结两种地质层的粘合剂，或者叫做隔离物，或者不三不四什么也不是。” ^①
　　需要我们追问的是，这些“自嘲”文字究竟是一种表意的修辞策略，还是一种真实的心理信息？也就是说，潜藏在黄亚洲话语背后的旨趣，究竟是某种真实的牢骚，还是一种颇为自信的反话？
　　具体语境中话语的含义是非常复杂的。十多年倏忽而过，当年黄亚洲的尴尬非但没有消失，反而被加倍地放大，以致成了诗歌本身的吊诡与尴尬。在经济成功意味着终极成功的评价体系中，诗歌、诗人、诗学这样一些非实用话语的存在与身份都陷入了与时代无法谐拍的“他者”窘境，诗人甚至被善意地称之为“弱势群体”，并且真的成了“不三不四什么都不是”的异体存在的某种象征。^②
　　然而，就在这一总体背景中，黄亚洲——这个在影视界广获声誉的著名剧作家却一以贯之地像一个东方西绪弗斯，在明知吃力不讨好的缪斯山坡上推搡着一种一意孤行的诗歌创作，他似乎决意要将自己认定了的诗歌——也就是《无病呻吟》中自觉的风格转向进行到底。几十年来，他不但“从未中断过诗歌创作”，而且，“中年以后，特别是一九九八年以来，他更是以一位沉思者的形象行走在大地和历史的风景之中，写出了一系列风格独具、俯察宇宙人生的作品” ^③，并先后出版了《磕磕绊绊经纬线》《父亲，父亲》等诗集。
　　为什么一个诗人在“新的老的都不认”的认同危机中还固执地“委任自己当诗人”，并且“战战兢兢”写诗、发诗、出诗集？^④在他的那些从来不肯放弃乌托邦冲动的文本中，究竟储藏了哪些独特的个人地质信息，以及时代、历史踪迹？
　　
　　二、 个体承担的理性写作
　　
　　黄亚洲生于一九四九年，属牛，六七届高中生，属于“思想史上的失踪者”一代^⑤，当食指写下《这是我最后的北京》的时候，黄亚洲也告别杭州，来到了浙北乡下，开始了一种波希米亚色彩的生活。白天或者公共场合，读一些夹杂着马列著作的宣传资料，写一些思想总结文字；夜晚或者私密时分，咀嚼那些被称之为“毒草”的文化读物。这种特殊经历造就了黄亚洲那代人特有的思想介入、社会承担和文化质疑的群体无意识，而接受这种无意识驱动的创作往往呈现出鲜明的个体承担的价值取向。
　　然而，与《今天》派一代不同的是，黄亚洲开始大量写诗的时候，是在上一世纪八十年代，也就是他在影视业开始走红之时。在《开天辟地》《日出东方》等主流影视获得巨大成功之际，他的身份与内心发生了十分暧昧的分裂，“把谋生留给影视，把灵魂留给诗歌”的个人生存形态悄悄出现。^⑥为了消解其间的尴尬与吊诡，黄亚洲开始了肉体和精神的双重旅行。一方面，他近乎狂热地开始地理考察，境外的俄罗斯、澳大利亚、意大利、加拿大、伊朗，境内的内蒙、西藏、青海、黑龙江、湖南；另一方面，他近乎放纵地启动了心理宣泄的阀门，大量即兴、随手、匆匆挥就的诗歌出现在他的笔记本上。诗，正是在这样的时刻真正进入他的内心生活之中，以“写诗的时候，觉得一个人特别放松”的功能，抚慰着诗人肉体内蕴着的公域“超我”与私域“本我”之间的精神紧张。^⑦
　　一般意义上说，对一个功成名就的中年人，写诗、写散文往往会被敷衍成风雅社会、缀饰人生的艺术行为，其目的在于为自身添加文化积累，甚至包装贴金。黄亚洲却完全悖反这一常规程序，几近固执地保持着诗人的价值理念，“偏执于在绝对轻灵的诗句中负载绝对沉重的东西”、试图挖掘“植根于精神内部的东西” ^⑧。这种“植根于精神内部”“沉重的东西”是什么呢？
　　
　　为了嫁给叮当作响的镣铐／她们穿越了整个俄罗斯∥她们如愿嫁给了粗糙的洗衣板／嫁给了破损的铁勺／她们惯于在雪中的小木棚里／点亮半根蜡烛／庆祝又一个婴儿降生／这时候，她们的丈夫一般会哭／而她们则始终微笑／她们不是十二月党人／但是却一齐嫁给了／十二月的风暴。
　　——《赤塔：十二月党人教堂》
　　
　　爱的追求与苦难的承担交织在一起，构成了人类理想主义的光辉。十二月党人妻子的“微笑”，在黄亚洲笔下，就是这一光辉的源头之一。诗人在这里倾情歌颂的，正是近年来时尚社会所忽略甚至抛弃的。“嫁给镣铐”“嫁给风暴”，在这里不是作秀与矫情，“嫁给”在婚恋文化中具有爱、成熟、责任、奉献、无悔等社会内涵，是感性的爱情深思熟虑的终端成果，即婚姻程序的引入。“嫁”，既标志着现代社会规范性的合法认可（必须办法律手续），也表征着经验性的民间认同的开始（必须向家族与社会公布），对汉文化中的个人而言，谈婚论嫁乃是事关身家幸福的终身大事。诗人用优秀女性的婚嫁来隐喻人生的信念追求，既明白如话，又意味绵远。
　　通读黄亚洲的文本，博爱、正义、真理、使命感、神圣性、终极性……这样一个价值谱系，如同“一种源自天国的尺度”（王彬彬语），织成了一张拯救之网，试图通过自我的拯救而赎救正在沦丧的人心。这是一种审美道义的忧患，一种个体自觉的载道，因与九十年代以来以世俗面目呈现的经济意识形态保持疏离而略显孤傲。
　　在柴达木盆地骑骡游走是浪漫而轻松的，但诗人兴高采烈的“想象的镰刀”，却从中收割到哈耶克“通往奴役的过程”：“骡哟，骡哟／我现在已明白世上所有的浪漫，都有痛苦的支撑”，于是灵魂提升，肉身下沉：“我此后唱出的／所有优美的歌声／都可能／出自驴唇”。
　　人生本是一场观光旅行，在绝对平等理念下相对不平等的旅程中，每一个旅行主体都应该先验地保有宗教的不忍情怀，并由此而肩起世俗的社会责任。面对无所不在的上帝和自然，面对“一个伟大的人、旷百世而一遇的人说话的地方”，“小人物必须沉默” ^⑨，在这首《骡走孟达天池》中，黄亚洲以憨厚的“骡唇”意象，悄悄地袒露了他的“小人物必须沉默”的敬畏与担当。
　　而在梵蒂冈博物馆，当诗人见到“走进油画的彬彬有礼的兵士／手持绞索，像敬献花环一样／献给异教徒的脖颈”的时候，不禁心室悄然抽紧：“在梵蒂冈，我不能大声地说些什么／再说，我的声带／也不够坚韧／我只能于心房的某个阴暗角落／驱动一辆牛车／发出一种／吱纽吱纽的声音”。灵魂的震撼带来的是肉体的承重，“心室之瓣膜的肌肉群／在牛轭之中／悄悄抽紧”（《梵蒂冈博物馆》）。这种不堪承受的生理感受，幽隐传达的是一种人格净化，更是一种灵魂拷问，而这样自我煎熬式的文字，只会出自心怀道义的承担者肺腑。
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　　人类追求的终极境界就是自由、安宁、幸福，无论肉体还是心灵，无论个体抑或族类，无论俗世还是精神。而抵达这种境界的路径只有一条：爱。为了传播这种爱，有时不得不吃力地挺着身板，忍耐着孤绝与寂灭：
　　
　　他披着红袍，注视／阳台下的整个地球／又咸又腥的人类，成为／他眼中。一粒／永远挂着的泪珠。——《阳台上站着教皇》
　　
　　忧患、宽恕与救赎之情，如同地热喷泉，在文字的挤压层中曲曲折折地涌动。而这种超出一己之域的情感就是一种个体的伦理承担。
　　“第三代”和“个人化写作”以来，诗消解了建国后文学与政治之间的紧张，审美地返回到了自身的本体建设中。它不再是黄钟大吕式的个体承担，不再是震荡良知的宏大叙事，而是一种个人化小径上的悄声细语，以温柔的意象手指抚慰人心，在想象中达成美的眩晕与呢喃。尽管历史的进步有目共睹，但是，诗在反意识形态写作过程中，相应地也带来了社会批判力的弱化、道德净化力的淡化，以及诗歌自身的泛化、俗化。在这样的语境中，黄亚洲冒着被喝倒彩的风险，诗意地呈现了其肉体之痛，心灵之憾，良知之苦，道德之涩。这显然是一种吃力不讨好的选择。
　　选择这一选择，需要一种现代意义上的知识分子的良知——萨义德定义过的“公开提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”，“向（ｔｏ）公众”和“为（ｆｏｒ）公众”的独立个人——需要勇气、胆魄，更需要智慧与才华。虽然诗歌不是思想评论，诗人也不是思想家，但是，就人类精神分工而言，诗人与思想家必然是同一地平线上的“流亡者、边缘人、业余者、对权势说真话的人” ^⑩。
　　而这，恰恰就是黄亚洲以及他这一代人被更年轻者所放逐的根本缘由所在。
　　
　　三、后现代价值取向的中年写作
　　
　　从写作方式上看，黄亚洲是一个业余诗人，写诗就像一般人说笑话、编段子：
　　“这次大西北之行，我正好与亚洲同行，而且一路上亚洲一直是坐在我的汽车前排位置之上。当车在广漠无边的戈壁滩，或者是在风尘扑面的河西走廊上震颤前行，整车人都有点昏昏欲睡之时，惟独亚洲总是躬着身子伏在置于膝上的一叠纸上，不停地写着什么。常常是走过一段路程，他就兴奋地站立起来，在车上向大家发表他刚刚草就的诗作。于是，困乏的一车人也就随着激昂的朗诵之声，精神为之一振。” ⁽¹¹⁾
　　这是评论家高松年记载的一个镜头，它清晰地描述了诗人颇有行为艺术做派的写作状态。正是这种随意、率性、玩笑式的写作方式，首先引出了老一辈诗人对黄亚洲的排异，因为在他们看来，诗，是神圣而严肃的“经国之大业，不朽之盛事”，必须以崇畏的态度慎重对待。问题是，黄亚洲非但不向几千年以来被圣化了的这一写作态度靠近，反而一意孤行地越走越远，以个性鲜明的方式消解了诗与道德、政治、价值之间非审美的对应关系。这一路径乃是与古典性、现代性相向而行的路径，被一些老辈诗人婉拒当在情理之中。仅仅如此也就罢了，最让老一辈接受不了的，是黄亚洲这个一向严肃有余的老实人在诗歌内涵上的后现代价值取向。因为他们实在是不习惯这样的诗句：
　　
　　晕眩是我忠实的方向盘／我每天用它放出光明。
　　——《睡梦》
　　
　　这是一种戏谑与自嘲。“方向盘”一词，带有强烈革命色彩，如同北岛的“广场”：“我曾正步走过广场／万岁！我只他妈喊了一声／胡子就长出来”。“广场”是一个“革命性空间的超强所指集大成式空间形象” ⁽¹²⁾，“方向盘”则是通向“广场”的操纵器具！北岛诗激烈、尖锐的社会批判，被黄亚洲反讽地搞笑为“忠实”的“晕眩”。
　　“晕眩”的字典意义是，“头脑发昏，周围物体好像在旋转，人有要跌倒的感觉”，而诗歌意义则既有被社会万有引力挟裹愚弄的自我嘲讽，也有对“黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明”的自我觉醒；既有理性的消解，也有感性的批判：“忠实”的“方向盘”被安上了原罪的“大乘之船”，“搁浅是为深入”，“晕眩”是为了“放出光明”。于是，感性的人生被重构为历史的理性。
　　庄肃中的轻松、沉重中的幽默、反讽中的重建，这是一种后现代价值取向：解构中心、质疑主流、拆解宏大叙事与先验意义、消解抒情和唯美。应当说，作为一种策略选择，对一向规矩稳重的黄亚洲来说是冒了风险的，请看一下他诗中的物象：“屁股”、“精液”、“痰”、“梅毒”、“耳屎”、“尿布”、“涎水”……这样一个词语谱系，不无“下半身写作”之嫌，有时甚至酷肖黄段子、口头民谣：
　　
　　顺便说一句，我认为全世界所有的战争／都起源于裙子升上旗杆——《黑山羊》
　　
　　“裙子升上旗杆”，颇具手机短消息色彩。与“方向盘”一样，“旗帜”也是一个十分革命化的意象，其情感含义往往趋于激进、激情、激昂。因而，在民间表达中，“旗帜”又不无暧昧、情色意味，比如民谣“家外彩旗飘飘，家中红旗不倒”中，语句的性指向就不言而喻。精神分析学认为，性与权力是一组互为表里的人类行为，在泛政治化语境中，性、暴力、政治、权力往往会结构为异质混成的语义场，从而形成理解上互置、映射、暗合的功能性结构。由此而观，当形而下的欲望被上升为形而上的目标，并且被转换成价值旗杆上的借口之时，欲望便突破人类理性，呈现为暴力与战争；而战旗被祭起之日，便是苦难、毁灭等灾祸横溢之际！以如此哭笑不得的语句用来解读战争起源话题，其反讽意味可想而知。这种书写风格还大量存在于下述诗句中：
　　
　　从《史记》里切几块儒家道家／外搭半斤皇帝，三两公主——《横店影视城》
　　回忆是由夜转昼的颜色／是雄鸡吐出的痰
　　——《回忆》
　　城市的夜生活多／黑眼圈多，所以城市抹点脂粉与口红／是虚荣与健康的表现——《城市》
　　菩萨大批进村的日子／就是村民的子女／大批进城之时
　　——《请不要拦阻村民造庙》
　　我不能断定知州大人是安息了还是在午睡／所以必须像涎水一样悄悄离开／非常轻盈／不要惊动舌苔——《参观霍州署衙》
　　
　　显在的政治话语、日常表象、正面价值的结构，被智性地转换为深层的因果归谬，意义越是严正，结果越是荒诞。在这里，作者提供了两套代码，一套是表面的，显在的，在字面上貌似严肃、正面、宏大、理性的价值，而另一套代码却是内在的、隐性的，通过叙述的智性转折，利用历史语境的反差或者事理上的乖谬，形成了语义的冲突与事理的悖反。二十世纪中国文学史上，以反讽著称的小说家高手如云，比如鲁迅、老舍、张天翼、王蒙、王朔等，而在诗歌中加入这一要素的作家则极其少见，袁水拍等人的政治讽刺诗由于过度地放大了诗歌的直接政治功能而接近于新闻与民谣，降解了诗的审美层次而难登史家的美学视野。新时期以来，北岛、伊沙、韩东、于坚等人，以反讽来解构政治、经济、文化、传统等宏大框架，消解自我中心，敞开人性负面，是反讽的深度表现。现在，黄亚洲以中年写作者身份加入了这一队列，而且成为一个手法娴熟的操练者，此乃当代诗坛之幸事。
　　而且，较之伊沙、尹丽川等“后现代”写作，黄亚洲是一个具有建构主义特征的后现代者。后现代其外、现代其内是其特殊之处。解构、反讽、幽默、搞笑、自嘲等后现代主义做派，在黄亚洲那儿并不是本体论，而只是方法论，作为批判的武器被设置在了武器的批判的前沿阵地。因此，其后现代的弹道中散射而出的是其他中年诗人笔下罕有的消毒药水或者启蒙清醒剂：
　　
　　先生是金人／先生有大学问／忽必烈打来了，要留任先生／先生骑上毛驴儿／以驴毛当蓑衣／驾！不伺候了∥先生把一个朝代挂在驴屁股上／访遍天下村镇，到了晚上／先生就点亮油灯／以胡须搓成毛笔，以血入砚／先生发狠／要攒写金朝的全部历史，网罗／金朝的全部诗文∥先生落笔的时候／天空噼啪有声／雨点落入江河／一个民族开始搓身／腋下墨香滚滚∥这是一个／关于气节的完整问题／关于理想主义，关于人∥其实我对此并不‘好问’／只是我窄小的心房里，今夜／台灯忽吐烽火／四只驴蹄，发出战马的嘶声∥只要拥有驴子、伞和胡须／便可以对任何季节／置若罔闻，再说／驴蹄踩出的那些野花／九百年了，早已轰轰烈烈／路标一样茂盛∥还可以再说，正史和野史／封面时常互换／向来没个定准／许多金灿灿的皇家珍品／不过是草料，我早已看见／半夜时分，先生／将它喂入了驴唇。
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　　这是《拜谒元好问先生》全诗，纯粹的口语如同单口相声，明白如话却意蕴深远。非确定性的多解、非中心的多元、非审美性的自嘲、非意象的口语，是后现代诗歌的主要特征。“驴”是非主流的，与牛马相对，它工具性不强；与猴蛇相对，它灵活性不够；与狮虎相对，它雄健性不足。而“金人”与“元人”是边缘性的，与汉人、汉文化相对，它们只能忝列悠久、正统、宏大历史叙述的陪衬席位，“元好问”作为边缘知识分子代表，与屈原、杜甫相比，其非中心表征就更加显而易见。当诗人以狐疑、玩笑的口语描述了这一确定无疑的历史现象，将理性价值玩魔术似的胶合于粘附着丑、怪、陋、鄙、荒、野、涩等文化含义的物象之上，并以口语出之，轻松、活泼、调侃的艺术效果并未“以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价” ⁽¹³⁾，而是恰恰相反。
　　最可称道的是，黄亚洲并不是将自己置于道德优先位置来反讽他者、批判历史，他始终将自己置于历史之中，作为“历史中间物”放置在无影灯下，通过自我反讽来达成文化消毒与人性祛魅。所谓自我反讽，就是将自我定为反讽的对象，在反讽他者的时候，导致的是对自我的反讽，而反讽自我，又迅即强化为反讽他者，形成了本文开头所说的米克循环上升的“总体反讽”。《你生命里没有第二杯酒》一诗，充满了强烈的自审意识，语句老到，用词辛辣，视“荣誉、爵位、金钱”为“三粒花生米”，可谓痛彻骨髓，磊落肝胆，与那些高蹈凌虚的文本不可同日而语。还有下面这首诗：
　　
　　这个城市像子宫一样少有出路／灯很多，没有光明／在城市的腑脏里，你已走过中年／越来越觉得自己／是一粒病毒——《在城市的腑脏里走路》
　　
　　病毒是一种问题软件，其存在的价值在于检视防火墙、考验杀毒软件，使程序高效、健康地运行。病毒的发作，也许将导致整个系统的瘫痪与程序的崩溃。因此，病毒作为革命的隐喻，敞开了出身于上个世纪五十年代、成长于“文革”那一代人集体无意识中的暴力情结与革命冲动，将自我定位为“一粒病毒”，正是黄亚洲对自身及其所属群体一代的自觉与自审。
　　正是在这里，作为“出自驴唇的歌声”，黄亚洲的后现代风格的中年写作，在当代诗坛上显示了其独到之处。
　　
　　四、个人化的视觉传达美学
　　
　　造成黄亚洲的作品“新的老的都不认”，也许还有一个原因，就是他的诗歌意象的美学特征溢出常规理解视野。它既与温柔敦厚的传统诗美的范式判若天壤，也与玄奥繁复的现代诗学取向反差巨大，而是以一种嶙峋、奇崛、瘦硬、生僻的意象冲击阅读者的接受，形成了一种类似于古典文学中韩孟诗派式的诗歌景观。在当代诗坛，在我看来，这是相当独特的一种诗风。
　　翻开《密密的小树林》《无病呻吟》《磕磕绊绊经纬线》和《父亲，父亲》等诗集，触目所及都是些酷似太湖石式的视觉意象：
　　
　　花朵，太阳／悄悄选在这里／打一场无声的乒乓，／只推挡两个字：芬芳——《放蜂》
　　其实，现在他已经不需要广场上的独木／需要一座森林扎成扫帚／让天空洁净／需要所有的百姓／都像“尧”的字形一样／昂首，走动起来／这样，全部的春天才会雨水般落下——《尧庙，那根木头》
　　草尖的云彩裁剪进去了／河底的星星裁剪进去了／天边最清凉的那一抹油画般的晨曦／以及成吨的花香／则一概浇入大理石廊柱，或者／倒进人工湖的波澜——《堪培拉》
　　
　　诗意的电流瞬间传遍阅读的感官神经。缓过神来，我们才发现，这是奇特的感觉打通，却像电影分镜头稿子上的一句句操作记录，尽可能简洁地传达一种视觉质感，或者事象肌理。也许，多年影视创作磨砺了这样一种诗思本能，刀切剑刻一般，黄亚洲惯于用意象凸出对象的特征来：
　　
　　苦难正把纤绳搓成歌曲／绷紧岷江
　　——《乐山大佛》
　　
　　“苦难”是一种综合的心理体验，抽象而且繁复，诗人却将它置于日常化的“搓”这一视觉动作之中，进而糅成听觉（歌声）与触觉（背纤），并摇镜头般地放大到整个“岷江”的宏大、紧张之中。
　　语言的糙质与枯槁，刺激了心理体验的社会经验大量地分泌，因而，诗读起来有一种内在的滋润。
　　这是现代汉语诗坛极其鲜见的风格：生硬，刚健。我们在李金发等人的文本中领略过这种话语穿透力，然而黄亚洲的审美取向更接近于干、瘦、枯、糙，一如民间根雕艺术的原始素材，强烈地予人以五官震撼。再来看下面这几句：
　　
　　喜欢在海边闻鱼的味道／每柱礁石，都是一块鱼干／活着的鱼／跳出海面，就是海鸥／喜欢听海鸥，用口哨／指挥军队的潮汐 ——《大海》
　　
　　“礁石”与“鱼干”，水底的“鱼”与天空的“海鸥”，被强行组合在一起，产生强烈的视觉效果。前一组中，“鱼干”“礁石”，物象粗粝而苍劲，有历尽沧桑之感；后一组“鱼”与“海鸥”，光洁、柔和、鲜活，充满轻灵蓬勃动感。前一组阳刚、男性、豪壮；后一组则阴柔、女性、优美，两组意象交错作用，生成了一种外糙而内柔的冲击波。而这种冲击波最终被吸纳到“指挥军队的潮汐”这一阔大、宏壮的交响旋律之中，产生了撼人心魄的美感。
　　透过语言的险僻、奇拗、瘦怪、硬峭，造成强烈的生理与心理冲击力，这是唐代韩孟诗派的诗写传统，后经宋代江西诗派的光大与发扬，形成了中国传统诗学上比较“另类”的写作资源。横空盘硬语，生僻无陈言，这一诗派因为“不能不说是落入了另一种形式主义”而居于古典文学的边缘化位置⁽¹⁴⁾。因而，公众对之评价不是很高。
　　新诗以降，这一诗歌资源的话语转换通道，经由李金发而至当代，在昌耀、洛夫、曾卓、张新泉等的艺术实践中得以一脉相续，并渐趋开阔、丰富和盛大。黄亚洲以其大量作品加入这一水系，并以其尖锐的语言剔骨术获取鲜明的个性：
　　
　　你在的时候
　　我走来走去不觉着什么
　　你离去之后
　　我才发觉走来走去的
　　是你的骨架子——《父亲》
　　
　　“骨架子”这一雕塑式的视觉形象所包含的人生内涵简直可以写成一篇洋洋洒洒的散文，它是人格、理性、意志、情感的空筐，尽可以往里填装，阅读不止，新解无穷。如果说“骨架子”这一意象成了本文自我循环的论据的话，那么，下面这首诗则显示了黄亚洲剔赘除冗的大手笔经典创制：
　　
　　青海的山是一个个红瓤子水果／被刀切成一半一半的／竖在那里∥说是水果，却没有任何／带水分的东西／从那些干燥的脏腑间流下来／伤口，总比健全的肌体／更引人尊敬∥与旭日对坐的时候／就像一对红脸膛结拜兄弟／一遍遍地／剖腹掏心∥白云擦过它们的胸脯／自然地成为／一团团／酒精棉花∥若与某种季节相逢／便用闪电交谈∥非常干脆／像是划拳／皮肤都输光了还能再输什么呢∥青海的山都是这样剖腹掏心式的／像那儿的人民／青海的山处处有伤／像那儿的历史∥那儿的人民和那儿的历史／装订成册／就是重重叠叠的／青海的山！ ——《青海的山》
　　
　　在这里，“青海的山”也是一个“骨架子”，它像一幅刀削斧凿的石雕，被诗人定格在那儿，昭示着民族、文化、历史、地理的性格、操守与信念。立在我们视野里的，是我们精神之父的骨架子，无论走到那里，它都内在地支撑着我们。不错，这种诗意发现与传达并不是独一无二的，然而以视觉形象为主体来统率感官，进而形成一个集成式整体意象，切入读者的心理积淀，从而造成石落古井般的审美震荡，这在我看来非常独特。
　　正像有人以险怪佶屈拒绝韩愈一样，当然也有人会以枯、涩、滞、干、硬、生等标签来拒责这样的诗歌，以为黄亚洲是一个缺乏丰富性、柔软性的诗人。其实，只要读一下《宝石山下我的家》，错觉就会云消雾散：
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　　北窗外的草坡上／你相信是我养了一大群鸟儿吗？／晨曦的白幔子，就是它们／用小尖喙儿一针一针啄成的／好吧，北坡上那群忠实的鸟儿／姑且算是我养着的吧∥南窗外的石径边／你相信是我种了一排桂花吗？／秋天的胀鼓鼓的胸罩上／就是它们洒的香水／好吧，南窗外那一排金桂银桂／姑且算是我种下的吧∥我新打的卧床，就横在／南窗与北窗之间，因此／花粉和鸟鸣，总是要把我的梦／弄出嗅觉和听觉／白天，倚在这样的床头读书／一切都像花香一样真实／发黄的叶子从窗外多飘进几张／禁书就多了几页∥此时我的东院里，松鼠儿用前爪／捧着坚果，与我／做着同样可爱的动作／此时，寂静开始抽取西山的晚霞／在靠近我耳膜的地方／铺设绛红的梦境
　　
　　早期的黄亚洲一直写着这样柔软、滋润的诗，构思灵动，用语温婉，造境优美，想象奇特而不失典雅，具有鲜明的古典主义倾向。只不过这一温润、柔韧被他内在地潜藏起来了，就像水分被藏进了树枝，意韵被汲进了石头。
　　正是这种独特的个人化视觉传达美学，造就了黄亚洲与众不同的诗歌地貌，为当代汉诗的中年写作增添了奇崛而朴素的视觉景观，进而也引发了读者对黄亚洲诗歌谨慎的认知与评价态度。
　　
　　五、结语：“以花香统治全国”
　　
　　一九八七年，我在一篇评论中年诗歌的文章中写道：
　　“中年诗人作为中国诗坛不可或缺的独立存在，它的不可替代的价值在于昭示：在呼唤中国新诗的再次突破与崛起之时，在呼唤中年诗人与青年诗人两大板块的撞击、交融和互补之时，我们首先要呼唤的是：中国诗人的使命感！中国诗人的真挚性！” ⁽¹⁵⁾
　　近二十年时间一晃而过，从纯粹的诗歌到广义的文化，从经济到政治，从国家到社会，从地方性到全球化，都发生了沧海桑田的变化。然而，对使命感、真挚性这两个要件的需求与呼唤非但没有减弱，反而更显强烈与急迫。诗歌界尤其如此，诗人作为文化精英在如何纯洁社会、更新语言、刷新感性、保鲜感觉方面，任重而道远。黄亚洲是一个典型的理想主义者，其理想的境界就是：
　　
　　堪培拉，堪培拉／闹不清你是一个国家的首都／还是一座著名的花园／我只知道，以花香统治全国，实在是／一首好诗的题目——《堪培拉》
　　
　　哈贝马斯说过，“乌托邦理性的批判绝不意味着放弃必不可少的理想化” ⁽¹⁶⁾。人类之所以成为万物灵长，就是因为保持了内心深处的乌托邦冲动，追求完美，眺望未来。正是持有这一理想，黄亚洲才以其独特的诗歌不断地呈现自我、袒露灵魂、救赎内心。因此，黄亚洲后现代其外、现代其内的诗写意义在于启示我们：置身今日中国这样一个极其复杂的语境，作为诗人，不能不对自身肩负文本与人本双重使命重建信仰，不能不以无可替代的风格自足的语言，再建人类的“乌托邦”情结，重构先驱们未能梦想成真的现代性。
　　（责任编辑：解正德）
　　
　　作者简介：沈健，浙江湖州职业技术学院太湖文化研究所副教授，主要从事当代诗学、文化政治学研究，在《哲学研究》、《诗探索》、《浙江学刊》、《东南学术》等刊发表《论２０年来诗歌个人反抗主题的嬗变》、《非国家空间诗歌生产与传播论略》等文章二十余篇。
　　
　　
　　①⑦⑧黄亚洲《代跋：诗心》，《无病呻吟》，内蒙古人民出版社，１９９４年版，１００－１０３页。
　　②２００５年８月，在浙江某市一次小型诗会上，该市先锋诗人出身的副书记，出于对诗歌和诗人的热爱，发言中非常善意地指出，诗人已经成为一个弱势群体，当然，他是就经济维度而言，他的话很真诚，代表了经济强势的主流社会的看法。
　　③邹汉明《中年特征·词·历史与风》，《南方文坛》２００４年，第４期。
　　④黄亚洲《写诗理应战战兢兢》，《文学自由谈》２０００年，第５期。
　　⑤朱学勤《思想史上的失踪者》，《读书》１９９５年，第５期。朱提出“六八年人”概念，并将文学史上１９６８年出现的群落称作“文学食指”、“食指群”，显然带有泛指性象征意味。
　　⑥沈泽宜《更强大些，阳光》，《梦洲诗论》，贵州人民出版社，１９９８年版，第１２９页。
　　⑨里尔克《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，转引自沈苇《正午的诗神》，新疆青少年出版社，１９９９年版，第１３４页。
　　⑩萨义德《知识分子论》，单德兴译，三联书店，２００２年版，第１６－１７页。
　　(11)高松年《文化精神与艺术个性》，见黄亚洲诗集《磕磕绊绊经纬线》，大连出版社，２００３年版，第３１６页。
　　(12)敬文东《太过于坚强的空间和过于脆弱的意志》，祝勇主编《阅读》，第２辑，中国社会科学出版社，２００４年版，第１３５页。
　　(13)王一川《全球化与当代文化状况》，文池主编《大学演讲》，新世界出版社，２００３年版，第１９页。
　　(14)袁行霈《中国古代文学史纲要》（二），北京大学出版社，１９８６年版，１９９０年５月第５次印刷，第２４６页。
　　(15)沈健《当代诗歌：呼唤着真挚》，《诗刊》１９８７年，第１１期，原文署名戈健。
　　(16) 哈贝马斯《话语伦理学解释》，转引自章国锋《关于一个公正世界的“乌托邦”构想》，山东人民出版社，２００１年版，第１５３页。
　　

• 沈　健： 佩斯诗二首解读　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第6期
• 沈　健： 叶芝诗四首解读　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第2期
• 沈　健： 黄亚洲诗歌后现代艺术走向解读　/　名作欣赏·文学研究 2006年第9期