摘 要：考察小说有许多角度，每一种角度都可以发现小说的一个面相。从人称角度观照张炜的小说，描述他小说世界与众不同的特征，也许我们可以发现张炜小说中独特的文化意味。
　　关键词：张炜小说 人称问题 文化意味
　　
　　所谓小说的人称问题，就是小说中的“你”、“我”、“他”和“你们”、“我们”、“他们”之间的关系问题。这个问题既与小说叙事密不可分，又与小说叙事有所区别。在这一方面小说叙事主要关心人物在叙述行为中的功能，而小说人称主要关注人称不同造成的人物之间的关系差异以及人物之间的交往如何受人称的影响。而分析人称问题又必须在小说叙事所包含的与作者、读者、叙事者及小说中其他人物相关的事务框架内才能实现。本文拟从以下几个方面分析张炜小说的人称问题。
　　
　　一、 你我之间：第二人称淡化与叙事者失态
　　
　　瓦纳·布斯在《小说修辞》中把第一人称叙述称为“讲述”，把第三人称叙述称为“展示”。虽然现代小说创作中的叙述远远比这种简单的概括复杂得多，但他的说法至少部分地抓住了两种叙述方式的特征。乔纳森·卡勒在其《文学理论》中说到，“第一人称叙事者可以是他们讲述的故事中的主要角色；他们可以是故事的参与者，小角色；或者他们可以是故事的旁观者，他们的作用不是表演，而是向我们描述所发生的事情。”从上述两人的观点中可以看出，第一人称“我”的主要使命是“讲述＂“描述”，不是“表演”“展示”。可见第一人称天然具有一种倾诉的性质。
　　张炜作为一个主体投入意识强烈的作家，为了实现小说的抒情功能，对第一人称叙述产生了偏爱就不难理解了。这里只举一个例子就可以略见一斑。华夏出版社一九九七年版的《瀛洲思絮录——张炜中短篇小说新作集》中共收录小说十一篇，其中采用第一人称叙述的竟有八篇，这也许不仅仅是巧合。但是仅仅指出这一点并不能解决任何实际问题。因为如果没有找到张炜小说第一人称叙事的特点，上述分析将毫无意义。
　　最早让我对张炜小说的人称问题感兴趣的是他的中篇小说《请挽救艺术家》。故事本身很简单：“我”写信给两个朋友，告诉他们一个叫杨阳的、有绘画天赋却不容于社会的青年的遭遇，希望这两个朋友能想办法帮助这个生活、工作处于危机中的青年。小说由三组信件组成，分别采用了“给局长朋友信”“给画院副院长信”“附杨阳信”三个小标题。小标题下是若干封信，信中讲了杨阳的故事。这种结构上的安排其实是作者选择了一种处理小说叙事事务的特殊方式，或者说是选择了一种叙事策略。这种叙事策略使叙事者获得了叙述上的极大便利。“我”可以从故事的任何一点开始叙述，也可以在任何时候中断或在中断后继续故事进程。因为书信体使叙事者拥有这样的权利。
　　但是这篇小说最耐人寻味的还不在这一点，而在小说中“我”向“你”叙述“他”的故事时，叙述者“我”的主观情绪的异常张扬。“我”讲述杨阳的遭遇时，却时时在抒发自己对社会、艺术、人生的感悟。小说中有一处是这样写的：“我体验到，生活中有一种力量无时无处不在，那就是要把生命扭曲，要改变本色的一种力量。一个人生下来就是要与这种力量搏斗的，最后弄得精疲力竭。这种抗拒是自然而然地发生的，并且永远不会中止。” ^①不管作者是否想以此印证什么，读者在此聆听的是叙事者“我”的心音。而且由于小说中只有去信，没有来信，读者不了解“你”的情况；而杨阳由于是被叙述的对象，他的内心世界只有经过“我”的猜测、体会、叙述才能传达到读者那里。这样小说产生了一种很有意味的效果：读者对“我”的内心情感世界的了解超过了对“你”，甚至对“他”的了解。在这种情况下，如果读者做出判断，认为小说的主人公是“我”，谁也不应该感到奇怪。因为在读者看来， “你”只是“我”用来倾诉内心情感的听众，而“他”——原本是小说叙述的焦点——只不过成了“我”的内心产生各种情感体验的根据。虽然在“附杨阳信”这一部分，杨阳以第一人称的面目出现，但他所叙述的内容不过是对“我”所抒发情感的一种补充，一种印证。
　　由此可见，叙事者“我”的情绪出现了明显的失控现象，而“我”失去控制的情绪淹没了“你”和“他”的情感空间。而且细心的读者还会发现，叙事者对自己的失态是有自觉的，因为小说中屡次出现了“你相信我的判断吧”、“请原谅我用了这个词”、“原谅我的冲动”这样的话。这恰恰表明了“我”对自己情绪泛滥的自我觉察，“我”道歉是因为“我”也发现，自己在把自我的情感体验强加给“你”。米哈伊尔·巴赫金在给文本的对话性下定义时说：“对话是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式。”从这个定义中我们可以看出，小说中的人物之间的关系应该是“具有同等价值的不同意识”之间的关系，甚至作者与自己小说中塑造的人物之间也存在这种性质的对话关系。而我们很少在张炜的小说中看到这种平等的关系，因为他所采取的对现实强烈的精英式的批判态度，使得他在创作小说时难以把人物看作是价值相同的不同个体。
　　这种现象并非个别的。在他的代表作之一《柏慧》中，他的小说的这种特征更为明显。“柏慧”作为小说的点题人物，作为“我”曾经热恋的情人，作为“我”的“敌人”柏老的女儿，她的内心情感世界该是多么的丰富复杂啊。可是“我”却旁若无人地自说自话，“我倾诉，我自语。我今天对于倾听者的选择就变得非常重要了”。就这样，“我”单方面取消了“柏慧”展示内心的权利，使她沦为最理想化的听众，招之即来，挥之即去。小说中的“胡子”老师和“我”妻子梅子也没有逃脱同样的命运，更别说“柏老”“瓷眼”这样的反面角色。小说中所有的人物仿佛只有“我”才有思考能力，只有“我”才有内在的精神生活。
　　张远山在《汉语的奇迹》中说：“第二人称的出现并逐渐居于主导地位，是一次革命。……没有‘你’，倾诉就不可能，‘我’也不算存在，宣叙就成了独白……这不仅是形式，更是一种世界观与人生观。”虽然他是在谈诗歌，但是就“我”与“你”的关系而言，他无疑是主张一种平等的对话关系，而不是单方面的倾诉与独白。张炜小说强烈的抒情性使得他很重视第二人称，但由于他没有把第二人称与第一人称看作是“具有同等价值的不同意识”，所以他的小说中第二人称成了听众的代名词，失去了展示自己内心情感世界的机会与权利，这不能不算是一种缺憾。
　　
　　二、复数的陷阱：从“我”到“我们”
　　
　　在分析这个问题之前，先让我们一起来阅读《柏慧》中的两段话：
　　“羞愧的神情无法遮掩，它竟成为一类人共同的特征。……多么奇妙的转化啊，我的、我们的羞涩、愧疚！……由此我又一次找到了同类。我深信我们在本质上是何等相似啊。”
　　“一个人与一群人的关系大致是这样的：他退开又走近，最终还是要退开；因为他发现他们大致都差不多。他这时困惑和痛苦的，是没有一个人可以倾听他的独语。”
　　张炜小说中的“我”或主人公总是在寻找什么，寻找仿佛成了他们的宿命。从《柏慧》中选取的这两段文字可以部分地解答这个问题。“我”在寻找“我”的同类，寻找与“我”具有相同命运的人们，“我们”都是因贫困而羞愧的人；但是当“我”真正接近他们时，却发现“他们大致都差不多”，于是“我”离开，“我”因而感到“困惑和痛苦”。这当中有一个悖论，“我”一直在寻找“我们”，等“我”寻找到了，却意外地发现所谓“我们”变成了“他们”，于是“我”只好继续寻找。这就是“我”的宿命。在寻找中“我”发现了人性恶的惊心动魄，所以隋抱朴才会说，“世上的所有男人都普遍地对不起女人了”。但是发现了人性恶，并不等于有资格、有能力去批判人性恶。尤其是“我”不能代表“我们”（人类）来进行道德批判和历史批判。这也就是为什么隋抱朴“面壁十年”之后，却没有“图破壁”的行动和勇气，因为他仍然“在路上”寻找进行道德批判和历史批判的资格，即批判的合法性。从这一点上讲，隋抱朴比《柏慧》中的“我”真实，因为《柏慧》中的“我”自以为从父辈那里自然地继承了一种无可辩驳的资格，就想当然地跨越了“我”与“我们”之间因为复数而造成的深渊，对“你”倾诉自己未必唯一正确的人生体验和历史体验，充当了“人类灵魂工程师”的角色（其实这正是“你”被虚化的原因之一）。如果仔细阅读张炜的小说，尤其是《柏慧》《家族》，就可以发现，他试图把每一句话都写成道德箴言，希望每个读者不仅仅读，而且去那样做。然而有关如何生活或信仰什么，却只能像参禅一样，必须“亲证”不能灌输或移植。这也就是禅宗“不立文字”的原因。而人本主义者最大的危机就是，以自己的理解与体悟为真理，并试图强加给别人。
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　　Ｔ·Ｓ·艾略特在《传统与个人才能》中提到了一种“非个性化”的说法。他认为 ：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”这其实是说明 ，无论诗人还是小说家，在创作过程中需要冷静的反思和情感的沉淀。而张炜正是深陷于自我情感的泛滥和个人生活经历的束缚中无法自拔，于是他小说中的“我”或主人公便耿耿于怀于自己身世的苦难与挫折，带着一种令人生疑的道德优越感进行着虚妄的自我言说。“无论他在题材上，在作品赖以展开的空间上与农村贴得多么实，可读者和论者早就看出来，他的真实并不在农村和农民身上，他是要在这实的地方做出虚的文章来。”也就是说真实的生活细节却构成了小说虚假的主题和主人公空洞而庞大的使命感。
　　
　　三、个体与群体：“我”与“他们”
　　
　　如果作家在创作中，批评家在批评中，没有发现人与世界的限度，没有逼迫现实生活现出“原形”，没有发现超越这种限度的可能，那么我们有理由说他们是失职的。
　　史铁生的《病隙碎笔》中有一段谈论爱情的话，“谁也别吓唬人，别想再用人类之爱、民族之爱或祖国之爱一类的大词去淹灭通常所说的爱情。……套用一下陀斯妥耶夫斯基的那句话吧：不能用贬低个人爱愿来确认人类之爱的崇高。……‘生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。’疑问在于这后一抛。这一抛之后，自由到底还剩下什么？”也许只剩下了一些空洞的大词汇，而这些大词汇在某种程度上已经成了“大我”压制“小我”的工具。在隋抱朴身上我们可以清楚地看到这一点。他身上承载着过于沉重的历史重负，而《共产党宣言》在他这里也变成了个体苦难合理化的最好解释。难怪刘小枫会说：“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际上民族、国家、历史目的变得比个人命运更重要。”《外省书》中的史珂，“文革”中受尽屈辱，丧失了独立思考和表达自我的能力。然而他却有理由不宽恕遭人玷污的妻子，有理由看不起他那个因忍受不了身心折磨而逃亡国外的哥哥。用张炜自己的话语来解释就是“我的自豪是有道理的，我的憎恨是有道理的”，可是我们可以清楚地看到他所谓的道理就是那些大词汇。
　　张炜曾经说过，“我想那些真正志存高远的作家都在为人民写作”，而“也有一些作品是仅仅为自己的心灵而写作的，这样的作品或者太个人化，像呓语和谜语，有的也甚为无聊。它的狭窄无趣让人很快就厌烦了”。也许就是“为人民”的创作观束缚住了张炜的文学想象力，这竟使得他“厌烦”“仅仅为自己的心灵而写作的”作品。这种一元化的文艺观透露出与“人民伦理”宏大叙事背后同样的意识形态的阴影。颜敏在评价张承志的时候说，“通过‘母亲’语义的置换，张承志继续把这种极其个人化的感情体验和个人情结，缝合进宏大的叙述之中。可是疑问在于，难道只有把个体化的生命体验整合到‘为人民’的主流话语中才合理合法，才能转换上升为最高级和最精微的价值意义吗？”
　　确实，“二张”在这一点上不谋而合。他们的不同在于他们取得历史合法性的方式。如果说张承志是“通过‘母亲’语义的置换”做到这一点的，那么张炜就是通过“遗传”继承了父辈、甚至祖辈的命运而达到他参与历史、批判历史的目的。《古船》中有这样一段话：“人口再多再乱，只要从家族、从谱系上去看就会清楚得多。血缘关系的纽带会把一些人执拗地连接在一起。他们的父亲、爷爷、老爷爷、太爷爷，再到儿子、孙子、曾孙子……图解起来像一串串葡萄。”这种血缘关系的纽带正是张炜和他小说的主人公进入历史和现实语境的钥匙。从《古船》到《九月寓言》，从《我的田园》到《柏慧》《家族》，这种纽带清晰可见，甚至最新的《外省书》也不例外。这里仍然用《柏慧》主人公的话来证明这一点。“我的全部不幸都将是因为有过这样一个父亲，这在后来终于一一得到了证实”， “我因为有这样一个父亲而历尽艰辛，而且苦难好像才刚刚开始。他毁坏了我少年的欢娱、青年的爱情、中年的安定，或许还有老年的清醒……奇怪的是我随着年龄的增长而越发思想他感念他，这已经是无法回避无法改变的了”。祖辈、父辈的苦难就这样“遗传”给了“我”这一代，“我”的苦难也就具有了“先验”的意味，“我”的命运也因此被预先决定了。父辈们的命运是化为“革命肢体上的一个器官”，而“我”作为一个“器官”却因为“革命肢体”不复存在，无所依附，只有像“刑天”一样进行一场“无目”的战斗，“天”、“地”、“人”甚至自己都变成了敌人。就这样，“我”与他者的矛盾冲突被先天地决定了下来，而所有的他者都具有一种“单纯”的性格：没有历史，没有深度，缺乏内在的精神生活空间。因为在张炜这里，他者并没有获得与主人公平等的地位。
　　张炜有自己对文学和文学创作的理解，而且他的绝大多数作品都是真诚的，其中充满了一种批判的激情。然而他的创作也有一些缺陷，而正是他这种近乎执拗的真诚，使他创作本身的缺陷更趋极端，并放大了这种限度带来的对作品与读者双方面的损伤。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：高山（１９７０－ ），南京师范大学文学院中国现当代文学专业博士生。
　　
　　①以下引用张炜的作品，均选自上海文艺出版社１９９７年版的《张炜文集》，不再一一注明出处和页码。
　　
　　参考文献：
　　[１]乔纳森·卡勒．文学理论[Ｍ]．沈阳：辽宁教育出版社，１９９８．
　　[２]张炜．张炜文集（第五卷）[Ｍ]．上海：上海文艺出版社，１９９７．
　　[３]董小英．再登巴比伦塔：巴赫金与对话理论[Ｍ]．北京：生活·读书·新知三联书店，１９９４．
　　[４]张远山．汉语的奇迹[Ｍ]．昆明：云南人民出版社，２００２：１５５．
　　[５]Ｔ·Ｓ·艾略特．传统与个人才能[Ａ]．赵衡毅．“新批评”文集[Ｃ]．天津：百花文艺出版社，１９９４．
　　[６]摩罗．自由的歌谣[Ｍ]．北京：文化艺术出版社，１９９９．
　　[７]史铁生．病隙碎笔：史铁生人生笔记[Ｍ]．西安：陕西师范大学出版社，２００２．
　　[８]刘小枫．沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[Ｍ]．上海：上海人民出版社，１９９９．
　　[９]颜敏．审美浪漫主义与道德理想主义——张承志、张炜论[Ｍ]．北京：华夏出版社，２０００．
　　

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