一
　　
　　茹志鹃1958年发表的《百合花》，虽然是一个只有几千字的小短篇，虽然对于当代的许多读者来说已经达到了耳熟能详的程度，但它到底写了什么却是一个不易说清楚的问题。在对这个作品长达半个世纪的读解过程当中，先后出现过三次不同的内涵阐释，并且每一次都包含着某种遮蔽和误读。
　　第一次发生在小说发表两三个月以后，代表性的观点出自权威人士——时任文化部长的茅盾。在一篇名曰《谈最近的短篇小说》的一万多字的文章里，茅盾竟然用了两千多字来评介《百合花》，而且夸赞的笔调毫无掩饰地流露出其内心的惊喜和偏爱：“我以为这是我最近读过的几千余短篇中间最使我满意、也最使我感动的一篇……”
　　但细读这段文字不难发现，茅盾所谈的大多是关于艺术表现方面的特点，诸如布局谋篇、性格刻画、细节设置和节奏感把握等等，就连那句著名的起一锤定音作用的“清新俊逸”也不过是针对艺术风格而言的。至于作品的思想内涵，茅盾却只是寥寥数笔、轻轻带过：“故事很简单，向敌人进攻的我军前沿包扎所里发生一个小插曲。人物两个：主要人物，十九岁的团部通讯员；次要人物，刚结婚的农村少妇。但是，这样简单的故事和人物却反映了解放军的崇高品质（通过那位可爱可敬的通讯员），和人民爱护解放军的真诚（通过那位在包扎所服务的少妇）。”
　　这几句在今天看来不免有失空洞的“官话”和“套话”，后经众多言说者的引用、流传，最终演变成对一句更为简洁通俗的流行语的借用——“军民鱼水情”，使之和“清新俊逸”一起成为读者领悟《百合花》思想内涵和艺术格调的两把钥匙，并且一直延续到新时期之初。
　　1978年，北京师范大学、南京大学、武汉大学等10所高校受教育部委托联合编写的《当代文学史初稿》，被称作是贯通建国后30年文学发展历史的“初创性的工作”。该书1980年由人民文学出版社出版后，成为整个80年代影响最大，使用最广的大学当代文学史教科书。其中对《百合花》内涵的阐释，是一个对此前的有关论述进行总结似的定论：“小说通过对人物心灵历程的描写，探索了军民鱼水关系的奥秘，从一个特定的角度上揭示了解放战争胜利的基础和力量的源泉，以小见大，意味深长。”
　　显然，当初茅盾遮蔽了什么，和由此导致的读者的误读在哪里，这部“拨乱反正”色彩很浓的文学史教材并没有觉察到。
　　但很有意思的是，就在这部文学史教材出版的同一年，南京的《青春》文学杂志刊发了茹志鹃的《我写〈百合花〉的经过》。茹志鹃写作这篇文章的动机，可能是因为受到了当时的思想解放潮流的鼓舞，想矫正多年来评论界和读者对自己作品的一再遮蔽和误读，所以很有针对性地透露出一些她过去一直封闭的很隐秘的创作心理。现在回过头看，这篇文章实际上已经悄然拉开了重新阐释《百合花》内涵的序幕。
　　茹志鹃的这篇文章不长，其中蕴含着重要信息的有以下几个片段。
　　
　　“我写《百合花》的时候，正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭也如此。我丈夫王啸平处于岌岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系。脑子里像放电影一样，出现了战争时接触到的种种人。战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共。”
　　“要让‘我’对通讯员建立起一种比同志、比同乡更为亲切的感情，但它又不是一见钟情的男女间的爱情。‘我’带着类似手足之情，带着一种女同志特有的母性，来看待他，牵挂他。”
　　“为什么要新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白交待，原因是我要写一个正处于爱情的幸福之旋涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。”
　　“作品写完以后就寄出去了，但不久就退了回来。在那个时候，难怪有些编辑部不敢用它，它实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌。”
　　
　　第一段是回忆《百合花》写作的背景和动机，明确地交代出旨在怀念和呼唤美好的人际关系，这等于策略地否定了“军民关系说”（“军民鱼水情”）；第二段是谈“我”与小通讯员的关系，这使被淹没多年的“我”终于浮出水面，进而使小说由两个主要人物变成了三个主要人物（这一点非常重要，可惜当时几乎没有人注意到）。第三段和第四段是谈新媳妇和小通讯员的关系，关键词语是“没有爱情的爱情牧歌”，这其实是为后来的重新阐释敞开了一条另外的缝隙。
　　说起来也很奇怪，作家本人提供的如此重要的信息在很长时间内并没有引起研究者足够的重视和深究，在整个80至90年代，零星发表的论及《百合花》的文章，和频繁出版的当代文学史教材，基本上还是徘徊于“军民关系说”当中不能自拔。直到1999年“陈史”和“洪史”①的出现，这一状况才得到改变。
　　“陈史”非常看重作家本人的叙述（这也是这本书的一个显著特点），所以对《百合花》内涵的阐释紧紧依托于茹志鹃的那篇文章，由此推导出令人耳目一新的“人际关系说”（“人性美和人情美”）：
　　
　　它以战争为背景，描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。作家的创作目的很明确也很坚定，那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系，与通过这种关系体现出来的人性美和人情美。因此，作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员与新媳妇之间的“没有爱情的爱情牧歌”。
　　
　　“陈史”的功绩是正式宣告了“军民关系说”的解体（“洪史”与之相呼应），并引导读者进入女性视角体察作品的情感内蕴，但它的局限是继续维持“两个主要人物”的观点，把“我”的作用定位为“穿针引线”和对新媳妇的“借代”，而所谓的“没有爱情的爱情牧歌”也由此局限在了小通讯员与新媳妇之间，这显然是受了作家本人的遮蔽而产生的新的遮蔽。
　　“洪史”没有对《百合花》作具体的分析，这是由它的独特的体例设计所决定的，即作家作品的作用主要体现在对“史”的说明上。但洪先生的目光是冷色调的（陈先生则是暖色调），虽表达不多却深入其骨髓，击中其要害：
　　
　　战士的崇高品质和军民的鱼水关系的阐释框架，既“窄化”了阐释的空间，但也遮蔽了人物之间模糊暧昧的情感，使这一短篇在当代题材的严格规范中，不被质疑而取得合法地位。
　　
　　很明显，同样是对《百合花》作新的阐释，但“洪史”与“陈史”走的不是一条路径。就其所产生的影响而言，新世纪开局以后的最初几年，人们引用或借用“陈史”的较多，而最近两三年循着“洪史”的思路引申开掘的较多。因此，我们把以“陈史”为标志的“人际关系说”称作第二次阐释，把发端于“洪史”的“情爱关系说”称作第三次阐释。
　　所谓“情爱关系说”， 是指研究者从“洪史”那里受到启发（“人物之间模糊暧昧的情感”）以后，从情爱、性爱，甚至从弗洛伊德的性理论出发破解《百合花》的人物关系及其心理结构和行动依据。如2007年初有两篇这样的文章几乎同时见诸报刊，一篇的题目叫《战争外衣下的非常规情感编码——短篇小说〈百合花〉里的情爱解读》，另一篇的题目叫《“清新俊逸”遮蔽下的欲望书写——对茹志鹃〈百合花〉的一种读解》。前者认为：“无论是代表了我军军队内部人物关系的 ‘我’和小通讯员，还是代表了军民关系的小通讯员和那个刚刚出嫁三天的新媳妇，他（她）们之间的交往不仅不是简单的‘同志之爱’，而且在三角形的感情纠葛中时时表现对同志关系的否定和背离。”后者则干脆用两性间的“欲望”解释两性间的交往和交流，列举的例证有三：一是小通讯员在“我”面前的腼腆，二是小通讯员向新媳妇借被子时的“留白”，三是小通讯员死后新媳妇的反应，而这三段情节几乎囊括了《百合花》的全部情节，换句话说，《百合花》写的也就只是两个字：“欲望”。这样的阐释虽然不无道理，但其褊狭极端之处也是显而易见、无需多言的。
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　　从以上的梳理和分析看出，无论是最初的“军民关系说”，还是后来的“人际关系说”和“情爱关系说”， 对于《百合花》这部具有多重阐释空间的作品来说，不断的阐释过程也就是不断地遮蔽和误读的过程。
　　
　　二
　　
　　探讨《百合花》不断地被遮蔽、被误读的原因，可以从作品内外两个方面的因素考虑。
　　先来看看外部因素对其构成的影响。
　　众所周知，小说发表的上世纪50年代，正是所谓“宏大叙述”和“史诗品格”占据着主导地位的革命文学时代，而所谓“家务事、儿女情”一类的题材和写法迅速退居二线，甚至逐渐为文坛所不容。在那种情况下，身居高位的茅盾在评介《百合花》这样的作品时，自然要有策略上的考虑，也就是说他的遮蔽可能是有意的、无奈的遮蔽，他的误读可能不是真心的、真正的误读。以茅公的文学修养和批评功力，小说中“军民关系”以外的东西是逃不出他的视野的。事实上那个文本本身也流露出一些蛛丝马迹，比如茅盾为什么对作品的艺术技巧分析得那么细致，而对作品的思想内涵却采取了简单的抽象概括，特别是——如果我们再细心一点，会发现当他把小说的题旨界定为“军民关系”之后，添加了一个纯属多余的尾巴：“这篇作品表明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格。”这里的“慷慨激昂”很难说是褒扬还是贬斥，而针对《百合花》所讲的“庄严的主题”也很难说就不是一种夸大其词的庇护。如果我们体谅了当时茅盾的苦衷，也就等于体谅了当时不仅仅是茅盾一个人的遮蔽和误读。
　　有了这样的认识作基础，我们接下来对80年代茹志鹃本人的自白，和由此引起的重新阐释，也就会有更深一层的理解了。上面提过，“文革”结束后的70年代末和80年代初，正是文艺界“解冻”和“解放”的特殊历史阶段，许多作家都把“说真话”当作拥有“艺术良知”的体现，但同时“心有余悸”也是当时知识分子一种较为普遍的心理状态（1980年就有过一次“反自由化”运动）。所以时隔多年，当我们再读茹志鹃在那种背景下写出的那篇文章时，是不难读出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的味道的。最明显的就是关于“我”和小通讯员关系的“定性”，那实在是她本人一厢情愿的主观辩护，但客观上则确实起到了新的遮蔽作用。“陈史”就是因为过于相信了她的自白，在两个关键点上(“我”与小通讯员之间的“类似手足之情”和新媳妇与小通讯员之间的“没有爱情的爱情牧歌”)徘徊不前，所以形成了虽有新意、却有失宽泛的“人际关系说”。当然，陈先生思维中始终眷恋着的上世纪80年代的理想主义文化情结，和早在研究巴金时就洋溢起来的温暖的人道主义情怀，也是致使他作出这种温馨阐释和浪漫憧憬的一个重要因素。
　　从某种意义上讲，“情爱关系说”虽然发端于“洪史”，但却不是“洪史”导致的必然结果，必然结果应当由上世纪90年代以后泛起的性文学潮流和欲望主义文化氛围（以“美女作家”“身体写作”“下半身写作”等为代码）来承担。因为类似的重新阐释这时期波及到不少产生于那个时代的老作品，包括像《沙家浜》《林海雪原》《红色娘子军》这样一些政治上“戒备森严”的“红色经典”。由此看来，对作品本身就“模糊暧昧”的《百合花》作出性爱方面的阐释，也是顺水推舟、情理之中的事情。
　　下面谈谈作品本身存在的问题。
　　我们可以尝试——把《百合花》所讲的故事分解成两个故事，或者干脆认为《百合花》所讲的故事是由两个故事拼接而成的。那么第一个故事，应当称作青年女子（文工团员）与青年男子（小通讯员）之间的故事；第二个故事，应当称作人民群众（新媳妇）与解放军战士（小通讯员）之间的故事。如果采取这样一种表达方式，弥漫在作品里的迷雾就容易解开了。
　　第一个故事发生在小说的前半段，不足二分之一的篇幅，因为中间有一段是作者把第一个故事转换成第二个故事的“交叉地带”。
　　故事的开头像许多言情故事的开头一样，作者有意为一对素不相识的青年男女设置了一个单独接触的机会，让他们置身于只有两个人存在的世界……可能是考虑到战争的气氛与“谈情说爱”的气氛反差过大，所以作家在叙述语调方面作了调试，显得轻松愉快甚至略带幽默俏皮。
　　
　　这天打海岸的部队决定晚上总攻。我们文工团创作室的几个同志，就由主攻团的团长分派到各个战斗连去帮助工作。大概因为我是个女同志吧！团长对我抓了半天后脑勺（着重号为引者所加，下同），最后才叫一个通讯员送我到前沿包扎所去。
　　包扎所就包扎所吧！反正不叫我进保险箱就行。我背上背包，跟通讯员走了。
　　早上下过一阵小雨，现在虽放了晴，路上还是滑得很，两边地里的秋庄稼，却给雨水冲洗得青翠水绿，珠烁晶莹。空气里也带有一股清鲜湿润的香味。要不是敌人的冷炮，在间歇地盲目地轰响着，我真以为我们是去赶集的呢！
　　
　　有了这样的语调作铺垫，接下来的两个人与战争毫无干系的途中交流就不显得突兀别扭，就变得自然和谐了。
　　关于两个人途中交流的过程为读者所熟悉，无需复述，但需注意的是这种交流的动机、性质和意义何在。从动机上看，从头至尾没有一句提到过眼前的战争或各自要执行的“战斗任务”；从性质上分析，无论是行走时的“保持距离”，还是休息时的“背对而坐”和对话时的“一头大汗”，完全属于青年男女单独相处所特有的心理状态和情感状态的描摹；至于意义，这个“男女关系”的故事与后面那个“军民关系”的故事可谓“风马牛不相及”。
　　那么到底怎样理解女文工团员与小通讯员的关系，他们之间到底有没有或者包含没包含爱情的成分，这是导致《百合花》阐释上困惑和分歧的关键所在。
　　但按照我们前面预设的“两个故事”的理解方式来理解，答案此时已经水落石出：第一个故事是一个爱情的故事（这从女文工团员的心理变化和情感变化方面可以找到充分的证据），但只进行到一半就停止了，就被第二个故事取代了，所以没有可供验证的结果。
　　作家为什么这样写？这恐怕还要回溯到当时的历史环境和文学环境，像体谅批评家茅盾的苦衷一样来体谅作家茹志鹃的苦衷。“我写《百合花》的时候，正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭也如此。我丈夫王啸平处于岌岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系……”这段真诚的自白提示我们，即使茹志鹃的初衷是想写一个爱情故事，可当时那种不堪的境遇和破败的心绪已使她很难写到最后，何况一个纯粹的爱情故事也已不为那个时代所容，并有可能进一步罹祸。所以说，茹志鹃把一个本来是描写青年男女爱情的故事，中途改写成一个歌颂“军民鱼水情”的故事，和茅盾当时的情形一样，也是一种无奈的做法。
　　第二个故事的起点是“借被子”，与第一个故事没有因果关系。因为当小通讯员把女文工团员护送到包扎所后，已完成任务应该回团部了，那么女文工团员与小通讯员之间的故事到此自然也就结束了。如果是告一段落，以后还有发展，那也只能还是女文工团员与小通讯员的故事，而不会是别人与小通讯员的故事。
　　“借被子”纯属节外生枝之笔，目的是引出第二个故事的主角新媳妇，以取代第一个故事的主角女文工团员“我”。这种移花接木的的手法确实很巧妙，它表面上把“我”和小通讯员的爱情故事遮蔽了，可实际上这条线索并未中断，被作者暗中嫁接到新媳妇和小通讯员的故事里，新媳妇实际上成了“我”的替身，由她来接续“我”的爱情之梦。
　　为什么选择刚出嫁三天的新媳妇，而不是未婚的姑娘或人到中年的大嫂子，这也是一个耐人寻味之处。作家本人的解释（“原因是我要写一个正处于爱情的幸福之旋涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士”）显得虚无缥缈，缺乏实质性内涵。
　　其实作家在这里又采取了一个可与“移花接木”相媲美的技巧，借用一句成语叫“一箭双雕”，选择新媳妇既可以保留爱情滋生的空间、增加读者的想象余地（因为新媳妇才出嫁三天，与小通讯员年龄相仿），又可以支撑“军民鱼水情”的主题、无损人物的道德光辉（因为新媳妇已有了如意郎君，正沉湎于新婚的幸福之中）。
　　这样在小通讯员牺牲后，作者可以无所顾忌地渲染新媳妇的情感和举动，如为小通讯员擦身子、补衣洞、用自己的被子入殓等，而读者对此即便“意会”到了什么，也难以“言传”，也只能认可“圣洁高尚”和“没有爱情的爱情牧歌”的美誉。
　　董之林在分析当年评论界对“小通讯员牺牲时得到了一位农村新婚少妇的纯真的‘爱情’这一点，几乎没有涉及”的原因时，认为“轰轰烈烈的革命年代所形成的相对单一的审美风尚，不能不说是这方面描写受忽略的原因，恰似文苑一阵清风拂面吹来，人们却来不及驻足、静心、仔细打量作品……”
　　应该说这种分析有一定的道理，但我们还须补充一点，用革命之情掩盖男女之情，或者把男女之情装扮成革命之情，乃是当年革命文学的传统和习惯，不为《百合花》所独有，所以人们自然是因习以为常而熟视无睹的。
　　但话说回来，当时过境迁和事过境迁之后，《百合花》也同样逃脱不了这类作品共同的命运：不断地被重新阐释，不断地被重新遮蔽和误读。这是历史酿造的无法抗拒的前因后果。
　　作者系浙江林学院人文学院中文系主任，教授
　　 （责任编辑：吕晓东）
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　　①“陈史”是指陈思和编著的《中国当代文学史教程》；“洪史”是指洪子诚编著的《中国当代文学史》。
　　

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