舒婷是朦胧诗派与北岛齐名的两大代表诗人之一，二十世纪七十年代开始诗歌创作，著有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》《舒婷顾城抒情诗选》《舒婷的诗》，作品收入《五人诗选》《朦胧诗选》。二十世纪七八十年代之交崛起于中国诗坛的朦胧诗，曾因所谓“难懂”等原因引发争论，招致诘难。作为朦胧诗派代表人物之一的舒婷也曾一度受到攻讦，但其作品很快又被持有不同诗观的人们广泛认可、乐于接受。这和迄今仍在评价上存在较大分歧的北岛等人的遭遇大为不同。其何以如此？重要原因之一就是舒婷诗作的美感风格——酷肖唐宋婉约词的以浓重的感伤为抒情基调的浪漫主义气质风韵，与闪射着冷峻阴郁的现代晦涩色彩的北岛诗作大相径庭。与北岛等同派诗人相比，舒婷诗歌的观念和手法都是相当传统的，她的诗作选取的爱情离别题材的人性内涵，流露的忧伤执著的悲美情调，语言的柔婉清新，结构的曲折层递，意境的隐约朦胧，均深得唐宋婉约词之神髓。
　　唐宋婉约词是古代文学优美风格的代表，其感人之切，入心之深，古代文学诸文体无出其右，至今仍拥有广大读者。寻绎舒婷诗的艺术魅力，离不开对其与唐宋婉约词之间传承关系的探讨。尽管舒婷不像新诗史上一些前辈诗人如何其芳、卞之琳、余光中、洛夫等那样，明确表述过自己的新诗创作与古典诗词之间的渊源关系，但这并不影响她在创作实践中对唐宋婉约词有意无意的借鉴化用。袁枚云：“诗虽新，似旧才佳。”^①适逢其时地出现在二十世纪七八十年代之交诗坛上的舒婷诗歌，唤起了喜爱唐宋婉约词的广大读者那久违了的似曾相识的熟悉感觉，满足了对几十年来“颂歌”、“战歌”和“大批判诗歌”充斥诗坛深感厌倦的广大读者普遍的审美心理期待，这是舒婷诗歌广受欢迎的深层原因。本文即试从几个方面对舒婷诗与唐宋婉约词进行具体的比较，以期理清舒婷的诗学背景和诗艺渊源，为舒婷诗歌艺术魅力之谜提供一种新的阐释；同时借助对舒婷诗学传承的个案研究，为当代新诗创作和理论批评如何处理与古典诗歌传统之间的“新与旧”的辩证关系，提供某种或有补益的借鉴和启示。
　　
　　一、题材的人性内涵
　　
　　舒婷生于侨乡泉州，在她读初中二年级时，刮起了“史无前例”的“文革”风暴。一九六九年，十七岁的舒婷到闽西山区插队落户。一九七二年，舒婷回城待业，在建筑公司、纺织厂、灯泡厂做过各种临时工。舒婷的创作开始于上山下乡时，不少名篇写于七十年代中期。其时正值十年动乱，大革文化命，民族的和人类的几乎所有优秀文化遗产，都被当做“封资修”的“毒草糟粕”而横遭扫荡。社会上人妖颠倒，是非莫辨，真善美被摧残殆尽，假恶丑横行无忌，人性被粗暴放逐，属于个人内心世界的情感和爱意，成为文学艺术不能触及的禁区。在整个社会“革命”、“造反”、“横扫”、“打倒”的持续癫狂中，本该风光无限的人心的原野，异化为一片干燥而单调的沙漠；本该风情万种的诗歌苑囿，被大批判诗歌践踏独霸。人们被迫生活在“四人帮”一伙的封建法西斯专制之下，变得思想僵硬，情感粗糙，既不爱人，亦不自爱。那是一个物质和精神双重匮乏的年代。时代的灾难和个人的坎坷，赋予舒婷一颗善于体恤不幸的温婉之心，她分外珍惜生活中的真情和友谊，以一个女性诗人特有的多愁善感、细腻敏感，去体察人意，熨帖人情，抚慰人心，继承中国古典诗歌尤其是唐宋婉约词的传统题材，立足于现实生活中的真实感受，适应人们精神饥饿情感干渴的需要，写下了许多真挚隽永的赠答送别诗章，表现了人性在时代政治重压之下的觉醒。
　　这类诗我们可以从迄今为止作品总量并不算很多的舒婷集子中列出一长串：最早的当属写于一九七一年五月的《寄杭城》，之后，有写于一九七五年的《初春》《春夜》《致——》《秋夜送友》《赠》，写于一九七六年三月的《致橡树》和同年五月的《这也是一切——答一位青年朋友的〈一切〉》《在故乡的山冈上》，写于一九七九年的《双桅船》《也许——答一位作者的寂寞》《北京深秋的晚上》，写于一九八零年的《赠别》《童话诗人——给G.C》《无题》《兄弟，我在这儿》等（上引作品篇目均见舒婷诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》）。这一系列作品，深挚柔婉地抒写着女诗人对他人的理解、体贴，对友人的关怀、爱护，对同人的劝勉、鼓舞，对情人的剖白、倾诉。试看那首有名的《春夜》：
　　
　　我还不知道有这样的忧伤，／当我们在春夜里靠着舷窗。／月光像蓝色的雾了，／这水一样的柔情，／竟不能流进你，／重门紧锁的心房。／／你感叹，／人生真是一杯苦酒；／你忏悔：／二十八个春秋无花无霜。／为什么你强健的身子，／却像风中抖索的弱杨？／／我知道你是渴求风暴的帆，／依依难舍养育你的海港。／但生活的狂涛终将把你托去，／啊，友人，／几时你不再画地自狱，／心便同世界一样丰富、宽广。／／我愿是那顺帆的风，／伴你浪迹四方……
　　
　　便是集理解、爱护、规劝、鼓舞于一体。因为诗人深深懂得，苦涩的时代造就了友人苦涩的青春，艰难的环境摧残着友人的意志和信心；但诗人更深深地相信，苦涩和艰难也同样可以唤醒友人内心深处对“风暴”的渴望和迎击“风暴”的勇气；诗人义无反顾地向友人表示：“我愿是那顺帆的风／伴你浪迹四方”。这两句诗是从宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”化出，但更见热情和力度。有顺风扬帆，友人的命运之舟便不再只是历险；有顺风作伴，友人的人生航程便不再只有孤单。从这暖人肺腑的诗句中，友人将会感受到多么巨大的鼓舞，吸取多少爱意的力量呵！舒婷正是以这样的诗篇，尽可能地表现她“对‘人’的一种关切”，因为舒婷深感在现实生活中，“人们迫切需要尊重、信任和温暖”^②。
　　舒婷这一类赠答送别之作，具有特殊的艺术魅力和美学价值，对于经历浩劫的人们那痛苦多于欢乐的生活，忧愁多于喜悦的心情，这些诗是严寒中的篝火，是暗夜中的星光，是云隙泄漏的晨曦，是温暖亲切的笑颜。冷酷的时代逼得人人自危，人与人互相戒备，讳莫如深，丧失了人际间应有的友爱和信任，心与心之间筑起了无形而高大的壁障。舒婷呼唤着“障碍必须拆除，面具应该解下。人与人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到”（《人呵，请理解我吧》）。舒婷正是用她的赠答送别诗所包蕴的人性内涵释放出的能量，打通了不正常时代在人心之间筑起的戒备森严的壁垒，找到了那条通往心灵的人性之路。
　　从舒婷诗与唐宋婉约词之间关系的角度审视，两者的取材路径基本相似。唐宋婉约词的题材内容多为伤离恨别、男欢女爱，这是人性觉醒的表现，其实质是人对时间的珍惜，对生命的挚恋，对生活的热爱。宋代理学盛行，封建宗法制度与伦理道德观念被视为同“自然规律”（天道）一样天经地义的东西。“存天理，去人欲”，“饿死事极小，失节事极大”等理学家口号，正说明对人性压抑之严重。由于时代思潮、文体分工等原因，宋诗言理，宋文载道，宋词抒情，久遭压抑的人性终于找到了适合自己的宣泄载体，那些“文不能达，诗不能道”的个人性情感，终于可以在长短句中一抒为快了。宋代婉约词也因此而与正统的言志载道的诗文划开了界限。它所抒写的较为纯粹的个人之情，因其具有以情反理、以情抗理的社会进步意义，而被摈弃于正统意识和正统文学之外，作者或见斥于科名（吴曾《能改斋漫录》卷十六记柳永事），或被视为“才有余而德不足”（邵博《邵氏闻见后录》记韩维评晏几道语）；作品被歧视为“艳科”、“末技小道”；婉约词在宋代文坛上成了不入主流、不受尊重的一种文体。
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　　舒婷诗所抒写的内容情感，尤其是赠答送别之作，与当时流行诗歌中的高唱理念性的“解放全人类”、“埋葬帝修反”之类高调，动辄代表阶级、民族、革命“啊啊”抒情的无限膨胀了的“大我”，是毫不相涉的；与当时流行的文学观念诸如“三结合”、“三突出”、“高大全”、“为政治服务”之类，也是十分疏离的。舒婷赠答送别之作中抒发的友情爱意，是十分个人化、情感化的，作品中的抒情主人公是“自我”而非“超我”，是个性化的“小我”而非摆空架子的“大我”。舒婷诗在“文革”中后期诗坛所处的位置，与婉约词在宋代文坛所处的位置正复相似，所以被持有正统观念的人诟病就不可避免，甚至在八十年代初，舒婷的一些抒写人性之作还给她自己招致了“烂果皮和臭鸡蛋”般的“人身攻击”^③。从题材选取所表现的思想感情内涵的角度看，舒婷诗的价值也正如宋代婉约词的价值一样，以其包蕴的个人化、情感化的人性内涵，鲜明而充分地显示出与正统观念、主流文学的界限明确的疏离倾向。
　　
　　二、忧伤执著的悲美
　　
　　以悲为美，是人类共同的审美心态。缘此，古今文学作品往往通过表现悲美来感染打动人。东汉王充在《论衡》中早就指出：“文章者皆欲为悲。”西哲如雪莱云：“我们最甜美的歌，就是那些倾诉最悲伤思想的”（《云雀》），缪塞也说：“最优美的诗篇是最绝望的，有些不朽篇章浸满着眼泪。”（《五月之夜》）可见在对“悲美”的看法上，东西方并无不同。考诸文学史上的创作实际，亦是如此。西方文学史姑置不论，单就中国文学史来看，不论是叙事文学或是抒情文学，表现悲美的作品不胜枚举。荦荦大者，如屈子的《离骚》、司马迁的《史记》、孔尚任的《桃花扇》、曹雪芹的《红楼梦》等。具体到抒情诗的领域，历代诗作中都有许多忧伤悲凉之作。但把忧愁哀伤的情绪作为主旋律奏响，并且演奏得如怨如慕如泣如诉的，在中国诗歌史上当首推唐宋婉约词。
　　展读唐宋婉约词，但见满纸愁情氤氲，满纸淋漓泪痕。青春和爱情，是人世间最美好的事物，也是唐宋婉约词一再表现的题材内容，它理应伴随着最让人动心动情的生命欢乐。但处于唐末五代衰乱之世和宋代理学礼教压抑之世，这一类作品濡染浸透的都是浓重的感伤色彩。不管是写等待，如温庭筠的《梦江南》：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲”；或是写思念，如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”；还是写别离，如欧阳修的《玉楼春》：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月”；抑或写追忆，如晏几道的《蝶恋花》：“衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”；无须多举了，这类作品中出现最多的字眼是：愁、恨、泣、泪……在爱情无边的哀怨中，又掺杂着青春流逝的伤感和身世命运的忧患，如冯延巳的《鹊踏枝》：“谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”李?的《摊破浣溪沙》：“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。”李煜的《虞美人》：“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”《相见欢》：“自是人生长恨水长东。”秦观的《江城子》：“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便作春江都是泪，流不尽，许多愁。”值得注意的是，爱情的失落熬煎和青春的迁播流逝、命运的沉重辛酸，并没有击倒这些看似孱弱的婉约词人们，他们是执著的：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人瞧悴”（柳永《凤栖梧》），“十分春易尽，一点情难改”（释惠洪《千秋岁》），这些词句就是他们的执著情怀的最好写照。在唐宋婉约词满眼“伤感语”中，我们看到的却是作者对于美好人性、美好理想、美好生活的一片痴情。“忧伤而执著”，正是唐宋婉约词中的美感形态，是这一类看似消极低沉的作品，能够给人们真切深刻的长久艺术感染的关键所在。
　　舒婷诗歌总体的美感特征亦是“忧伤执著的悲美”。一代人在不正常的年代里的迷惘、彷徨、苦闷，在转机初现的时代里的觉醒、追求、探索，共同构成了舒婷诗歌的这一美感形态。舒婷的成名诗集《双桅船》，共收抒情短诗四十七首，出现悲伤、寂寞、泪水、哭泣、呻吟、叹息、惆怅、忧郁等带有明显感伤色彩词语的就有三十六首，而且有在同一首作品中，这一类词语多次出现的情况，这和唐宋婉约词是极为相似的。动乱的岁月，困顿的时光，极“左”的封建专制主义思潮对正常的人性和爱情的压抑和扼杀，是舒婷和她的同时代人必须面对的不幸现实，尽管已是二十世纪六七十年代，但此时的极左思潮对人性的剿杀，和两宋的程朱理学在“以理灭情”上并无本质的不同，甚至有过之而无不及。缘于现实重压中的爱情总是无法实现，舒婷在诗中总是一再抒写与美好的理想爱情之间的一段无法消除的距离，仿佛宿命一般，折磨得人痛苦不堪。面对这难堪的境况，教人如何不感伤？——
　　
　　也许有一个约会／至今尚未如期；／也许有一次热恋／永不能相许／要哭泣你就哭泣吧，让泪水／流呵，流呵，默默地（《四月的黄昏》）
　　
　　一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴，拨到檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来，只是两颗泪珠（《思念》）
　　
　　还有那首著名的《船》，写一只小船，不知什么缘故，被搁浅在荒凉的礁岸上：
　　
　　满潮的海面／只在离她几米的地方／波浪喘息着／水鸟焦灼地扑打翅膀／无垠的大海／纵有辽阔的疆域／咫尺只内／却丧失了最后的力量／／隔着永恒的距离／他们怅然相望／爱情穿过生死的界限／世纪的空间／交织着万古常新的目光／……
　　
　　这“咫尺天涯之恨”，到底是阻于一种什么力量？读这首诗总让人想起《古诗十九首·迢迢牵牛星》里的诗句：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”古人借牛女双星被天河阻隔的神话写人间爱情的间阻，悲伤中更显得无奈软弱；舒婷借小船与大海的距离写自我的爱情处境，伤感中显得更执著悲壮：“难道真挚的爱／将随着船板一起腐烂／难道飞翔的灵魂／将终身监禁在自由的门槛？”《船》的结尾几句呐喊般的反诘，固然使诗意过于直白了，但也因此显示了被无法实现的爱情忧伤所困扰的女诗人，那执著不屈的抗争意识。
　　其实不仅在爱情的领域，以封建专制主义为本质的极左思潮及其余孽，对正常人性的压迫是全方位的。年轻一代思想的觉醒，艺术的创新，都在被压抑扼杀之列。所以，作为思想的觉醒者，艺术的创新者，而不仅仅是爱情的歌唱者，舒婷所承受的沉重压迫也是多方面的。虽然女诗人是勇敢的，但她毕竟又是敏感和脆弱的，由于承受超过了负荷，“忧伤”也就变成了她的心灵和情感深处的积淀，使她的诗句抹上了“忧伤”的悲美色彩，诸如：“伤心的笑颜”（《小窗之歌》）、“流血的翅膀”（《馈赠》）、“破碎的梦”、“受伤的心”、“断翼一样的旗帜”（《悼》）、“痛苦的希望”、“挂着眼泪的笑窝”（《祖国啊，我亲爱的祖国》）……这一类组合形式的诗句在舒婷诗中可谓俯拾皆是。即使是写宏大的自然物如“大海”，也是“波涛含恨、哽咽”（《珠贝——大海的眼泪》），让人面对大海止不住“哭泣”得“沛然泪下”（《海滨晨曲》）；即使是写烈士英雄如张志新，突出的也是她的母子柔情：“夜半，你喊着妈妈／从梦中惊醒／泪水在迷惘的小脸上／泻成清亮的小溪……孩子呵，抬头望望月亮吧／她温柔而宁静地／凝视着你”（《遗产》），纤柔的人性悲伤盖过了烈士舍生取义的悲壮；即使是写“英勇的火炬”般的木棉花朵，也是像“沉重的叹息”（《致橡树》）；即使是处于爱情欢乐的高峰体验之际，仍会“在梦中微微转侧”，挥之不去的“往事，像躲在墙角的蛐蛐／小声而固执的呜咽着”（《会唱歌的鸢尾花》）。可以说，“忧伤”已化为舒婷的潜意识，总是盐溶于水般不期然而然地隐现在她的诗中。确如舒婷自己所说，她的诗是“忧伤的花朵”（《在诗歌的十字架上》），流露出酷肖唐宋婉约词的美丽而忧伤的浪漫主义气质、风韵。舒婷诗和唐宋婉约词的很大一部分价值，就在于其所共有的“忧伤执著的悲美”情调。在特定的情境中，激昂乐观会显得虚假乏力，忧愁感伤反而会唤起一种执著不易、痴情不改的韧性的力量，让人在苦涩磨难之中永不撒手地去拥抱情感、拥抱生命、拥抱生活、拥抱理想。
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　　三、曲折层递的结构
　　
　　从结构的角度看舒婷诗，便会发现，她的成功之作均非平面直线结构。她的诗作篇幅虽大多比较短小，但情感抒发总要经过几番曲折，几次迂回的递进，层层深入地对情感加以表现，而不是连续性的直线到达终点。孔子曰：“情欲言，辞欲巧。”孟子曰：“巧，曲之谓也。”袁枚说：“凡作人贵直，而作文贵曲。”舒婷诗的抒情品格无疑是“信”（真诚）和“直”（正直）的，在她的作品中，我们找不到假大空的趋时之作，她宁肯执著于“小我”的真实感受，也不去拉“大我”的大旗作吓人开道的“虎皮”。她对友谊和爱情的反复抒写，对人的价值、尊严的热切呼唤，都是她的为人和作诗的“信直”品格的具体显现。而在表现上，舒婷诗则借鉴唐宋婉约词的结构艺术，曲折层递，时空交迭，极尽“曲巧”之能事，使她的“信直”抒情品格更具感人的魅力。
　　在中国古代各体抒情诗中，唐宋婉约词最讲究艺术结构的曲折迂回，递进层深。一是整体结构上的回环盘旋，时空转换。如欧阳修的《踏莎行》“候馆梅残”，上片写陌上行人，下片转写闺中思妇，类似“蒙太奇”的手法，收到了“一笔双写”的效果，使“一种相思，两处闲愁”相映相生，可见可感。从结构的角度看，这还是比较简单的曲折。柳永的《雨霖铃》就复杂得多了，词人抓住“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的最富包孕的时刻作细节特写的聚焦后，用一“念”字领起，化实为虚，从别时转入别后，暮霭笼罩下的千里烟波旅途，今宵酒醒时的寂寞孤独，此去经年的相思痛苦，心理时空愈念愈远，情感抒发愈转愈深，再加上下片起句“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”的“特提”，将个人的一时的经历上升为群体的历史的经验，使得这首词从“念”字以下共有四层曲折递进，把别离之情抒发得淋漓尽致。至于周邦彦的《兰陵王》“柳荫直”的客中送客，姜夔《扬州慢》“淮左名都”在心理对比中展开怀古式联想，辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的惜春与忧国、写实与用典的交错，若从结构的角度分析，则更为曲折复杂。除了作品整体结构之外，唐宋婉约词在局部修辞上的衬跌翻转，也从结构技巧上增加了抒情的深曲婉美。欧阳修的《浪淘沙》：“今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同”，三句词浓缩三重时空，有写实（今年），有回忆（去年），有展望（明年），在花与花的对比和花与人的对比中，将人生无常的感喟抒发得何等深重！周邦彦的《六丑》“蔷薇谢后作”：“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”三句十三字，“千回百折”（周济《宋四家词选》），将惜春的一种意思表现得又是多么婉曲深透！类似的例子还有辛弃疾的《摸鱼儿》中“惜春长怕花开早，何况落红无数”二句。唐宋婉约词中这类深刻有力的抒情，无不得力于整体或局部结构艺术的讲求。曲折层递，不仅是唐宋婉约词的结构艺术特点，更成为唐宋婉约词深入抒情的利器。清江顺诒《词学集成》中说：“有韵之文，以词为极……夫至千曲万曲以赴”，清沈祥龙《论词随笔》指出：“词贵欲转欲深”，刘熙载《艺概》引毛稚黄语也说词：“一步一态，一态一变。一转一深，一深一妙”，上引诸家指出的都是唐宋婉约词的结构特点和它所产生的抒情效果。
　　舒婷诗也是在整体和局部两个层面，接受了唐宋婉约词结构艺术的影响。先看舒婷诗的整体结构：以众****赞的爱情诗名篇《致橡树》为例，此诗以木棉和橡树为喻象，先从反面落笔，否定了依附型和单纯奉献型的爱情观，为正面展示诗人的爱情观作了两层铺垫。然后宣告男女双方人格平等的爱情观：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起”。而后层层揭示理想爱情观的内涵：灵犀相通，保持个性，共担忧乐，貌分神契，不仅是彼此形貌的高度愉悦，更是对共同理想的深刻认同。层层深入至此，方才完成了对理想爱情观的表现。再如《路遇》：
　　
　　凤凰树突然倾倒／自行车的铃声悬浮在空间／地球飞速地倒转／回到十年前的那一夜∥凤凰树重又轻轻摇曳／铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街／黑暗弥合来又渗开去／记忆的天光和你的目光重迭∥也许一切都不曾发生／不过是旧路引起我的错觉／即使一切都已发生过／我也习惯了不再流泪
　　
　　结构的曲折层递主要表现为时空的转换与真幻的互映。“凤凰树”两句写意外相遇的巨大晕眩感，是人在受到强烈刺激的情况下引起的错觉，“地球飞速地倒转／回到十年前的那一夜”，于剧烈的心理波动之中展开往事的回忆，心理时间呈现倒流，心理空间发生位移。在没有心理准备情况下的突然相遇，将今夜一下子拉回“十年前的那一夜”，足见那一夜的非同寻常，这是一个大幅度跳跃式的时空转换。诗的第二节写“我”从猝然的“路遇”引发的回忆幻觉中逐渐恢复常态。诗的前两节由今到昔再回到今，“今—昔—今”的时空真幻变化标示出诗篇的结构层次曲折。诗的第三节则是在前两节基础上再作翻转，先把十年前的那一夜所发生的一切和今夜的相遇说成“错觉”，加以否定；然后再对“错觉”进行否定，从而肯定今夜的相遇和十年前的那一夜确实发生过重要的事情的真实性。全诗事件与心理、时间与空间、真实与虚幻、物象与心象，互相映衬，互相生发，层层折进，在这个艺术上相当成熟的结构层次之中，同时成熟了一种勇敢地直面历史和现实的“不再流泪”的坚韧的人性。此外，像《童话诗人》以“心”和“世界”的大小变化构成结构的曲折层递；《土地情诗》先把土地比作“沉默寡言的父亲”，再把土地比作“温柔多情的母亲”，通过比喻的变换形成结构的曲折层递；《祖国呵，我亲爱的祖国》从历史写到现实，从具象写到抽象，从个人与祖国的关系写到个人对祖国负有的责任和使命，层层转折又层层递进，结构曲折跌宕，读之一唱三叹，荡气回肠。还有《也许》和《这也是一切》，则是运用一组组排比句式，形成结构和意蕴的曲折递进和层层深入。
　　舒婷诗局部结构的曲折层递，则是充分利用现代口语的特点，大量使用“但是”、“虽然”、“即使”等转折性修辞手段，使诗情构成前后的对比，在对比中把情感的抒发推进到一个更深更高的层次。如“你可以设想我的小屋／像被狂风推送的一叶小舟／但我并没有沉沦”（《当你从我的窗下走过》），“想这样安慰你／然而我不敢”（《赠》），“不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，足下的土地”（《致橡树》），“即使冰雪封住了／每一条道路／仍有向远方出发的人”（《赠别》），“虽然我累了，妈妈／帮助我／立在阵线的最前方”（《在诗歌的十字架上》），这类转折性修辞在她的诗中使用得很多。在转折构成的对比中，诗情获得深度和强度，收到单纯而又丰富、复杂而又富于层次感的艺术效果，为作者的诗情运行划出了一条曲折深致的优美曲线。由于结构艺术的讲求，使得舒婷这个浪漫型气质的诗人，看似常常直抒胸臆，却没有给人一泻无余的直白浅露之感。
　　
　　四、清新柔婉的语言
　　
　　舒婷诗的艺术魅力还来自于她的诗歌语言运用。她的诗歌语言既不同于一般的流行诗歌语体，也和同派的诗人如北岛的冷峻、顾城的稚气、杨炼的繁缛等划出了明确的界限。她的诗歌语言风格是清新柔婉的，这是一种类似于唐宋婉约词的语言风格。唐宋词的语言由于受词的内容的制约，表现出了与诗的语言的重大差异，所谓“情有文不能达，诗不能道者，独于长短句中可以委婉形容之”^④。由于词多言儿女情事，多抒人生情思，所以，词的语言要比诗的语言更晶莹玲珑也更清新柔婉。相同的语句，宜词未必宜诗。晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句，是“音调谐婉，情致缠绵”（清张思岩《词林记事》）的千古名句；晏殊又曾把这两句用作七律《示张寺丞、王校勘》的腹联，显得气格纤弱，并不见佳。类似的情况还有晏几道的《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”两句，出自五代翁宏的《春残》诗，并不算太出色，晏几道一字不改地把它拿过来写入词中，却被人推许为“千古不能有二”（清谭献《复堂诗话》）的名句，原因是如此妍景婉情，正与词体“要眇宜修”的风格相一致。所谓“诗庄词媚”，“诗如壮士，词如美人”，正是由香艳内容决定的词的柔媚风格，要求一种清新柔婉的语气与之相适应，所以在诗中显得气格纤柔，并不见佳的语言，到词中却变得妥帖得体、当行本色了。
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　　唐宋婉约词常常以吞为吐，欲言又止，婉曲抒情，像周邦彦《六丑》：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”李清照《凤凰台上忆吹箫》：“生怕离愁别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”豪放词人的婉约之作也是如此，如辛弃疾的《丑奴儿近》：“而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”仅以李清照《凤凰台上忆吹箫》中的几句为例：“非干病酒，不是悲秋”，对“瘦”的原因进行说明，但又不作正面说明，醉酒伤身，悲秋损性，都能致“瘦”；用“非干”、“不是”对这两种情况进行否定，那么，“新来瘦”究竟是为什么呢？答案虽已不言自明，但词中终无一字说破，不仅进一步丰富了“欲说还休”一句的含义，而且留给读者赏玩回味的余地，“婉转曲折，煞是妙绝”（陈廷焯语，见《云韶集》卷十）。这种欲言又止、欲说还休的语言方式，在舒婷诗中多有运用。写给友人的《赠》，有这样的句子：“如果你是火／我愿是炭／想这样安慰你／然而我不敢”，“如果你是树／我就是土壤／想这样提醒你／然而我不敢”。为什么“想”说而又“不敢”？如下解释也许是再恰切不过的：“我想对你说出我要说的最深的话语。我不敢，我怕你哂笑。我想对你说出我要说的最真的话语，我不敢，我怕你不信。我想用最宝贵的名词来形容你，我不敢，我怕得不到相当的报酬。”（见泰戈尔《园丁集》）这种解释如果能够成立的话，看来舒婷的“不敢”，不仅仅表现了少女的羞涩，还有其他更丰富复杂的内涵，用委婉的诗句加以表现，少女幽约难言的心理情感因其微妙传神，而更见韵致动人。
　　舒婷诗歌语言风格的柔婉性还表现在她对虚拟、假设句式的大量运用方面。如《四月的黄昏》中的“也许有一个约会／至今尚未如期／也许有一次热恋／永不能相许”几句，《思念》中的“也许藏有一个重洋／但流出来，只是两颗泪珠”几句，《？。！》中的“那么，这是真的／你将等待我？”几句，都是很典型的例句。《致橡树》用“我如果爱你”的假设语气开头，既不失少女的矜持自重，又明白无误地向对方传递了爱的信息，也是以吞为吐、婉转入妙的。有时，舒婷还会通篇采用这种虚拟的句式，如《也许》：
　　
　　也许我们的心事／总是没有读者／也许路开始已错／结果还是错／也许我们点起一个个灯笼／又被大风一个个吹灭／也许燃尽生命烛照黑暗／身边却没有取暖之火／／也许泪水流尽／土壤更加肥沃／也许我们歌唱太阳／也被太阳歌唱着／也许肩上越是沉重／信念越是巍峨／也许为一切苦难疾呼／对个人的不幸只好沉默／／也许，由于不可抗拒的召唤／我们没有别的选择
　　
　　作者干脆排比出一连串的假设，在似乎不作肯定、否定和判断、选择之中，委婉地达成一种实际的实现。
　　舒婷诗歌的语言是真正的现代新诗语言，清新浅近，而又极具表现力。她不想做所谓群体的代言人和时代的传声筒，所以她的语言没有假大空的做作的豪迈，也没有言志载道的僵化程式。据她自己说，她在做挡车工时写的诗，曾被某诗歌编辑批驳为低沉，不符合青年女工的感受。按照当时流行的标准，纺织女工写诗就应该歌唱“银梭飞舞”，可舒婷就是不愿意去写像“银梭飞舞”那样的雷同的、毫无个性的诗句。^⑤舒婷的诗只忠实于自己的个性，忠实于自己的内心感受，她使用的也是完全忠实于自我内心感受的个性化语言，而不去管报刊上和市面上正流行什么话语、走俏哪种言词。她不是从书本上学习现成的语言，而是从自我的真实感受中提取新鲜的语言。这一点和唐宋婉约词亦复相似。与言志载道的诗文相比，唐宋婉约词使用的语言，是相当口语化的鲜活清新的语言，柳永、秦观、李清照词的语言，就多是活色生香明白如话的“到口即消”的口语。李清照词“以浅近之言，发清新之思”的特点，在舒婷诗中亦可看到。舒婷的《雨别》这样写：
　　
　　我真想摔开车门，向你奔去／在你的宽肩上失声痛哭：／“我忍不住，我真忍不住！”∥我真想拉起你的手／逃向初晴的天空和田野，／不畏缩也不回顾。／／我真想聚集起全部柔情，／以一个无法申诉的眼神，／使你终于醒悟／／我真想，真想……／我的痛苦变为忧伤，／想也想不够，说也说不出。
　　
　　别离之际依依难舍的心理和一腔痛苦的恋情，用完全口语化的诗句表现出来，因其真实而显得十分清新感人。这首诗的语言不仅是清新浅近的，也是柔婉缠绵的，三组排比“我真想”，并没有付诸实际行动，“想不够”与“说不出”，在表达上仍是欲说还休，以吞为吐。对依托的需求，对自由的向往，对沟通的渴望，以及这一切的没有实现，使这首诗语言浅近内容并不失于浅薄，语气柔婉格调并不显得孱弱。这正是舒婷诗歌语言艺术的过人之处。再如她的《赠别》：“但愿灯像今夜一样亮着吧，／即使冰雪封住了／每一条道路／仍有向远方出发的人。”初读只觉得是平实的诗句，细品则觉得诗味深厚，“灯”、“冰雪”、“道路”、“远方”这些语词，都带有某种人生境遇和境界的象征寓意。
　　
　　五、朦胧隐约的意境
　　
　　意境是一个复杂的艺术现象，对意境的理解见仁见智，迄今尚无一个统一的说法。这里不拟作概念的探讨，仅只关注舒婷诗与唐宋婉约词在意境上的相似性。
　　唐宋婉约词创造意境的主要方法是情景交炼，心物一体。在唐宋婉约词中，“情景名为二，而实不可离”^⑥，“一切景语皆情语也”。^⑦主客、心物也就是“情景”的关系，确实达到了“妙合无垠”的程度。唐宋婉约词中的精品，追求的是景物、人事在化入情绪、融于心灵后的和谐统一。唐宋婉约词中的景物绝不是客观物象的写实，景物已转化为意象，隐约于情思之中。唐宋婉约词中的人事，多是个人的隐情私事，但其间氤氲而生的愁恨哀怨，却不胶着于具体的人和事，不专为一人一事而发，即使有依托的“本事”，也多笼罩着飘渺的纱雾，“本事”只起到触动心灵中难以名状的复杂情感的作用，在表现上绝不只就“本事”论事，而是将其所触发的诸如身世之感、家国之思等宽泛丰厚得多的内容“打并入艳情”之中，借以抒写出来。寓虚于实，似真却幻，多方感发，不主一意，形成一种刘勰所说的“深文隐蔚，余味曲包”^⑧的“隐美”，包含着“复意”，即“言外之意”、“韵外之致”，使得唐宋婉约词的意境蕴含着多义性。这一类作品一般都有一个浅层宣示义，又有一个深层启示义；有一个表层结构，又隐藏着一个深层意蕴的潜结构。晏殊的《浣溪沙》“一曲新词酒一杯”，实写不过是伤春怀人之情。然而，亭台、夕阳、落花、归燕的写实意象，一经与“去年”、“旧”这两个提示时间的词和“无可奈何”、“似曾相识”这两个虚词组合，便实中寓虚，具有丰富的象征意义。亭台夕阳、落花归燕的意境之中，寄寓着日暮岁华逝、花落事已去、燕归人未归的深沉慨叹。而人生的盛衰浮沉，生死聚散，不也如同花开花落？抚昔怀旧，前尘影事，岂非如梦似幻？这是比伤春怀人宽泛得多也深广得多的有关人生世事的深沉感悟。晏殊还有一首《破阵子》：“忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮，长条插鬓垂。人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞，风飘露冷时。”此词除时间为秋季外，几乎可以作为《浣溪沙》的本事看待。但因写得过实，就限制了词的象征意蕴，引人联想的感发力量就小得多。此外，像贺铸的《青玉案》“凌波不过横塘路”，表层抒发离别相思之情，实则寄托悒悒不得志的身世之悲。辛弃疾的《摸鱼儿》明写宫女伤春争宠的情事，而风雨落花、斜阳烟柳的艺术境界，则象征着南宋国势危迫、日暮途穷的重大社会现实问题。
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　　唐宋婉约词的意境除了“隐美”的多义性特征之外，还有若即若离的不确定性特征。这后一特征在咏物之作中表现得更明显。苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，咏杨花而跳出雕绘物象之窠臼，虚处落笔，运用比喻、象征、拟人、双关手法，合花人为一，既写花又写人，花即人人即花，花耶人耶？人花莫辨。姜夔《暗香》《疏影》，咏梅而又未斤斤绘梅之形态，看似咏梅而意在咏梅之外，似非咏梅又句句在咏梅之中，深得不粘不脱之妙。史达祖的《双双燕》咏燕、王沂孙的《眉妩》咏新月、张炎的《解连环》咏孤雁等咏物名作也是如此。
　　唐宋婉约词意境所具含的隐美的多义性和若即若离的不确定性特征，实质上就是一种朦胧隐约之美。这是一种具有特殊形态的美，它以人类的模糊认识为前提，内容通过某种朦胧、模糊的形式，含蓄蕴藉地表现出“象外之象”、“言外之意”，使具备一定审美能力的欣赏者，能够以创造性的想像、联想活动，在解读作品的过程中，获得审美再创造的愉悦享受。舒婷诗的意境和唐宋婉约词一样，也是以朦胧隐约的隐美多义性和若即若离的不确定性为特征的。所谓“诗无达诂”，“不专于一意”，“远引若至，临之已非”，“雾里看花”，“不似似之”，都是对这种朦胧隐约的美感形态的概括表述，用于形容舒婷诗的特征，均无不惬。舒婷成功地避免了不少现当代诗人都没有很好地避免的诗艺弊端，即截取一个生活片段，或再现一个具体场景，通过直线平面的叙述描写来表达一个明确单一的主题。舒婷诗作的内涵不是具体的景物事件，而是生活中获得的情绪感受，她追求的是诗的意境的丰满，而非生活事实的丰富，她用朦胧的意象映照内心的记忆，把经过情感心灵溶解过的景物事件酝酿成隐约迷离的艺术情景和氛围。在《四月的黄昏》中，舒婷将四月的黄昏的客观自然景色与主观心理感受融合在一起，互相渗透，互相生发，“四月的黄昏”、“绿色的旋律”、“失而复得的记忆”交织成一片物象、事象、心象的复式组合，形成了朦胧优美的意境。其中那“永不能如期”的“约会”和“永不能相许”的“热恋”，恐怕就不仅指形而下的爱情。人生历程中，预期往往落空，渴望难以实现，在“四月的黄昏”的迷人的意境中，读者悟得的当是作为有限的存在物的“人”的无奈和惆怅，所谓“最难消遣是黄昏”，这正是舒婷诗意境多义性的体现。这首诗所营造的“黄昏”意境，亦是古典诗词中反复抒写的“原型”，在形式上，这首两节对称的小诗，也像一首双调词。再如《思念》一诗的意境，其朦胧隐约之美正可借用此诗的首句来形容：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图”，此诗写一种心理情感状态，是友情？是爱情？或是亲情？又很难确定；且在心理情感的层面之内，显然还包容着更深湛的东西：“一题清纯然而无解的代数”、“一双达不到彼岸的桨橹”，任是你蓓蕾一般默默地“等待”，夕阳一般遥遥地“注目”，都无法逾越时空，消除距离；也无法诠释求解，给出答案。而这一切显然已超越“思念情感”之上，具有某种人生命运的暗示象征意味。上文提到的《致橡树》和《船》，都是比兴寄托的咏物之作，句句咏物又句句托喻，《致橡树》的表层是对理想爱情的追求，深层寓托则是对理想人格的呼唤：《船》中“搁浅的船”与“几米外的海水”之间的距离，象征的是现实与理想之间难以超越的永恒阻隔。再看她的咏物名作《双桅船》：
　　
　　雾打湿了我的双翼／可风却不容我再迟疑／岸呵，心爱的岸／昨天刚刚和你告别／今天你又在这里／明天我们将在／另一个纬度相遇／／是一场风暴，一盏灯／把我们联系在一起／是一场风暴，另一盏灯／使我们再分东西／不怕天涯海角／岂在朝朝夕夕／你在我的航程上／我在你的视线里
　　
　　这首深得唐宋婉约词神韵的咏物诗，语言清新柔婉，意象简洁洗练，意境深幽绵邈，舒婷把这首诗的题目作为她的第一部诗集的书名。正是这部名叫《双桅船》的小小诗集，获得了中国作家协会第一届新诗诗集奖，确立了舒婷在新时期诗坛不可替代的地位。此诗借物托喻，以“船”与“岸”的关系，写人生的别离、重逢，写“我”和“你”之间的依恋、关注，可视为男女情爱，也可视为人间友爱。其意境包含着多义性和不确定性。
　　
　　六、局限与超越
　　
　　舒婷诗与唐宋婉约词一样，并非一种“大气”的创作。论者从文学的地域性角度评唐宋婉约词有“江南小气”的说法，这种说法对舒婷而言也是适用的。当然，这里说的“大气”与“小气”，没有严格的褒贬意义。以伤离恨别、惜春悲秋等个人心理意绪为主要内容的唐宋婉约词，与苏辛豪放词派“以诗为词”、“以文为词”相比，取材路径是相当狭窄的。婉约词的“小气”，就是由其题材内容派生出的柔媚美感风格所决定的。在唐宋词史上，从北宋苏轼把咏史怀古、说理悟禅、宦情世味、田园风光、边防武备等诗文的题材引入词中起，到南宋辛派爱国词人把词作为呼吁抗金、抨击投降、发表政见、抒写愤懑的武器，豪放词在题材上已是“如诗如文”，无所不包了。其豪放飘逸、悲歌慷慨的风格亦十分“大气”。婉约词虽在时代的变局中也感应了时代的脉息，但其主流和本质并未改变，而且其感应方式仍是“别是一家”的婉约方式。舒婷诗的题材内容和美感风格在上文均已作过具体讨论，若与同派诗人相比，北岛诗的强烈政治历史意识和冷峻批判色彩，江河、杨炼诗对民族历史化的宏大把握，这一切在舒婷诗中是根本无法看到的。相形之下，北方男儿的“大气”和南国女子的“小气”，是一目了然的。但也正如唐宋婉约词并不因豪放词的存在而失色一样，“小气”的舒婷诗也不比一些当代诗人的“大气”之作逊色，甚或更具动人的魅力。她的诗，小得真诚，小得纯粹，小得深婉蕴藉，小得韵致楚楚。不过我们也要看到，这诸多优长之处也正是其局限所在。或许，拿刘熙载评唐宋婉约词的两句充满辩证性的话来评价舒婷诗，亦是十分恰当的，这两句话是：“虽小却好，虽好却小。”^⑨
　　然而，我们更要看到舒婷对“小”的超越努力，这有她进入八十年代的作品为证。唐宋婉约词基本上是在个人感性层面上徘徊，舒婷诗则在许多地方超越了个人、感性，走向了群体、理性。舒婷的超越努力表现在如下几个方面：首先是对“人”的命运、“人”的价值的关注思考，《神女峰》《惠安女子》是这方面的杰作。这两首诗因感性与理性、意象与理念、个人与群体、历史与现实的结合度最佳，所以不仅成为传诵而且有望成为传世名篇。其次是对现实的介入，对重大题材的涉足。一九八一年北京玉渊潭公园一只白天鹅被杀害，在社会上一片谴责声里，舒婷写了《白天鹅》一诗：“渤二事件”发生，舒婷写了《风暴过去之后》一诗；张志新烈士平反，舒婷写了《遗产》一诗。三是对责任感和使命感的认同。《祖国呵，我亲爱的祖国》是充分意识到个人对祖国负有的责任后的产物，而如下这些诗句则流露出强烈的使命感：“我不属于自己，而是属于／那篇寓言／那个理想”（《在诗歌的十字架上》）。“我的名字和我的信念／已同时进入跑道／代表民族的某个单项纪录／我没有权利休息／生命的冲刺／没有终点／只有速度”（《会唱歌的鸢尾花》）。四是抒写面对重压的战斗和牺牲精神：“为开拓心灵的处女地／走入禁区，也许——／就在那里牺牲／留下歪歪斜斜的脚印／给后来者，签署通行证”（《献给我的同代人》）。诵读这稍觉夸张的诗句，仍能让人感受到当年的探索者崇高悲壮的情怀。五是带有明显禅意的空灵之作，这类作品在她封笔三年后重新写作的诗集《始祖鸟》中可以找到多首，佳者如《禅宗修习地》《滴水观音》，摆去物累，超越自我，升华世俗的生命，体悟刹那的永恒。这与八十年代中期以后的文化热有关，更与诗人年岁渐长、风情渐褪、悟道渐深有关。不过可惜的是，舒婷的超越努力除了在《神女峰》《惠安女子》一类作品中得到成功的实现以外，其余几类作品都程度不同地背离了舒婷个人化的抒情方式，亦如唐宋婉约词不宜表现言志载道的重大内容，舒婷诗也许同样不宜于表现社会理性成分过重的题材。舒婷自己可能也意识到了这一点。近年她已不大写诗，而更多转向散文、随笔的写作。未来虽难以预测，但就舒婷迄今所划出的创作轨迹而论，当代诗坛上个性独具的诗人舒婷，在她的第一本诗集《双桅船》中已然完成。此后她虽然写下了不少诗作，但并没有给当代诗坛带来更多的仅属于个人的东西。这情形很有几分残酷的意味，但舒婷和读者都不必为此遗憾。因为，舒婷已经为当代诗坛做出了不可替代的贡献，而生活在当代的诗人，即使是杰出的诗人，面对几千年的诗歌传统和近百年的新诗积累，只要以自己的作品为诗歌史提供哪怕是点滴新的美质，也就够了。作为论者，既不必存有奢望，更不能过于苛求。
　　
　　① 《随园诗话》卷八,人民文学出版社,1982年9月版｡
　　② 舒婷:《诗三首》序,《诗刊》1980年10月号｡
　　③ 舒婷:《以忧伤的明亮透彻沉默》,《当代文艺探索》1985年创刊号｡
　　④ 查礼:《铜鼓书堂词话》,《词话丛编》二,中华书局,1986年11月第1版｡
　　⑤ 舒婷:《生活､书籍与诗》,《福建文学》1980年2月号｡
　　⑥ 王夫之:《姜斋诗话》,《清诗话》上,上海古籍出版社,1963年9月第1版｡
　　⑦ 王国维:《人间词话》,人民文学出版社,1960年4月第1版｡
　　⑧ 刘勰:《文心雕龙·隐秀》,中华书局,1980年10月版｡
　　⑨ 刘熙载:《艺概》,上海古籍出版社,1982年9月版｡
　　

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