余光中笔下有无数的历史人物,但最令他心动､心仪､心痛者当数梵高｡
　　一九九零年,梵高逝世一百周年,荷兰为这位艺术的苦行僧举办了规模甚大､展期甚长､设计甚精､筹备严谨的回顾大展｡余光中携妻女前往荷兰,追吊了一颗伟大的艺术灵魂,饱览了那些用梵高心血凝成的绘画杰作｡而后,更怀着“追看悲剧续集”的心情,前往巴黎近郊——梵高临终前住过十个星期并终于落葬的奥维小镇临景凭吊｡
　　在此前后,余光中一气写下了《破画欲出的淋漓元气》(1990.3)､《梵高的向日葵》(1990.4)､《莫惊醒金黄的鼾声》(1990.8)和《壮丽的祭典》(1990.10)等文｡在这一系列散文中,除了介绍梵高的生平事迹､创作道路､绘画题材之外,还评析了梵高艺术作品的风格及其成就,而最动人的则是浸透于字里行间的作者对梵高的一腔痛惜之情､景仰之心｡早在一九五四年,余光中就写过一篇《梵高——现代艺术的殉道者》;一九八一年十二月,余光中作《巴黎看画记》长文,文中涉及现代派名家共十四人,梵高当然也在其中｡二零零三年七月,余光中在《两个寡妇的故事》中再次为苦命的梵高扼腕而叹｡如此算来,余光中的散文涉及梵高者约七篇之多｡
　　作者何以如此一而再再而三地把宝贵的笔墨和时间挥洒在一个画家身上呢?
　　余光中说:“我的梵高缘,早在女儿出世前就开始了｡甚至早在婚前,就已在我存(余光中夫人名——本文作者注)那里初见梵高的画册｡向日葵之类,第一眼就令人喜欢,但是其他作品,要从‘逆眼’看到‘顺眼’,再从‘顺眼’看到‘悦目’,最后甚至于‘夺神’,却需经过自我教育的漫长历程｡其结果,是自己美感价值的重新调整,并因此跨入现代艺术之门｡于是我译起斯通的《梵高传》来｡”“我不断在译一本书,也在学习现代绘画,但更重要的是,在认识一个伟大的心灵”｡所以“在我们早期的回忆里,梵高其人其画,都是不可缺少的一份｡苦命的文生早已成为我家共同的朋友｡”(《壮丽的祭典》,《余光中散文集》,时代文艺出版社1997年8月)｡由此可见,余光中之于梵高,是从其艺术开始,进而其人,再到其心灵｡作者走进梵高的心灵,被深深地震撼了:“梵高是一个元气淋漓､赤心热肠的苦行僧,甘心过最困苦的生活,承受最大的压力,只为了把他对世人的忠忱与关切,喷洒在他一幅幅白热的画里｡梵高一生有两大狂热:早年想做牧师,把使徒的福音传给劳苦的大众,却惨遭失败;后来想做画家,把具有宗教情操的生之体验传给观众｡”(《巴黎看画记》,同上)于是,作者就有了“非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情”(钟嵘《诗品》)的创作冲动和激情｡
　　比较余光中写梵高的其他散文,《梵高的向日葵》虽非最出色的一篇,但篇幅比较短,主题比较集中,也是写得比较理性的一篇｡文章追述了《向日葵》的身世,从梵高与向日葵结缘,到《向日葵》的创作过程,再到《向日葵》的遭遇,最后到《向日葵》的面世｡揭示了《向日葵》的深层内蕴,更袒露了一个艺术家的伟大灵魂｡
　　文章开篇,即以梵高的多幅名作为例,指出梵高作画的一个重要特点:画题雷同,因而每每使观众困惑｡究竟是什么原因呢?作者分析说:“梵高是一位求变､求全的画家,面对一个题材,总要再三检讨,务必面面俱到,充分利用为止｡”原来这是画家有意为之｡这正是艺术家的创作态度,也是梵高不朽的重要因素｡最后一句,点出本文中心内容——梵高杰作《向日葵》｡
　　梵高生于一八五三年三月三十日,卒于一八九零年七月二十九日,一生只得匆匆三十七年,而其艺术生命仅十年｡梵高在这短短十年,创作油画八百幅,素描九百幅,其代表作举不胜举,其质其量都无愧于大艺术家的称号｡余光中在《破画欲出的淋漓元气——梵高逝世百周年祭》一文中,将这十年分为三个时期:
　　第一为荷兰时期(1881.4—1886.1),此时期为梵高的成长期,历时五年,代表作《食薯者》(1885.1)等｡
　　第二为巴黎时期(1886.2—1888.2),此为过渡期,为期两年,代表作《老唐基》《梨树花开》等｡
　　第三为表现期,从一八八八年二月至一八九零年七月二十九日梵高去世｡作者将此一时期分为三个阶段:第一阶段阿罗时期,一八八八年二月至一八八九年五月,为梵高创作的丰收时期;第二为圣瑞米时期,自一八八九年五月至一八九零年五月,是梵高间断发病期,代表作《星光夜》《鸢尾花圃》等;第三阶段为奥维时期,自一八九零年五月二十一日至一八九零年七月二十九日,代表作《奥维教堂》《嘉舍大夫》及最后的杰作《麦田群鸦》｡
　　
　　《向日葵》是梵高阿罗时期的代表作之一｡
　　“阿罗是普罗汪斯的一座古镇,位于隆河三角洲的顶端,近于地中海,离马赛和塞尚的故乡艾克斯也不远｡普罗汪斯的蓝空和烈日､澄澈的大气､明艳的四野,在在使梵高兴奋不安,每天都要出门去猎美,欲将那一切响亮的五光十色一劳永逸地擒住｡这是梵高的黄色时期:黄腾腾的日球,黄滚滚的麦浪,黄艳艳的向日葵,黄荧荧的烛光与灯晕,耀人眼睫”,梵高被深深地吸引住了,他甚至把“在拉马丁广场租来的房子”也“漆成了黄屋,然后对照着深邃的蓝空一起入画”(同上)｡《向日葵》一组十二幅,十四五朵矮健而燃发的摘花,暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里,死期迫近而犹生气盎然｡除了绿茎､绿萼､绿蕊的对照之外,花､瓶､桌､壁,从柠檬黄､土黄､金黄到橘黄,一切都是艳黄｡梵高将生命短暂的悲剧性与强悍性统一起来,所以他的向日葵尽管“死期迫近”却仍“生气昂然”｡尤其在那些“绿色”和“黄色”的组合中透出音乐式的和谐,《向日葵》是一曲凝住了的暖调音乐,它传达出了向日葵的内部生命,由此可见梵高体悟生命之彻｡
　　正如宗白华所说:“人类在生活中所体验的境界与意义,有用逻辑的体系范围之､条理之,以表达出来的,这是科学与哲学｡有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的,这是道德与宗教｡但也还有那在实践生活中体味万物的形象,天机活泼,深入‘生命节奏的核心’,以自由和谐的形式,表达出人生最深的意趣,这就是‘美’与‘美术’｡
　　“所以美与美术的特点是在‘形式’､在‘节奏’,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有生命的情调｡”(宗白华《论中西画法的渊源与基础》,《艺境》,北京大学出版社2000年)｡
　　梵高如此地钟情于黄艳艳的向日葵,正是他生命的鼎盛时期,也是他艺术创作的全盛时期｡生命力愈是强大,它所受到压迫时所产生的反抗力和爆发力也愈是巨大｡梵高在一年多时间里共创作二百幅作品,论质论量,论生命律动的活力,都是惊人的丰收｡梵高在投身宗教惨遭失败后,再投身于艺术｡先经过荷兰五年的成长磨砺,再有巴黎两年的过渡调整,到这一时期,充沛的元气中滋养出旺盛的创作欲望,焕发出灿烂光芒,他将对生命的深刻体验喷薄而成一片绚烂的世界｡
　　第二部分,作者采用叙述与引用的方式,表现画家由对色彩的喜爱进而爱上阿罗的向日葵的心理轨迹｡其实这个时期梵高不仅画鲜黄的向日葵,还画灿烂的果园,蓝得怕人的天空,亮得像花的星子,扭得像火的柏树,起伏如波涛的地面,转动如漩涡的太阳和云,在在都是艺术家强大生命力骚动不安､磅礴激荡的体现｡按美学的说法,这应该是情绪巅峰体验的反映｡这种体验最显著的特征就是当神思来袭,生命主体往往尽情地向外发散,人与宇宙万物乃产生一种新的生命因缘｡观梵高的作品,就会感到在情绪的巅峰体验中,艺术家是怎样和宇宙交感,又怎样表现自己的生命形态｡梵高将自己对理想的追求投射于画布,将生命渲染得鲜艳动人｡一颗赤诚而炽热的心喷洒在画面,淋漓的元气,勃发着沛然向上的生机,蟠蜿着生命内部最深的情韵和律动｡
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　　梵高一生失业､失意､失恋､失友,短短三十七年就失去了最可宝贵的生命｡他对人热情而慷慨,常愿与人推心置腹,甘苦相共,然而除了弟弟之外,难得有人以赤诚相报｡在同性朋友,尤其画友之间,他一直渴望能交到知己｡定居阿罗之后,他再三力邀高更前往同住,从文中所引梵高写给弟弟的信,便可知梵高对高更的到来怎样渴望｡可是由于性情和画观相异,加上割耳事件的刺激,结果是高更拂袖回去巴黎,梵高则住进精神病院｡追求和挫折可以赢得深刻的智慧,人生和精神历程在经过痛苦的失落后,可以拥有刻骨铭心的情操｡梵高的热情一次次燃起,又一次次被浇灭｡但是他却在宇宙万物之中找到了寄托,将他对人类的赤心热肠倾注在艺术创作之中｡
　　荣格认为,真正的艺术具有永恒的意义,因为艺术作品本身就具有某种象征意蕴,一种超越作品表层的深层意义;另一方面,这种深刻的象征可能不为当代所理解,必待人类意识发展到更高水平,时代精神更迭,才对我们揭示出它的意义｡因此,真正的艺术作品是超越时代的,真正的艺术是常新的｡荣格的这一观点正好用来诠释梵高的艺术创作,梵高的画在他生前无人买(仅售出一幅《红葡萄园》,为阿罗时期作品),他那些光华照人的向日葵,虽然从梵高写给弟弟西奥的信中我们得知,“高更非常喜欢”,但也未见高更如何赞赏｡虽然在梵高离世前的一八九零年一月,有位名叫奥里叶的青年评论家曾在法国《水星》杂志上发表短文,称颂梵高的写实精神和对于自然与真理的热爱,但梵高的向日葵当时却知音寥寥｡同年三月,在布鲁塞尔举办的“二十人展”上,梵高和他的向日葵还遭遇了屈辱｡可是,一百年后,世人的审美观发生了戏剧性的变化,梵高的画却无人买得起了｡
　　第三部分,作者分析梵高不喜欢郁金香却爱向日葵的原因,指出他嗜画向日葵,是因为向日葵具有泥土气与草根性,能代表农民精神——这正呼应梵高亲近自然､体悟自然､扎根生活土壤的性情和默默承受苦难的精神｡
　　向日葵圆盘的形状,盛开时金黄的颜色,昂头扭颈､从早到晚追随太阳的习性以及多种语言的拼写都离不开“太阳”,这种金黄的色彩与追求光明的精神正呼应梵高盛年充沛的生命力和对光明理想的热烈追求｡再加上梵高的头发和胡髭全是红焦焦的,所以梵高作于一八八九年九月圣瑞米疯人院的那张自画像,络腮胡子与头发相连,甚至就像那向日葵纷披的花絮｡梵高对于向日葵的挚爱,也是对太阳的礼赞,同时也寄寓了他自己的生命形态,也是他历经沧桑之后对生命意义的体味与确认｡因此作者有理由认为,梵高画向日葵即画太阳,亦即自画——三位一体｡
　　除此之外,作者还引用了《尘世过客》中对梵高的《向日葵》的诠释,由梵高对太阳的珍视引申出他对上帝和慈母的感恩,更丰富了“向日葵”的蕴涵,拓展了《向日葵》的审美空间｡文章至此,向日葵的象征意义就全部揭示出来了｡
　　总之,这一组向日葵组成一个内在自足的境界,无待于外而自成一意义丰满的小宇宙,启示着宇宙人生不可言说的本质和真意｡因此作者认为,梵高的向日葵不仅从审美心理和审美生理方面能给人无比美好的享受;其审美意义更是深远:一方面,它“象征了天真而充沛的生命”,另一方面,“向日葵苦追太阳的壮烈情操,有一种知其不可为而为之的志气”,给人一种悲剧的崇高感,一种奋发向上的力量｡这种悲壮自然引起作者对夸父和伊卡瑞斯这两个神话人物的联想,夸父逐日我们熟悉,伊卡瑞斯则是希腊神话中的夸父｡其父乃雅典巧匠戴大勒斯,因杀侄获罪,带伊卡瑞斯亡命克里特岛,为国王迈诺斯建神牛迷宫,事成却被困宫中,于是父子以蜡粘巨翼于双肩,飞遁出岛｡伊卡瑞斯豪气不羁,高翔近日,蜡融坠海而溺｡(《一童子自天而降》,余光中散文集《青铜一梦》,九歌出版社2005年2月)夸父与伊卡瑞斯虽各属中西神话,但其精神内核却是惊人的一致,即追求光明不惜牺牲生命——这正是梵高伟大之所在,也正是梵高的《向日葵》不朽之所在｡
　　
　　附:
　　梵高的向日葵
　　□余光中
　　
　　梵高一生油画的产量在八百幅以上,但是其中雷同的画题不少,每令初看的观众感到困惑｡例如他的自画像,就多达四十多幅｡阿罗时期的“吊桥”,至少画了四幅,不但色调互异,角度不同,甚至有一幅还是水彩｡“邮差鲁兰”和“嘉舍大夫”也都各画了两张｡至于早期的代表作《食薯者》,从个别人物的头像素描到正式油画的定稿,反反复复,更画了许多张｡梵高是一位求变､求全的画家,面对一个题材,总要再三检讨,务必面面俱到,充分利用为止｡他的杰作《向日葵》也不例外｡
　　早在巴黎时期,梵高就爱上了向日葵,并且画过单枝独朵,鲜黄衬以亮蓝,非常艳丽｡一八八八年初,他南下阿罗,定居不久,便邀高敢从西北部的布列塔尼去阿罗同住｡这正是梵高的黄色时期,更为了欢迎好用鲜黄的高敢去“黄屋”同住,他有意在十二块画板上画下亮黄的向日葵,作为室内的装饰｡
　　梵高在巴黎的两年,跟法国的少壮画家一样,深受日本版画的影响｡从巴黎去阿罗不过七百公里,他竟把风光明媚的普罗汪斯幻想成日本｡阿罗是古罗马的属地,古迹很多,居民兼有希腊､罗马､阿剌伯的血统,原是令人悠然怀古的名胜｡梵高却志不在此,一心一意只想追求艺术的新天地｡
　　到阿罗后不久,他就在信上告诉弟弟:“此地有一座柱廊,叫做圣多芬门廊,我已经有点欣赏了｡可是这地方太无情,太怪异,像一场中国式的恶梦,所以在我看来,就连这么宏伟风格的优美典范,也只属于另一世界:我真庆幸,我跟它毫不相干,正如跟罗马皇帝尼罗的另一世界没有关系一样,不管那世界有多壮丽｡”
　　梵高在信中不断提起日本,简直把日本当成亮丽色彩的代名词了｡他对弟弟说:
　　“小镇四周的田野盖满了黄花与紫花,就像是——你能够体会吗?——一个日本美梦｡”
　　由于接触有限,梵高对中国的印象不正确,而对日本却一见倾心,诚然不幸｡他对日本画的欣赏,也颇受高敢的示范引导;去了阿罗之后,更进一步,用主观而武断的手法来处理色彩｡向日葵,正是他对“黄色交响”的发挥,间接上,也是对阳光“黄色高调”的追求｡
　　一八八八年八月底,梵高去阿罗半年之后,写信给弟弟说:“我正在努力作画,起劲得像马赛人吃鱼羹一样;要是你知道我是在画几幅大向日葵,就不会奇怪了｡我手头正画着三幅油画……第三幅是画十二朵花与蕾插在一只黄瓶里(三十号大小)｡所以这一幅是浅色衬着浅色,希望是最好的一幅｡也许我不止画这么一幅｡既然我盼望跟高敢同住在自己的画室里,我就要把画室装潢起来｡除了大向日葵,什么也不要……这计划要是能实现,就会有十二幅木版画｡整组画将是蓝色和黄色的交响曲｡每天早晨我都乘日出就动笔,因为向日葵谢得很快,所以要做到一气呵成｡”
　　过了两个月,高敢就去阿罗和梵高同住了｡不久两位画家因为艺术观点相异,屡起争执｡梵高本就生活失常,情绪紧张,加以一生积压了多少挫折,每天更冒着烈日劲风出门去赶画,甚至晚上还要在户外借着烛光捕捉夜景,疲惫之余,怎么还禁得起额外的刺激?耶诞前两天,他的狂疾初发｡耶诞后两天,高敢匆匆回去了巴黎｡梵高住院两周,又恢复作画,直到一八八九年二月四日,才再度发作,又卧病两周｡一月二十三日,在两次发作之间,他写给弟弟的一封长信,显示他对自己的这些向日葵颇为看重,而对高敢的友情和见解仍然珍视｡他说:
　　
　　如果你高兴,你可以展出这两幅向日葵｡高敢会乐于要一幅的,我也很愿意让高敢大乐一下｡所以这两幅里他要哪一幅都行,无论是哪一幅,我都可以再画一张｡
　　你看得出来,这些画该都抢眼｡我倒要劝你自己收藏起来,只跟弟媳妇私下赏玩｡这种画的格调会变的,你看得愈久,它就愈显得丰富｡何况,你也知道,这些画高敢非常喜欢｡他对我说来说去,有一句是:“那……正是……这种花｡”
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　　你知道,芍药属于简宁(Jea in),蜀葵归于郭司特(Quost),可是向日葵多少该归我｡
　　
　　足见梵高对自己的向日葵信心颇坚,简直是当仁不让,非他莫属｡这些光华照人的向日葵,后世知音之多,可证梵高的预言不谬｡在同一封信里,他甚至这么说:“如果我们所藏的蒙提且利那丛花值得收藏家出五百法郎,说真的也真值,则我敢对你发誓,我画的向日葵也值得那些苏格兰人或美国人出五百法郎｡”
　　梵高真是太谦虚了｡五百法郎当时只值一百美金,他说这话,是在一八八八年｡几乎整整一百年后,在一九八七年的三月,其中的一幅向日葵在伦敦拍卖所得,竟是画家当年自估的三十九万八千五百倍｡要是梵高知道了,会有什么感想呢?要是他知道,那幅《鸢尾花圃》售价竟高过《向日葵》,又会怎么说呢?
　　一八九零年二月,布鲁塞尔举办了一个“二十人展”(Les Vingt)｡主办人透过西奥,邀请梵高参展｡梵高寄了六张画去,《向日葵》也在其中,足见他对此画的自信｡结果卖掉的一张不是《向日葵》,而是《红葡萄园》｡非但如此,《向日葵》在那场画展中还受到屈辱｡参展的画家里有一位专画宗教题材的,叫做德格鲁士(Henry de Groux),坚决不肯把自己的画和“那盆不堪的向日葵”一同展出｡在庆祝画展开幕的酒会上,德格鲁士又骂不在场的梵高,把他说成“笨瓜兼骗子”｡罗特列克在场,气得要跟德格鲁士决斗｡众画家好不容易把他们劝开｡第二天,德格鲁士就退出了画展｡
　　梵高的《向日葵》在一般画册上,只见到四幅:两幅在伦敦,一幅在慕尼黑,一幅在阿姆斯特丹｡梵高最早的构想是“整组画将是蓝色和黄色的交响曲”,但是习见的这四幅里,只有一幅是把亮黄的花簇衬在浅蓝的背景上,其余三幅都是以黄衬黄,烘得人脸颊发燠｡
　　荷兰原是郁金香的故乡,梵高却不喜欢此花,反而认同法国的向日葵,也许是因为郁金香太秀气､太娇柔了,而粗茎糙叶､花序奔放､可充饲料的向日葵则富于泥土气与草根性,最能代表农民的精神｡
　　梵高嗜画向日葵,该有多重意义｡向日葵昂头扭颈,从早到晚随着太阳转脸,有追光拜日的象征｡德文的向日葵叫So e lume,跟英文的sunflower一样｡西班牙文叫此花为gi-rasol,是由girar(旋转)跟sol(太阳)二字合成,意为“绕太阳”,颇像中文｡法文最简单了,把向日葵跟太阳索性都叫做soleil｡梵高通晓西欧多种语文,更常用法文写信,当然不会错过这些含义｡他自己不也追求光和色彩,因而也是一位拜日教徒吗?
　　其次,梵高的头发棕里带红,更有“红头疯子”之称｡他的自画像里,不但头发,就连络腮的胡髭也全是红焦焦的,跟向日葵的花盘颜色相似｡至于一八八九年九月他在圣瑞米疯人院所绘的那张自画像(也就是我中译的《梵高传》封面所见),胡子还棕里带红,头发简直就是金黄的火焰;若与他画的向日葵对照,岂不像纷披的花序吗?
　　因此,画向日葵即所以画太阳,亦即所以自画｡太阳､向日葵､梵高,圣三位一体｡
　　另一本梵高传记《尘世过客》(Stranger on the Earth:by Albert Lubin)诠释此图说:“向日葵是有名的农民之花;据此而论,此花就等于农民的画像,也是自画像｡它爽朗的光彩也是仿自太阳,而文生之珍视太阳,已奉为上帝和慈母｡此外,其状有若乳房,对这个渴望母爱的失意汉也许分外动人,不过此点并无确证｡他自己(在给西奥的信中)也说过,向日葵是感恩的象征｡”
　　从认识梵高起,我就一直喜欢他画的向日葵,觉得那些挤在一只瓶里的花朵,辐射的金发,丰满的橘面,挺拔的绿茎,衬在一片淡柠檬黄的背景上,强烈地象征了天真而充沛的生命,而那深深浅浅交交错错织成的黄色暖调,对疲劳而受伤的视神经,真是无比美妙的按摩｡每次面对此画,久久不甘移目,我都要贪馋地饱饫一番｡
　　另一方面,向日葵苦追太阳的壮烈情操,有一种知其不可为而为之的志气,令人联想起中国神话的夸父追日,希腊神话的伊卡瑞斯奔日｡所以在我的近作《向日葵》一诗里我说:
　　
　　你是挣不脱的夸父
　　飞不起来的伊卡瑞斯
　　每天一次的轮回
　　从曙到暮
　　扭不屈之颈,昂不垂之头
　　去追一个高悬的号召
　　——一九九零年四月
　　

• 郭　芷： 圣三位一体　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第11期