读完夏榆散文两篇之后的一刹那间，我心底沉睡已久的那根生命之弦迅即颤动起来，瞬间涌出一种血管急欲崩裂的悲怆之感。或许这便是罗家伦所高歌的那种“普遍”的情感体验？我想这大概是无疑义的。罗家伦在解释文学创作特征之一的“普遍”一词时，认为“人类的审美感情、想象种种性质，都是人类普遍的天性，都是一触即来的，文学家的责任就是用这种普遍的灵敏的感觉为人类保全天真”（《什么是文学？——文学界说》，载《新朝》第一卷，第二号）。显然，这种引起读者“普遍”的情绪体验，恰恰是夏榆散文的魅力所在，也即是描述出了生命的一种本真存在状态——漂流。因为人类社会发展的本质就是无数个个体生命漂流的结果，这种漂流孕育了一切可能：苦难、幸福、希望、毁灭与重生。从表面上看来，《黑暗之歌》与《失踪的生活》讲述的是作者不同的两种生命体验，是在不同语境中发生的两个不同的故事；但从深层看来，则在本质上并无相异之处：描摹的都是作者生命漂流的历程，这种漂流跨越时空，在精神层面上旨归同一。在作者的这种漂流过程中，我们无可逃避地随之一起承受了死亡的重压，一起经历了轻飘的希望之破灭，也一起分享了孤独的呓语欢言。
　　夏榆散文二篇的独特之处在于其运用现代主义小说的创作手法和诗性的语言为我们呈现现了一幅现代社会里现代人的生命漂流图，这是迥异于通常意义上以平面化的叙述、日常化的生命感悟为基石的散文创作的。从《黑暗之歌》与《失踪的生活》中，我们不难看到一系列反讽手法的成功运用，用一种叙述之“轻”，道出了生命之“重”。面对苦难，作者巧妙地借助“他者”的言说，给我们造成了一种“不可承受的生命之轻”的窒息般的感受。
　　《黑暗之歌》讲述的是“我”陷身在死亡阴影里的矿工生涯，但作者没有从正面去渲染些种苦难，这从题目上便可以看出来：用一“歌”字消解了黑暗人生的可怕。特别是文中关于我的好友赵松的尸体蒙上红布的那段无比之轻的描写，更是以一种极端的反讽姿态残忍地考验着阅读者的心理承受力：
　　
　　我看到那块鲜艳耀眼的红布，想起我们经常唱的崔健的那首歌《一块红布》：
　　那天是你用一块红布
　　蒙住我双眼也蒙住了天
　　你问我看见了什么
　　我说我看见了幸福
　　
　　本是充满喜庆色彩的“鲜艳耀眼的红布”却成了表征死亡的遮尸布，“我说我看见了幸福”一句更是让人心酸欲绝，因为永恒的死亡这个事实令人无法回避。曾经的充满青春遐想的幸福换来的却是眼前的横死，那梦幻般的希望是如此的轻飘，哪怕就是这样一个轻飘的希望却也曾经给我们暗淡的生命带来了难以言说的安慰。重温此前作者在叙述这样一种“安慰”时的轻快笔调，再回过头来看看崔健的这段歌词，我们的内心除了伤痛还能再留下些什么呢？——“我知道赵松和我一样一直想着能脱离矿井的艰苦劳作，梦想着能到矿井的文工团做一名歌手，他和我一样经常可以看到文工团男女演员在大街上自由游荡，他们在演出的时候获得的掌声和鲜花也令他心动。文工团男女青年优雅、闲散、富有艺术情调的生活成为我们共同的渴望和梦想。”
　　《失踪的生活》讲述的则是作者离开矿井来到北京之后的漂流生活，作者以另一种方式向我们叙述了一个死亡事件。作者把自己定位成“远离”城市文明的一个失去邮址的不在场的角色，以不在场的姿态转述了“他者”言说的关于他人的死亡故事。“我”按照来自少管所的一个陌生人的求助信上留下的地址去寻找那个我所不熟悉的求助对象，得到的结果是陌生人的姐姐——周洁已经于两个星期前莫名地自杀身亡。作者以一种无比冷静的笔调描述了这个死亡事件：
　　
　　中年人的叙述中表现出不满的神情，他说：丫一死了之，我可倒霉了。应该说我没有感到震惊，在外漂流几年我已经见惯或听惯类似周洁的故事。
　　
　　作者以“他者”极端的冷漠叙述和“我”惊人的平静姿态极具反讽意味地概括了一个陌生人的死亡和另一个陌生人的希望的破灭，却将难以名状的凄凉抛向了读者。
　　当然，以反讽的手法叙述死亡故事并非作者所独创，在中国和西方文学中都大量存在这种现象，特别是在现代主义小说里。例如莫言在其小说创作中就广泛地运用了这种创作方法，在他的名作《红高粱》中此种写作姿态可以随手拈来。小说中关于“我”奶奶死前的那段幻觉的描述给我们留下了极其深刻的印象：
　　
　　奶奶最后一次嗅着高粱酒的味道，嗅着腥甜的热血的味道，奶奶的脑海里忽然闪过了一个从未见过的场面；在几万发子弹的钻击下，几百个衣衫褴褛的乡亲，手舞足蹈躺在高粱地里……奶奶完成了自己的解放，她跟着鸽子飞着，她的缩得只如一只拳头那么大的思维空间里，盛着满溢的快乐、宁静、温暖、舒适、和谐。奶奶心满意足，她虔诚地说：“天哪！我的天……（见《红高粱家族》，人民文学出版社，２０００年版，第７２页。）
　　
　　这种关于死亡的背离读者日常审美心理的描写手法实际上是一种舶来品，在六七十年代流行于西方文坛的现代主义小说里，我们对之是再熟悉不过了，特别是在“黑色幽默”一派的文学作品里。“所谓黑色幽默，就是阴郁的幽默、绞刑架下的幽默。它以表面上轻松、调侃、玩世不恭，实则无可奈何的语调叙述沉郁而可怖的故事”（郑克鲁主编：《外国文学史》，下册，高等教育出版社，１９９９年版，第１５２页）。
　　然而即便是这样一种文学史上早已司空见惯的创作手法，却也并不就能消解夏榆散文的独特价值。其中的一个重要原因就在于作者将原本根植于现代主义小说的创作手法成功地移植到了自己的散文创作中，以小说的手法突破了我们早已习惯的记录式和简单抒情式的庸常的散文写作理念，这无疑令人感到一种由衷的惊喜。也正因此，我们可以试着借助小说阅读的方法来解读夏榆的散文二篇，但更为重要的是我们要时刻提防落入自设的陷阱，毕竟散文不同于小说。由此我们便不难领略到夏榆散文二篇的神韵所在。
　　作者除了运用这种现代主义小说的手法将“他者”的故事与自己的人生体验结合起来之外，更是以诗性的语言向读者传达了一种遥远而忧伤的情绪，这种“诗性的描述”极大地提升了夏榆散文的内涵。
　　漂流的人生其自身就是一首诗：从作者逃离矿井到成为都市里的不在场的人，并亲身经历或倾听了他者的死亡——我们读到了一首感伤而无奈的命运之诗。从作者的诗性语言中，我们可以毫无障碍地理解这一点。例如，在《黑暗之歌》中，作者如此描述进入矿井及好友死后的感受：“我进入得越深，离人间的生活越远，离尘世的气息越远。”“那个盛夏的清晨，赵松被死亡剥夺了歌唱的梦想，他的声音和生命也随之消逝。那个清晨，一个人的死换取了另一个人的生。”《失踪的生活》中同样也呈示了诗性的思索：“失去邮址让我有一种被抛掷的感觉，在我开始新的生活前，我想找到一个新的邮址。就像船需要靠近一个新的河岸。”把作者的这些言说当做诗来读，无疑再合适不过了。因为诗性语言具有极大的包容性和深刻性，它可以告知我们更多的信息和意义。从这些语言的背后，我们不难读出作者的辛酸和无奈，以及那份被太多的辛酸浸透了的“哀而不伤”的从容与世故。
　　这种诗性的表达很容易让我们联想到海德格尔在解读荷尔德林诗歌时作出的经典阐释——“人诗意地栖居”，将之移植过来解释夏榆的散文二篇，想也不至太过牵强。夏榆之所以能够写出这种给人带来奇特感受的散文，并非是作者工于技巧的费尽心机；而是作者与生俱来的那颗“诗化”的心。人类中的智者在漂流的生命历程中，无不怀揣一颗仁爱之心艰难地寻找一处诗意的栖居之地，让自己疲惫的心灵摆脱世俗的纠缠。返观夏榆创作中流露出来的隐秘心态，我们可以断言，作者在与命运抗争的漂流过程中，“诗意地栖居”之心是再显然不过了。尽管作者以极其冷静甚至带点漠然的姿态记录下他幼时的创伤性记忆和他者的死亡故事，但我们却不难发现其后隐藏的超越一切的诗意以及这种诗意中所透露出来的深广无边的爱，正如海德格尔所言：“只要仁爱之惠临尚存，人将常常地以神性度测自身。只要此种度测出现，人将据诗意之本质而诗化。只要诗化呈现，人将人性地栖居于大地之上。”（海德格尔：《人诗意地栖居》，收入刘小枫主编：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，１９９４年版，第５７４页）无论是面对自身的苦难还是他者的人生悲剧，作者都没有像常人那样歇斯底里、嚎啕痛哭，而是选择了陶潜式的冷静：“亲戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托体同山阿。”但我们显然不能说作者是在做壁上冷眼观，或许将之归作鲁迅式的“出离愤怒”倒来得更为恰当吧。大概也正因了人间的悲哀和苦难过于沉重的缘故，作者才头也不回地选择漂流的生活，在深刻的孤独与寂寞里倾诉尘封的记忆和人生之感想。
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　　其实，夏榆散文二篇之所以能够打动人，除了其语言和技巧因素外，最根本的原因则在于作者从哲学层面上表达了一种积极的人生姿态，展示了一种执著的信仰，其与一般性的哲理感想并不一样，而是呈现出了明显的异域因素。关于这些，我们接下来会进行详尽的阐释。
　　那么我们所指的这种积极的人生姿态和信仰是什么呢？从上文分析看来，我们不难明白就是指作者以决不妥协的漂流的姿态与命运作彻底之抗争。熟悉中国现代文学史的人应该对“漂流”一词不会感到很陌生，在新文学的第一个十年的创作里（特别是小说），我们常常会读到一些讲述主人公漂泊异乡、过着孤独落寞生活的故事，典型者如郁达夫、王以仁等，他们的小说里充斥着大量的“零余者”形象。但无一例外的是，这些漂泊者都以一种自哀自怜的姿态向世人倾诉着命运的悲苦和世道的不公，以一种颓废、消极的面目出现在读者面前。虽然同是讲述漂泊生涯，但夏榆散文二篇中所体现出的心态则要积极得多。作者并不以凄苦的笔调来讲述那些悲剧事件，而是将悲哀与辛酸深深隐藏，把生命之漂流当做一种信仰来坚守，执著于内心的诗意，以一种决绝的姿态与命运作抗争。
　　在《黑暗之歌》中，作者一次又一次地向我们强化了他对命运作出的拒绝。作者将自己所在的矿井与附近的文工团一再比较，从而坚定了自己的漂流决心，执意要打碎命运的枷锁。因为当时文工团的生活在作者看来无疑是最具有诗意的生活了：“看到文工团的人，我就无法满意自己活命的方式。”“我真切地感觉到我是被文明所遗弃的人。我和我的窑工兄弟们，那些世代在黑暗中劳作的人，我们像尘土一样在世间生息湮没无声。如果没有文工团，我的知觉还在混沌中沉睡。文工团是划破我黑暗现实的光亮。”在艰苦的矿工生涯中，“我用阅读和书写挨度着地腹中的时光。”就连自己长相酷似父亲也令作者感到了无比的悲凉——“因为父亲的生活一直是我发誓要反叛的生活。”到好友赵松死之前，这些精神层面上的反叛因子都有力地预示了作者在某一天会毫无顾虑地踏上漂流的征程。而这一天来得是如此之快。赵松死后，作者做出了一生中最为重要的选择：“那时候我告别了矿井，也告别了我心中的爱情，让自己成为一个彻底的不妥协的漂流者。”
　　《失踪的生活》则更为明显地向读者宣告了自己的积极漂流主义。作者在开篇就引用了布罗茨基的一段话来表达自己的心声：“漂流，将我们推入孤独，推入一个绝对的远景：推入这样一个状态，在这一状态中，留给我们的只有我们自己和我们的语言。”看，作者是多么地为这种孤独的漂流所感动，但却没有丝毫的阴郁和感伤。作者从此成了都市里一个居无定所的漂泊者，成了一个不在场的人。推己及人，作者在哲学纬度上进一步地概括出了一个人类生存的普遍现象：“打工者和各种类型的流亡者其命运同出一辙，从不好的地方奔向较好的地方，从政治和经济的死水向先进的社会的转移成为世纪之潮，而人类的移位和错位现象成为二十一世纪最为普遍的现象。和安居比，漂流是人存在的另一种状态。”至此，我们应该能够理解作者的此种选择了，也即是对命运本质的一种深刻认同，而非是在浅俗的层面上对漂流的命运作卑琐的解释，也正因此，我们才能真正地读懂作者在叙述他者的悲剧命运时所持的那种冷静得近似残酷的姿态。
　　客观地说，夏榆散文二篇带给我们的思考还远远不止这些。正如上文所言，作者表达的是一种人类生存的普遍现象，而这种对“普遍性”的思考更重要的是让我们看到了作者创作中所体现出来的世界性眼光，换言之，就是说作者的写作中渗入了一种世界性文学因素，这是很了不起的。“二十世纪中国文学中的世界性因素”是陈思和先生所持的一种观点，他所据此成功地挖掘出了张炜、余华及韩少功等一批作家的小说创作中所蕴含的世界性文学因子，赋予了这些作家的创作以新的生命力，张示了作品阐释多元化的可能性与丰富性。关于二十世纪中国文学中的世界性因素，陈思和先生认为“它已经成为世界体系的一个单元。在其自身的运动（其中也包含了世界的影响）中形成某些特有的审美意识”（陈思和：《二十世纪中国文学的世界性因素》，收入《中国当代文学关键词十讲》，复旦大学出版社，２００２年版，第２４５页）。如果按照这样一种理论来看，夏榆的散文二篇显然也具有了这种鲜明的世界性因素（某些独特的审美意识）。
　　认真阅读、思考夏榆的散文二篇，我们会产生一种极有意思的体验。作者夏榆对漂流生活的“迷恋”中所体现出来的那种宗教般的虔诚，令我们极易联想到历史上那些在捷克大地上漂泊的流浪者，他们几乎无一不对自己的漂流生涯表现出一种迷醉状态，高高扬起令世人为之震撼的波希米亚精神之大旗。相应之，很多优秀的作品也深刻地传达出了这种高贵的精神。例如，米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》就是从托马斯在波希米亚的小镇上遇到特雷莎之后展开小说叙事的。在中国新文学初期的创作里，我们不能为夏榆的散文创作找到一个很好的参考，但从昆德拉的小说中我们却能找到很好的诠释，两者在精神上有着共同的地方，正如一西方学者在评论昆德拉的作品时所说的那样：“一种超越、突破了某种界限的感觉，一种因此而达到新的存在状态的感觉，这种新的存在状态比他们脱离的那一种要更为真实，更为纯粹，更为美好。”（弗朗索瓦·里卡尔：《大写的牧歌与小写的牧歌——重读米兰·昆德拉》，收入《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海文艺出版社，２００３年版，第３８５页）这段评论用来解释夏榆的散文创作是再合适不过了。作者夏榆正是通过对命运作出的一次又一次的拒绝，并最终达到了一个“新的存在状态”，从而彻底完成了自己的蜕变。对夏榆而言，他对信仰的执著最终令他坚守住了那块美好的精神园地。
　　从更广泛的意义上来说，《黑暗之歌》与《失踪的生活》体现的是一种群体精神，它既是中国经验的，也是世界经验的。作者的创作毕竟根植于中国的文化语境，他描述的一切对我们而言非常熟悉；但同时，这种描述又具有陌生化特征（即形成了某种独特的审美意识），世界性因素显然是促成这种陌生化的根源所在。作者像游荡的波希米亚人一样，强烈拒绝他者对自己的影响和改造。从《黑暗之歌》中拒绝矿井、父亲甚至爱情对自己可能形成的一切影响到《失踪的生活》里摒弃城市对自我的异化、拥抱孤独，即便是面对死亡，也显示出一种哲人的超然与理性，所有这些无不证明了这一点。作者显然欣赏自己的这种不在场的孤独生活，认同这种漂流的命运。世界上的任何地方都不属于自己，唯有在永恒的流浪中保持自己的纯洁与孤芳自赏，像一个真正的波希米亚人那样生存。正如田汉的诗《漂泊的舞蹈家》所写的那样，“漂泊！是诗人的生活，是琴师的生活，是歌女的生活，是舞蹈家的生活，是一切艺术家的生活”。应该说，我们只有在更深广的文化层面和更立体的价值构成上才能够真正读明白夏榆的散文二篇，其实一切优秀的创作无不必须如此。
　　

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