看到文章题目，人们可能马上想到了海德格尔。李锐在一篇文章中称他为“进攻型的精神撒娇者”^①，并指责海德格尔，二战期间参与纵容纳粹对整个人类的犯罪，战后拒绝忏悔。不管李锐愿意不愿意，如果我们将海氏的“器具”之“思”，与李锐的农具“故事”进行互文解读，虽不能保证一定有意外收获，但肯定很有意思。不过话又说回来了，如果不是真的对海德格尔“略知一二”，李锐也不会下此断言。
　　
　　一、农鞋与农具
　　
　　海德格尔是不是一个“精神撒娇者”，我们不敢多言，但有一点却是真的，海德格尔挺固执，他愣说凡高画笔下的《一双鞋》是农妇穿的，研究者对此百思不得其解。谁穿的并不重要，重要的是这双被视为“器具”的农鞋，用海德格尔的话说，“照亮”了农民生存世界的“真理”。面对凡高的画作，海德格尔有过一段富于想象的描述：
　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的原野上的步履的坚韧和滞缓。皮质农鞋上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡临近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。^②
　　一进入海德格尔的话语世界，人们都有一种“玄之又玄”的感觉，用李锐的话说：“够我们云里雾里地琢磨一辈子了。”^③不过，上面这段文字，看懂的人肯定不少。
　　同样是对农民生存世界的关注，与海德格尔的哲思相比，李锐的小说让人感到朴素和踏实，阅读的欣悦代替了理解和沟通的痛苦。然而，就像海德格尔的“器具”之“思”一样，李锐的农具系列小说所涉及的“器具”，无论是（衤夸）镰、耱、青石石畏、连枷、樵斧、锄，还是桔槔和扁担，都凝聚着他对历史的深刻理解，对农民生存状态的独特领悟。
　　首先，农具是李锐理解历史的重要媒介。他在《〈厚土〉自语》中写道：“他们（农民）手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已经定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样。”^④在李锐看来，农民们世世代代不断地重复着，重复了几十个世纪。在干旱贫瘠的黄土高原上，历史这两个字，就是有人叫高粱红了几千次，谷子黄了几千次。正是在农民使用农具的过程中，在农具磨损和残破的过程中，历史才渐渐得以赋型。在这一点上，李锐与海德格尔不谋而合。在海氏看来，“器具”凝聚着“世界”与“大地”的“争执”——“真理”，而“真理之发生以其形形色色的方式是历史性的”^⑤。
　　其次，“器具”还是海德格尔和李锐理解农民生存的共同方式。前面引述了海德格尔对那双鞋的大段描述，其实，用李锐的一件件农具置换那双鞋，我们可以得到相同甚至更多的对农民生存世界的领悟和想象。只不过相信“叙述就是一切”的李锐，采取了“讲故事”的方式。如果将二人不同的文本放到一起进行对读，不仅可以帮助我们看清两人在认识上的契合，还可以加深我们对双方的理解。一方面，在海德格尔看来：“器具的器具存在就在其有用性之中。……田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。……我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具的器具因素。”^⑥同样，李锐的农具系列小说，也是在农具使用的“叙述”中，揭示了当下农民的生存状态。在《（衤夸）镰》中，陈有来用割玉茭的镰刀割了村长杜文革的头，农具成为了反抗权力的“武器”。在《残耱》中，“他”在耱地时耱破腿伤，回来后在自家院子里感慨万千，伤心落泪，在痛苦中倾诉自己的孤苦无助，倾诉自己对土地和农具的深厚情感；另一方面，海德格尔认为，通过对以“作品”形态出现的“器具”的本质直观，使存在者“闪现在我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者”^⑦。在李锐农具小说的文本处理上，我们也看到了相近的理解。每个故事前面，作者所引录的《王祯农书》和《中国古代农机具》上的文字和图案，是小说整个文本的有机组成部分。这样的处理，使读者对农具的“器具性”理解成为可能，在“器具性”中，农民的存在状态得到自身显现。这是一种不同于历史感的生存体验，李锐采取了近乎“看图说话”的方式，用“故事”讲述当下农民所面对的心理困境和生存焦虑——是扎根土地困守家园，还是挣脱“束缚”，打破人与土地的原始和谐，走进并不属于自己的陌生“世界”，在无根的状态下，最终落得要么锒铛入狱、自阉跳崖，要么像有来那样死于乱枪之下的悲剧结局。
　　
　　二、生存是一种体验
　　
　　在《(衤夸)镰》中，本来是割玉茭的镰刀却被用来割人头。所以造成“器”非所用，显然是由于农民与土地之间的和谐被权力所玷污和破坏。李锐的短篇小说，对权力向农村的渗透和统治多有揭示和表现，在这里，权力以性的优先权、救济、算工分、分粮食和派活等多种形式表现出来，有时甚至可以公然地“选贼”。面对权力，人们可以逆来顺受，可以搞“黑色幽默”，但失去权力的支配后，大家又都感觉到无所适从。《(衤夸)镰》中陈有来选择镰刀来“替天行道”，反抗村长杜文革，镰刀也就成为了替天行道的“武器”。当然，在“冷兵器时代”，这样的反抗可能成为英雄史诗，但在“热兵器时代”，只能成为带有悲剧色彩的刑事案件。
　　从以往的创作看，李锐非常重视情节叙述和场景描写，在情节和场景中把握细节。在他看来，所有的细节都是在历史的浊流中沉淀下来的东西，细节是对具体生命体验的表达，是每时每刻所有活着的生命所依托的东西。在《(衤夸)镰》中，李锐却在心理描写中寻找细节，将一个完成复仇使命，杀人后处于生命失重状态的人物心理，通过细节展示出来。李锐以第三人称为叙事角度，将充满细节的外在动作和行为与人物心理活动和内心感受结合起来，使人物的心理状态得到立体展示。
　　小说开头，(衤夸)镰和杜文革一起被放在八仙桌上，这一“动作”制造的悬念上来就抓住了读者。但叙述者并不忙于直接进入人物的内心世界，而是将人物的外在动作、身体感受、心里感觉、内心联想和完全解脱状态下视线的游移综合在一起，获得了富于穿透性的心理描写效果。
　　他把它们都洗干净了，(衤夸)镰和杜文革都在井边洗得干干净净的。他把自己也洗干净了，那件弄脏的上衣扔在井台上了，扔的时候还犹豫了一下，等到弯下腰伸出手的那一刻，忽然明白过来自己真是一个傻瓜，忽然明白过来从现在起，不只这一件上衣穿不穿无所谓了，连眼前这个看了二十六年的花花世界都和自己一点关系也没有了。
　　这里既不是纯粹的心理描写，也不是纯粹的行为和动作描写；既不是纯粹的“讲述”，也不是纯粹的“展示”，但却达成了“混成”的修辞效果：一切动作都充分地反映了心理，一切心理都体现为动作和行为的细节。紧接着，通过 “穿衣服”的自由联想，叙述者将人物的心理状态落实为具体的身体感受：
　　松了绑的身体轻飘飘的，浑身上下没有一丁点儿分量。也许是刚才的拚打消耗了太多的力气，胳膊和腿都是软酥酥的，像是有半斤老酒烧得浑身上下舒舒服服晕晕忽忽的。
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　　同时，在这样的心理状态下，常年生活于其间，再熟悉不过的外在环境，这时也变得跳荡浮动，陌生而又鲜亮：
　　梯田里的谷子和玉茭被地堰镶嵌出一条一条斑斓的浓黄。头顶上，蓝天，白云，清风从不知道的地方晃动了秋禾辽远地刮过山野。太阳明晃晃的。明晃晃的太阳照着眼前空无一人的原野，照着空无一人的街巷。到处都是空空荡荡的。直到这个时候他才注意到，原来今天是个大晴天。
　　梯田、谷子、玉茭；蓝天、白云、太阳，空旷的原野、空荡荡的街巷……每字每句描写的都是有来日常生活“世界”，但在这时候，这些熟识的景物令他觉得陌生，杀人之后彻底的解脱感，生命的失重感，使得他生存的日常环境，以近乎“惊异”的方式呈现出来，这样的景物为杀人后的有来所独有。这里一切描写景物之语，皆为透视有来内心之语。
　　
　　三、内心倾诉中的人称转换
　　
　　就对人物内心世界的揭示而言，李锐在《残耱》中走得更远。在这里情节被淡化，耱地受伤后，“他”回到自家院子里，在左腿和肩背的疼痛中，“他”进入到“自说自话”的倾诉状态，自由联想成为了营构全篇的主体。这种叙述方式让人马上想起了《追忆似水年华》，想起了普鲁斯特对“小玛德莱娜”的那一段精彩描写。“起先我已掰了一块‘小玛德莱娜’放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。” ^⑧在一“碰”之间，流水般的岁月便在叙述者的笔下汩汩而出，为读者打开了一个失去的记忆中的世界。李锐在这里也采用了类似的手法，抓住人物在特定场景下的情绪和感觉，将“他”纯朴理想破灭后所产生的失落感，将“他”对残耱的深厚感情，将“他”对土地的精神依恋，通过自由联想、口语倾诉的方式，自然而然地表露出来。与《追忆似水年华》相比，《残耱》虽为短制，却堪称佳构。
　　一般而言，在现代小说中，由于叙事者与人物的统一，人们大多选择第一人称“我”，作为意识流和内心独白的最佳视角。第三人称“他”由于受叙述视角的限制——叙述者与人物的分离，造成了在心理描写上的特殊障碍。为克服这种障碍，人们采取了不同的手法。李锐在残耱的故事中，另辟蹊径，在人称和话语方式上大做文章。就像普鲁斯特用“小玛德莱娜”激活了记忆中的世界一样，李锐通过三次不同的痛感描写，展开了“他”的心理世界。“左腿上的伤还在疼，肩背上也疼。”叙述者首先以第三人称倒叙的方式，追述了前面“他”在耱地时受伤的经过。在这样的叙述中，叙述者与人物的区分清晰可见。如仔细阅读就会发现，在追述中，作者进行了不动声色的人称转换。
　　他就那么坐在大太阳底下，一个人哭。抽一口烟，流一阵眼泪。抽一口烟，流一阵眼泪。然后就骂自己，你狗日的又不是个婆姨家！不就是孙子孙女不在身边么？不就是清明节儿子们没回来么？没有人回来，你和老伴儿不是也把坟上了，也把纸烧了么？没有人回来，你不是也年年把庄稼种了么？你哭啥么你？六十多的人啦，越老越没出息，你狗日的真够个没意思你！……
　　类似的人称转换小说中多次出现。在中外小说创作中，除极个别情况，很少采用第二人称。李锐将“他”、“你”、“我”混杂使用，取得了独特的阅读效果。这种效果首先表现在叙述者与人物的统一上，或者说叙述者以更为隐秘的方式行使着自己的修辞技巧，叙述本身由“外聚焦”迅速地、不知不觉地转变为“内聚焦”，这样就为叙述采用“自说自话”的话语方式提供了可能；其次，在李锐的第二人称叙事中，人物被奇妙地自我对象化，无形之中，人物内心在“你”与“他”的对话中得到了自然呈现。这样，就使巴赫金所强调的“对话性”在人物自身中得到了实现。
　　如果说作者在“他”的“身体之痛”中追述了受伤的经过，一个老农孤独、失落的心理，通过人称的转换，被自然地表现出来，那么，作者重新回到第三人称，叙述“他”的第二次痛感，则是不折不扣的“内心之痛”。“心里猛一阵钻心的绞疼，从心窝一直连到肩膀上，疼得牵心拽肺，疼得连气都快断了。他赶紧低下头来，闭上眼睛，把烧疼的心躲在短暂的黑暗当中。”随即，作者又将叙述视角转回到第二人称“你”，通过一连串的自我倾诉，在人物的内心深处，发出了“人生如梦”、“死在梦里”的感慨和哀叹。手里攥着小树苗，想着自己使过的锨、镢、锄、镰，一股不可遏止的情感喷吐而出。这时，第三人称和第二人称已经不能满足叙述的情感需要，作者毫无顾忌，毅然转入第一人称“我”，直接抒发淤塞已久的情感：
　　我就想死在梦里……我真想死在梦里……现在就死，就这么攥着这棵小树苗死。等我死了，也不松手，也不让他们把这棵小树苗从我手里拿开。就让他们把这棵小树苗和我一块放到棺材里，就让他们把我使过的家什，把我使过的锨、镢、锄、镰还有这盘散了架的耱都和我一块埋到土里……
　　这时，一个孤独无助的老农，满怀着对土地、家园和农具的无限依恋，寻求在自己的梦里死去的“情感之痛”，深深打动了读者。由身体到心理，由心理到情感，通过流转自如的人称转换，老农充满痛苦的心理、情感世界，被巧妙地展示出来，一览无余地在呈现在读者面前。
　　对于李锐这种“自说自话”的叙述风格，早有论者提出过批评，认为这种叙述风格“与其说是李锐的一种大胆创造，不如说是李锐在吸收农民口头语言方面还未到火候”^⑨。从模仿的角度看，这样的批评不无道理。但李锐的创作实践和对叙述技巧的积极探索，也使我们看到了问题的另一面：关注农民的生存状态，仅仅局限于物质层面是远远不够的，特别是对当下的农民而言，这种生存状态，更多地表现为一种生存的焦虑和心理困境。面对无形的心理和情感世界，简单地语言模仿未必可靠。通过“器具”，通过“器具”的使用，通过“器具”使用中展开的内心世界，去“领悟”他们的生存状态，也许是一种可能的方式。
　　写到这里，看到了李锐发表在《天涯》上的农具系列小说之六《扁担》，读到进京打工的木匠金堂被撞残双腿，用扁担和轮胎托起双腿，双手各握一块卵石，一挪一挪，悲壮地千里还乡，笔者再次想起了李锐反感的海德格尔引用过的诗句：
　　依于本源而居者
　　终难离弃原位。
　　也许，这将是最终的领悟。
　　
　　①③李锐：《精神撒娇者的病例分析》，《天涯》１９９８年第１期。
　　②⑤⑥⑦海德格尔：《艺术作品的起源》[Ａ]《林中路》[Ｃ] 上海：上海译文出版社，１９９７年，第１７页，第１６－１７页，第１３页。
　　④李锐：《〈厚土〉自语》，《上海文学》１９８８年第１０期。
　　⑧Ｍ·普鲁斯特：《追忆似水年华》（第１卷）[Ｍ] 李恒基、徐继曾译，南京：译林出版社，１９８９年，第４７页。
　　⑨郜元宝：《“自说自话”及其限度》，《文汇报》，１９９５年９月１０日。
　　

• 郭洪雷　张艳龙： 从“器具”领悟生存　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第9期