细读《先父》和《悲伤的耳朵》，我们倾听到的是作者那从无边的灵魂深处涌出的孤独呓语，这种孤独承载了整个生命的重量，它让我们感到“存在”的艰难与恐惧的沉重。作者以诗化的言语向我们叙述了这一切，而这种叙述背后作者所持的姿态，无疑更值得我们去推测和揣摩。文本中关于“父亲”的叙述为我们提供了极好的解读视角。刘亮程与夏榆在文本中所显示的对于“父亲”的不同姿态，不仅让我们看到了他们叙述“存在”之艰难的根源所在，更重要的是他们的这种异质姿态还为我们彰显了进入二十世纪中国文学史的可能性。
　　在《先父》和《悲伤的耳朵》中，作者为我们展示了两种截然不同的“父亲”形象，前者叙述的是一个不在场、停留在虚构与记忆层面上的父亲；后者彰显的是现实存在的父亲。在虚构与现实中，刘、夏二人所构建的父亲形象显然都是一种文化隐喻，这种隐喻的存在，为我们深入揭示、阐释其背后的文化意义显示了一条幽僻小径。二十世纪以来，中国文学中关于刻画父子关系的创作极其众多，尤其是“五四”文学革命时期，在理论与创作层面上都对传统文化中的父亲形象进行了无情的解构与颠覆。但在随后的文学创作中，部分作家对于这种“革命”式的颠覆进行了某种反拨，传统的家庭观念依然拥有强大的约束力，这样就使得两种关于父亲的不同叙述交错前进，当然，后者在话语权上显然处于一种劣势。
　　如果追溯起来，这种现象的出现与十九世纪俄罗斯文学中陀思妥耶夫斯基及屠格涅夫的小说创作（《卡拉马佐夫兄弟》《父与子》《前夜》等）及挪威易卜生的戏剧创作（《娜拉》）有着不可分割的关联，他们的作品对于父子冲突、家庭矛盾都有着非常深刻的揭示。显然，从十九世纪以来，关于父子关系的叙述成了世界文学的一个母题。无须讳言，刘亮程与夏榆的散文延续了这样一个母题，他们两者之间对于父亲形象的不同刻画，分别代表了二十世纪中国文学的两条线索，但他们在叙述当前的父子关系时已经深深地烙上了自己所独有的印记。
　　刘亮程的《先父》借助虚构通过对不在场、也不存在于记忆中的父亲的一种精神叙述，表达了对于父亲的一种强烈的心灵皈依感，具有浓郁的宗教色彩，这是一次至高无上的寻找生命归属的灵魂之旅。“父亲”在这里代表了一种不可撼动的秩序，他使得他所繁殖出来的生命在现实世界中必须依赖此种秩序的规定才有可能获得存在的意义，这种秩序的崩溃必将使他们丧失精神家园，进入荒芜的空虚。“父亲”形象的存在象征了稳定和规范，“五四”后的文学创作始终隐隐约约传达了这样一个主题，带有明显的传统文化印记，这在某种程度上凸现了二十世纪中国现代文学与传统文化的血缘关系。朱自清先生写于一九二五年的名篇《背影》代代相传，可谓名动天下。《背影》的潜在写作背景是一个民生凋敝、哀鸿遍野的年代，但作者没有刻意去渲染这种氛围，而是运用洗练的笔墨刻画了一个极具传统色彩的慈父形象。在淡淡的忧伤中，通过父子别离的悲情，道出了人间自古以来的悲欢离合。“但愿人长久，千里共婵娟”是一种超越时空的普遍心灵体验，这是经典的传统文学情愫，这种情愫在新文学的现代化进程中是对“五四”文学革命造成的文化断裂可能性的一种弥补。三十年代期间，沈从文的小说也隐含地传达了这样一种指向。在田园牧歌式的遥远而神秘的记忆中，沈从文渲染了一种极其祥和的家庭氛围，《边城》里靠摆渡为生的爷爷、船总、顺顺代表了传统文化中的仁义一派，优美的人性之存在显示了传统文化中令人向往与留恋的另一面。就连混迹在纸醉金迷的上海十里洋场文化中的以写作都市小说而扬名文坛的新感觉派代表之一的穆时英也创作了具有浓厚怀旧情绪的《父亲》，小说里充满了传统家庭的温情脉脉，末尾所描写的子女们对父亲的那种深情留恋是地地道道的传统文化的一种现代存在：“我们五个人。每个黄昏里边，总静静地坐在幽暗的屋子里等着，等那永远不会回来了的父亲，咳嗽着，一个非常老了的人似的撑着楼梯那儿的扶手一步步地走上来，和一张慈祥的脸，一个亲切的声音一同地。”^①四十年代中，老舍创作的长篇巨著《四世同堂》里的齐老太爷显然也成了传统仁义道德的载体，即便是到了各种西方文艺理论一统文坛、先锋和新写实等小说观念横行的当代，这种传统文化的温情面纱依然还有其含蓄而隽永的美感。例如谌容的《人到中年》中就树立了一个堪称典范的丈夫与父亲形象——傅家杰，这是一个新时代里涌现的回归传统的慈父良夫型人物，小说重新唤起了人们对于安宁、祥和的平凡生活的眷顾与向往；名动文坛的《白鹿原》回到历史，塑造了一个“仁义白鹿村”的族长形象——白嘉轩，作为父亲，他秉承家训为儿子孝武树起了做人的典范，正如一位评论家所说：“《白鹿原》在对‘民族秘史’描述之时，一方面对维持和形成这一秘史的中国传统儒家文化进行了新的阐释，另一方面显露出一代正直文人对此的依恋与留连，面对现实而揭示中国传统文化在当代意识中的存在价值。”^②
　　上述二十世纪中国文学中传统意义上“父亲”形象的确立昭示了现代文学对传统文化的承续，而他们的一个共性特征都是在现实层面上树立起儒家文化范畴中的“父亲”形象，在现实的生活与环境中构建传统意义上的父子关系。反观刘亮程的《先父》，我们可以发现其与二十世纪中国文学里的“父亲”形象既有共性，更有差异之存在。两者共同之处都强调了“父亲”形象的确立对于构建一种稳定的家庭、社会秩序的重要意义；不同之处在于刘亮程在寻找父亲的心灵旅程中所体现出来的焦虑和恐慌超越了前者那种仅仅基于情感的心理需求；也就是说，前者只是在现实平面意义上借助“父亲”形象表达了对于传统文化的追认和体验，父与子仍是两个独立的个体，而后者显然不仅于此，在《先父》中，虚幻的父亲在作者的叙述中已经超越了现实，具有了至高无上的宗教色彩，这种于宗教层面上构建的“父亲”形象使得父与子在灵魂上获得高度统一，这是一种对于生命存在意义的根本性追问。在刘亮程看来，“父亲”代表的是一种先验性规范，其不可或缺，通过它才可以寻找到生命的源头和现实存在的尺标。
　　刘亮程的散文创作具有极其鲜明的个性，他因其所精心构造的“黄沙梁”世界而扬名文坛。在他的笔下，“黄沙梁”世界呈现为一幅幅极其荒诞的原始画面，时间与生命在这个世界里与“他者”失去联系。作者于这种静止状态下所作的心灵体验显示了极为浓郁的哲理化色彩，正如芳芳在为其散文集所作的跋中所认为的那样：“他似乎想通过让时间静止的方式，以他自己来来去去行走的‘闲锤子’的方式，切近村庄以及生存本身这个母题。”^③很多评论家认为刘亮程的散文远离现代文明，是一个封闭而孤独的存在，其实他们没有真正进入到作者的心灵世界。刘亮程在城市间往来迁移的“闲锤子”式的生活方式中观察“黄沙梁”世界时所体现出来的恰恰是一种现代性的叙述视角，现代性的生存体验与作者记忆中的蛮荒世界构成了一种交错的复杂现象，其中深刻地显露了作者的二重文化心理^④。同样如此，《先父》体现的也是作者的一种精神还乡情结，不同的是这一次作者借助的不是原始的“黄沙梁”世界而是一个虚构的“父亲”形象。父亲是作者生命的原点，他象征了一种秩序与规范，找回父亲也就在根本上找到了自己生命的归宿。这一点对于作者而言非常重要，因为父亲的丧失意味着作者永远只能在心灵的荒原上疲于奔命而找不到生命存在的支点，这无疑会加重作者面对现代文明时的那种失落与恐惧。所以作者不惜虚构一个连记忆中都不存在的父亲而加以顶礼膜拜，我们可以清楚地从文本中看到作者的这种近似疯狂的追认与体验。下面我们通过细读《先父》来具体揭示作者的这种对于“父亲”的宗教式的追认。“我对你的所有记忆是我构想的。我自己创造了一个父亲，通过母亲、认识你的那些人。也通过我自己。”构想一个父亲对作者而言太重要了，这个虚构的形象可以给作者以心灵上的莫大慰藉，而这个形象的缺失则意味着作者生命存在的虚无：“你去世后我所有的童年之梦全破灭了。剩下的只是生存。”“你死后我的一部分也在死去。你离开的那个早晨我也永远地离开了，留在世上的那个我究竟是谁。”没有父亲，作者的生命成了一具空壳，他甚至将永远看不清自己，即便是等到作者活过了父亲的寿限，有了自己的孩子，他还是对自己的存在感到困惑：“我自己拉扯大自己。这个四十岁的我到底是谁。”这种困惑像梦魇一样折磨着作者，于是作者像追问上帝的存在一样狂热地追认父亲在人世间的印记：“你在世间只留下名字，我为怀念你的名字把整个人生留在世间。”尽管父亲的痕迹在现实人世无迹可寻，但作者坚定地认定自己和父亲在精神上是不可分割的一体。父亲的离去让作者成了荒原上孤独的跋涉者，但最终“我”还是回到了生命诞生的原点：“我像一棵荒野中的树，听由了风、阳光、雨水和自己的性情。我终究跟你一样了。你不在我也没活成别人的儿子。” 在作者看来，父亲和上帝一样是人生的引路者，他是无所不能的，他能给“我”生命以及生命存在的意义，而没有父亲，“我将在黑暗中孤独地走下去”，正是看到了父亲缺场所造成的这种无边的恐惧，所以作者渴求自己能够避免父亲早亡的覆辙，以免给自己的孩子造成新的恐惧：“有一个老父亲在前面引领。他们会活得自在从容。”
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　　在作者的潜意识里，父亲具有和上帝同等的意义，他们是孩子的信仰、一种典范，为后续的生命指引明路。所以作者才会不断地在文中渲染父亲缺场所造成的心灵恐慌，而要消解这种恐慌就必须虚构一个父亲形象，在虚构中寻找灵魂的归宿。毫无疑问，父亲是至高无上的，他主宰一切。作为子女，在肉体与精神双重意义上都永远无法越过父亲这道屏障。显然，尽管刘亮程的《先父》和二十世纪中国文学中的部分创作一样建构了传统意义上的父亲形象，但其异质性却是非常之明显：即他的创作超越了后者在现实层面上的叙述而走向了纯精神的宗教层面，这种关于“父亲”的独特叙述在整个文学史上都无疑是极为奇特的，这也是刘亮程文学才华的一种全新展示，从某种意义上来说，他为散文创作提供了一种新的范式。
　　夏榆的《悲伤的耳朵》则为我们提供了另一幅文学图景。如果说《先父》是在认同传统文化的基础上融入了作者自己独特的思考，代表了现代文学关于父亲叙述的传统一极；那么《悲伤的耳朵》则背离了传统文化，代表了现代文学关于父亲叙述的另一极。“父亲”在《悲伤的耳朵》中不再具有引路者的功能，反之却成为了一道可恶的障碍，他是作为作者的反叛对象而存在于文本之中的。这种父子间不可调和的冲突、碰撞与仇恨带有显然的西方文化烙印，“五四”以来，对于这种“亵渎父亲”现象的言说成了现代文学中一个极为突出的母题。贾植芳先生曾经指出“亵渎父亲”的现象确实存在于二十世纪中国文学之中，也极具分析、探讨之价值。^⑤陈少华在此基础上将之概括为“篡弑”，并进一步具体地将现代文学中的篡弑母题分解成三个子题，即出走、驱逐和****。陈少华认为：“‘篡弑’欲望化作为摆脱卑贱的一种动力模式，是儿子成长诉求在特定历史境况中的表现。”^⑥与之对应的文学作品大量存在于文学史的叙述之中。“五四”初期，胡适的诗歌《我的儿子》最早地对传统父子关系发动了攻击：“我要你做一个堂堂正正的人，／不要你做我的孝顺儿子。”随后其以戏剧《终身大事》表达了出走的欲望，而“出走”欲望的表述到了三十年代巴金的小说《家》中达到了顶峰，给当时的青年一代造成了极大的冲击。巴金创作于四十年代的小说《憩园》则进一步将父亲从家中驱逐出去，曹禺的戏剧《雷雨》关于****的叙述则更是从根本上动摇了传统文化观念。这样的叙述一直延伸到当代文坛，例如方方的《风景》、刘恒的《伏羲伏羲》及张炜的《外省书》等等作品对于“篡弑”欲望化的叙述达到了极致，父亲成了子女无情嘲讽的对象，他不再被赋予任何道德意义而仅剩下繁殖的本能。在这类文本中，父亲成为一种抽象的存在，对子女的成长既不具有扶持功能也不构成事实上的障碍。
　　从上述文学“篡弑”现象反观夏榆的创作，我们可以看出《悲伤的耳朵》具有其独特的存在价值。该作延续了夏榆创作的一贯思想，即父亲构成对“我”存在与发展的巨大威胁，如《黑暗之歌》中就已明确地勾勒了“亵渎父亲”的现象。在事实障碍的认同上，作者延续了现代文学的“篡弑”母题，不同的是，现代文学中的“篡弑”建立在实际的反叛层面上，这种反叛通过“出走、驱逐、****”等行为而变得具体化，父子之间充满了尖锐的直接冲突；《悲伤的耳朵》却将父亲构成的威胁永恒化，在事实与精神双重层面上形成了对“我”的束缚与压制，但是当“我”面对这一切时，并没有通过实际的行动来表达自己的反叛，而是选择了沉默与服从，作者最终是将自己的反叛定格在精神层面上，在自己的心灵深处保留了一方自由的空间。显然，这种纯精神的反叛方式是迥异于“五四”以来文学创作中的种种实际反叛的，而更多的是体现了西方现代主义式的荒凉与孤独感。这种对于人之存在的荒谬表述近似卡夫卡式的言说，然其又有本质之区别：在卡夫卡的笔下，儿子往往以极端的方式如逃离甚至自杀等手段来摆脱来自父亲的强大威胁（如《审判》等小说对这种存在的荒谬之表述达到了极致）；夏榆则沉默地面对这一切，他将一次次的反叛化为心灵的独白，仿佛在他与父亲之外还存在一个上帝，而这个上帝是他心灵独白的惟一倾听者，这种倾听似乎使他变得安详与平静。也许正因此，我们在他的作品中感受不到卡夫卡式的绝望与悲观，而是一种宗教式的坚韧和勇敢。
　　在《悲伤的耳朵》中作者提及萨特所说的那句话具有重要的启示作用，“他说，人的一切生活经历都凝聚在对‘说出的存在’即对一切的审查之中。”萨特的言说对作者具有一种启蒙意义：“萨特的这个想法帮助了我，他使我重新打量自己的生活。我试图为自己的生活命名，试图说出我的生活的存在。”当作者开始认识到父亲遮蔽了自己的存在而试图摆脱他的控制时，父亲也与此同时感受到了来自儿子的挑战而意欲进一步强化自己作为父亲的专制权，那就是强行给儿子一个女人，让女人的裤带将儿子紧紧拴牢在脚下的这片土地。他极其厌恶儿子身上的书卷气，他必须运用自己的权力压制儿子的叛逆，所以他始终强调人的本能具有至高无上的意义：“不能搞女人的男人就是一个废物。”“我”则对父亲这种强横的安排表示了极大的不满：于是“出走的愿望使我成了一个没有激情没有爱也没有怜悯的铁石心肠的人”。好友Ｌ的半导体收音机则进一步强化了“我”的这种叛逆，这种实际意义上的启蒙比萨特的言说来得更为明显，因为它使“我”真实地感觉到了自己生活存在的无知与悲哀。“我”从Ｌ的收音机里听到了从来没有听到过的东西，这些极具现代性意义的声音对“我”原始、封闭的生活产生了前所未有的冲击和心灵震撼力：“那些声音对我的耳朵而言是完全陌生的，但同时也是新奇的。它们不同于我熟悉的那种话语形态。”“那时候我感觉到真实的悲伤。那些声音让我看到我和一个真实的世界有多远。”觉醒之后的我做出的最大间接反叛父亲的行动是买回了一个收音机，但这种不安分引起了父亲极大的愤怒，最终收音机被父亲狠狠地踩碎在脚下，而“我”则无言地面对了父亲的这种不可理喻的愤怒。“我”没有做出任何实际的反叛，“我重新成了一个被屏蔽的人。一个与世隔绝的人”。最终“我”还是回到了从前，正如鲁迅所言，像苍蝇飞了一圈又回到了原点。
　　最后必须提及的是文中多次出现的“柏林墙”这个重要意象。柏林墙象征了封闭与敌对，而柏林墙的拆除则让“我”看到了解放自己的可能，但是我最终无言的屈服使这种可能化成了泡影。柏林墙最终成了永远横亘在“我”心中的无形之墙，然而令人匪夷所思的是作者作出了如下言说：“柏林墙是一堵伟大的墙，它的修建使一个国家抵御着另一个国家的影响和侵蚀。”这句话在文中具有极其重要的含义，它隐含了我对于父亲的一种根本姿态，即心中的柏林墙成了我抵御父亲征服的最为强有力的屏障。从夏榆这种独特的反叛父亲的方式中，我们看到的是一种具有浓郁宗教气息的坚韧和固守心灵自由的倔强。这种极度的忍耐使我们看到了源自作者心灵深处圣洁的光辉，它显然超越了世俗的眼光。
　　通过以上比较分析，我们可以清楚地看出《先父》与《悲伤的耳朵》以两种截然不同的反叛父亲的方式分别延续了二十世纪中国文学中对于父亲的两种异质叙述，并作出了自己极为独特的思考。刘亮程固守传统道德范畴中的父子关系，而夏榆则以西方现代主义的眼光审视了父子之间不可调和的矛盾。而两者超越传统与西方眼光之处则在于都站到了宗教层面来进行言说，将皈依与篡弑以纯精神的方式表达出来，走向了世俗难以企及的高度。几乎可以这么说，刘亮程和夏榆的创作对于我们重新审视父子关系具有极其重要的范式意义。
　　
　　①乐齐主编：《穆时英小说全集》，中国文联出版公司，１９９６年版，第２９８页。
　　②唐云：《觅我所失——论〈白鹿原〉对儒家文化的阐释与留连》，载《小说评论》１９９４年第６期。
　　③芳芳：《不和你玩——亮程散文集〈一个人的村庄〉印象》，见《一个人的村庄》，新疆人民出版社，１９９８年版，第１９７页。
　　④参见拙文《论刘亮程散文创作中的二重文化心理》，载《文艺评论》２００３年第６期。笔者认为刘亮程的创作潜在地体现了其对于城市现代文明的恐惧、不安与眷恋。为消解这种焦虑、获得心灵的安宁，他必须不断地通过刻画生育他的“黄沙梁” 世界找到生命存在的原点，从而完成自己的精神还乡，惟有如此，他才不至于迷失自己。
　　⑤贾植芳、王同坤：《父亲雕像的倾斜与颓败——谈２０世纪中国文学中的“亵渎父亲”母题》，载《中国现代文学研究丛刊》，１９９６年第３期。
　　⑥陈少华：《论中国现代文学父子关系中的“篡弑”主题》，载《文学评论》２００５年第３期。
　　

• 时国炎： 像波希米亚人一样游荡　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第9期
• 时国炎： 皈依与篡弑：关于“父亲”的异质叙述　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第3期