“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗。”这是唐司空图《力疾山下吴村看杏花》组诗中的句子，谓其避黄巢之事隐居中条山王官谷，但以赏诗为功，乃至可与汉武帝麒麟阁所图诸功臣相媲美。诗之本意自是弃绝仕途利禄浮世荣枯，而以吟赏自娱，却也端的以赏诗家自许，甚至自夸。且不说《二十四诗品》著作权之归属，只就他的《与李生论诗书》《与王驾评诗书》《与极浦书》《诗赋》等诗评文章，也可以看出他于赏诗确有独到之处，故知“第一功名”云云，信非狂言也。
　　我国素有诗国之称，赏诗活动是国民文化生活的重要内容，赏诗功力也是国民文化素质的重要标志。《吕氏春秋》云：“有夏歌辞，实启风骚。”我国诗歌滥觞于上古歌谣，至《诗》《骚》而成江河，潢然流溢于历代社会生活。诗歌不仅是文化生活中的主要食粮，而且是政治活动中的必要工具。在长期的诗歌创作、批评、欣赏的实践中，产生了一整套的诗歌理论。诗作论、诗评论、诗赏论，成了诗论的三维，构成整座诗学大厦。中国诗学三维中，诗赏论实是大厦之基础。而在现当代的诗论研究中，却成了最薄弱的一环，故最应引起学人的重视与探索。
　　早在三十年代初，就有人指出：“现在文坛上所谓文学创作之讨论，文学批评之研究，早已引动了一般的视听。而文学欣赏的问题，竟是寂寂无闻!”(胡云翼《文学欣赏引论》，见上海亚细亚书局一九三?年版《文学论集》)七十年过去了，如今文学欣赏的问题，不能说“寂寂无闻”，但可以说进步不快，步履蹒跚。八十年代初，社会上刮起了“鉴赏”的热风，出版的鉴赏集、鉴赏辞典充斥市场。所谓“鉴赏”，仍多停留在对古代作品的疏解，真正从理论上加以升华，总结出一些鉴赏规律，可以说创获无多，依然未能理出民族化的鉴赏理论体系。不过，一阵热风，还是吹醒了理论界。此前的文艺理论著作，大都未曾涉及鉴赏问题，自八十年代以后，理论著作中出现了论述鉴赏的专章，这说明情况有所改观。鉴赏论不再为创作论、批评论所取代或掩盖了。
　　诗论三维——诗作论、诗评论、诗赏论，在古代诗论家的阐述中，往往混为一谈，或谈到一块，未曾加以厘定，故统名之曰“诗话”。随着文学观念的变革，文学理论的发展，我们已可以将诗论三维，从理论上加以区分，使之成为相对独立的学科。黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”(《美学》第一卷第四十七页)。也可以说一切艺术活动都离不开想象，诗歌也莫能例外。如果说诗论三维有其统一性，那就是都离不开艺术想象。然而，诗作、诗评、诗赏三维之艺术想象又各有特色，诗作通过浮想创造出诗的意境，诗评通过推想判断出诗的意旨，诗赏通过联想引发出诗的意味。三维之间虽有主观与客观、情感与理智、综合与分析等条件与方法的差别，但其中任何一维，在进行艺术想象的过程中，往往要借助其他二维，或以其他二维作为参照数。也正因为如此，所以古代诗论多作综合评述，而未曾条分缕析，犹如综观鼎鼐，而未独视三分之鼎足也。随着文艺科学的发展，将诗论三维分而治之，已显得十分必要，学科之分，始能使之臻于邃密，从而促进其发展。
　　在以今之文学观念重新审视我国古代赏诗理论时，本文只着重探讨赏诗理论之尚用特性，及其对创作之指导，对批评之影响，意在唤起对赏诗理论研究的重视。
　　
　　一、赏诗论之尚用特性
　　——改造诗境使之为我所用
　　
　　诗歌意境，“思与境偕”(司空图语)，“物我两忘”(王国维语)，其思想与艺术两个对立统一的方面，可以分开说，却不可割裂开。然而一首诗到了读者手里，在鉴赏活动的过程中，情况却十分复杂，作品主客观的统一，通过一系列的联想活动，重新统一于读者的主客观之中，自然会发生偏差和失衡。作品的意境对读者的联想，固然有启发的作用，但由于读者与作者主客观因素的差异，往往会导致有时启而未发，有时约而失制，出现双重主观与双重客观不能完全叠合的情况，从而产生出不尽同于原作的新意境，这就是诗歌鉴赏的再创造。谭献之所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(《复堂词话》)，正指出读者在鉴赏过程中的这种再创造，这也可以说是一种古今皆然的普遍规律。
　　作品与鉴赏之双重主观与双重客观，在同一时代尚且无法叠合，在不同时代则更易于发生错位。不同时代的不同的思想观念与社会情况，在鉴赏再创造中必然有所反映，也就是说，必然打下鉴赏者的时代烙印，所以一部《诗经》，在不同的时代，各有不同的鉴赏与诠释。不同时代有不同的文学观念，这不同的观念，也必然要反映到鉴赏再创造中来。先秦理性精神时代之重实用，两汉儒术独尊时代之重教化，魏晋六朝文学自觉时代之重审美，唐宋以来文学繁荣时代之尚用与审美并重，这是历代诗歌鉴赏理论的演进过程，也是具有我国民族特色鉴赏理论的内涵。这其中尚用精神，似乎与所谓纯文学观念有点扌干格，然而这种精神却自始至终贯注于我国历来诗歌鉴赏理论与实践之中。
　　“诗三百”一般认为创作于西周初期。《孟子·离娄》云：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”或据此以推断“诗三百”皆春秋以前作品(见李维《诗史》)。从上古歌谣，如《卿云歌》《南风歌》等，至“诗三百篇”，以今之文学观视之，绝大多数是地地道道的文学作品。而“诗三百篇”在先秦两汉时代，却成了政治和经学的附属品，被施用于交际与教化。
　　所谓先秦，一般指春秋战国时期。春秋之“赋诗言志”，通常指诵他人之诗，言自己之志；倘在外交礼聘的场合赋诗，则是言一国之志。这种“赋诗言志”，是借前人之诗，断章取义，以切合己志，称颂或晓谕交际的对方，《左传》中记载了不少这类事例。如《左传·襄公二十七年》就记载了郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石随从并赋诗的情况，子展赋《草虫》，伯有赋《鹑之贲贲》，子西赋《黍苗》，子产赋《隰桑》，子大叔赋《野有蔓草》，子石印段赋《蟋蟀》，子石公孙段赋《桑扈》，诸臣赋诗，意在促进郑晋两国的友谊。其所赋之诗，今仍流传于“三百篇”之中，倘细按之，其牵强附会之处，直欲令人发噱。然在当时，如此读诗、用诗，不仅十分正常，而且十分必要。所谓“赋诗断章，余取所求焉”(《左传·襄公二十八年》)，断章取义成了春秋赋诗言志的规律。所谓“言志”不同于“作诗言志”，实际是喻志。正如班固《汉书·艺文志》所说的：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。”虽然赋的是他人之诗，可在其赋诵之时，诗意已被改造过，犹如冬虫夏草之发生蜕变，也就成了赋者再造之诗了。正如劳孝舆《春秋诗话》所云：“古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指，以故可名不名，不作而作也。”在断章取义赋诗言志的时代风尚之中，学诗诵诗，便成了交际的重要手段，所以孔老夫子提醒他儿子孔鲤：“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)由此可见，先秦之赏诗，类皆注重其实际功用。这种赏诗法，经历两千多年，至今犹存回澜，今人之以古诗阐述哲理的所谓哲理诗的再创造，便是属于断章取义不作而作的鉴赏。
　　两汉时期由百家争鸣转向独尊儒术，“诗三百”也成了儒家经典，后人称为《诗经》，与《书》《礼》《乐》《易》《春秋》合称为“六经”。“六经”是宣传礼治教化的教科书。《荀子·儒效》云：“圣人者，道之管也，天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也。《书》言是，其事也。《礼》言是，其行也。《春秋》言是，其微也。”《孟子·万章》云：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”《论语·阳货》云：“小子何莫学夫诗!诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。”儒家祖师的这些教条，都成了汉人说诗的金科玉律。《诗经》也就成了儒家教化的工具，名之曰“诗教”。儒家温柔敦厚的“诗教”，其对于“诗三百”作品的鉴赏，多从政教伦理方面去联想和比附，如《诗经》第一篇《关雎》，便被附会为所谓“后妃之德”(《诗》毛序》)。为了达到教化的目的，其于诗作的鉴赏与解读，颇多穿凿附会，其鉴赏联想有时竟不受诗之意境的制约。这种穿凿附会的“诗教”，也是一种尚用的鉴赏，虽然有背于艺术规律，但在我国的诗歌鉴赏史上却未曾绝迹。现当代过分强调文艺的宣传教育作用时，也常有不受意境制约的比附，因而出现教条化的倾向。
　　东汉后期，随着儒家思想统治地位的动摇，道家思想开始流行，个体性从社会性当中取得相对独立的地位，富于创作个性的文学，也就从经学中游离出来，取得独立的地位，并受到普遍的重视。曹丕《典论·论文》云：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”其所谓“文章”，主要是指文学，当然包括诗歌。曹丕之《论文》，标志着文学观念已发生重大变革。从此文学便进入自觉的时代，产生了以诗文为主体的杂文学观念。在这种观念的影响下，诗歌鉴赏由诗外的尚用转向诗内的审美。陆机《文赋》之叙创作与鉴赏，正是这种新文学观念的具体表现。其写创作浮想是：“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”；其写鉴赏联想是：“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。”创作之浮想联翩，是不受时空限制的，而鉴赏之触类联想，正是创作的逆转，同样是不受时空限制的。陆机已经注意到艺术想象活动的自身规律，刘勰《文心雕龙·知音》说得更为清楚：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”这已经抓住鉴赏联想的特性，同时还注意到鉴赏与创作的差异，即所谓“篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。……各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望，不见西墙也”。这就是因为个性差异而引起的偏执，因而创造与再创造的双重主观与双重客观无法叠合。钟嵘《诗品·总论》提出诗歌鉴赏中的“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。魏晋六朝这种诗赏论，可称之为审美鉴赏，更注重诗歌意境的艺术美感。这是对于尚用鉴赏观的逆转，但转向过了头，便会只注重于艺术美而忽略思想性，从而造成形式主义的流弊，这也是“东向而望，不见西墙”的偏执。现当代唯美主义的文艺鉴赏观，倘追溯其源，可直指六朝的审美鉴赏。
　　唐宋以后的鉴赏论，往往游移于尚用与审美之间，或重尚用，或重审美，或两者并重，各因时而异，也因人而异。但从整个诗歌鉴赏史观之，尚用之鉴赏观实居于主导地位。这或者是因为我们中华民族过于看重功利所致，却正构成我国诗赏论之尚用特性。
　　(因版式原因，此处空行，接下页。——编者)
　　
　　二、诗赏论之辅助创作
　　——赏诗经验成了作诗秘诀
　　
　　熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。
　　——蘅塘退士《唐诗三百首》序
　　这两句话颇能说明鉴赏与创作的关系，即赏诗有助于作诗。从思维的导向说，鉴赏是创作的逆转，由作品引发出联想，构成双重主观与双重客观交叉的艺术境界；而创作则往往包含着鉴赏的回转，由对作品的联想经验，启发创作的构思，从而创作出更为丰满的艺术形象。可见，鉴赏与创作二者在形象思维方面是相辅相成互为促进的。惟其如此，所以说“鉴赏是创作的逆转。故最完全的鉴赏，与创作有同等的意义”(丰子恺《艺术的鉴赏》)，说“文学鉴赏是创作与批评的基础。而创作者，创作前应该欣赏其他作家的作品，翻过来又是欣赏自己的创作，欣赏与创作是互为因果了”(胡云翼《文学欣赏引论》)，都有一定的道理。当然，诗歌创作是一个十分复杂的过程，其灵感主要源于生活，鉴赏经验只是有助于创作的构思与表达。不过这里所要说明的也只限于鉴赏对创作的辅助作用。
　　在我国，诗歌鉴赏经验更有直接作用于赋诗者，或借用诗句，或化用语词，或移用意象，无不得益于赏诗经验，而成为作诗的常用手法。
　　诗句的借用。古代赏诗之再创造，最简单的莫过于借他人之诗言自己之志，恰如借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。先秦之赋诗言志断章取义就属于这种情况。鉴赏中的断章取义，不仅为诗评家所引据，也为诗作家所袭用。即便如李太白这样的大诗人，有时也会将前人的诗句完整地搬到自己的诗中，如谢?的“澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)，李白便借作“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”(《金陵城西楼月下吟》)；谢?的“朔风吹飞雨，萧条江上来”(《观朝雨》)，李白又移作“我吟谢?诗上语，朔风飒飒吹飞雨”(《酬殷明佐见赠五云裘歌》)。这种移花接木的情况，在诗歌创作中是屡见不鲜的。采摘他人诗句插入自己的诗作，这不是抄袭，而是经过鉴赏再创造，注入己意，化为新作。更有全诗皆借用他人诗句者，号称“集句”。自宋以来，“集句”渐成诗歌创作中的一种手段和方式，或集一家之诗，或集诸家之句，融而化之，缀为自家诗作。北宋王安石可称得上是集句的能手，集成不少诗作，在《王临川集》中，其“集句”诗单独列为一类。今特举二首，以见一斑：
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　　舍南舍北皆春水，恰似葡萄初发醅。
　　不见秘书心若失，百年多病独登台。
　　——《怀元度四首》其二
　　三山半落青天外，势比凌高欠宋武台。
　　尘世难逢开口笑，生前相遇且衔杯。
　　——《示黄吉甫》
　　前首集杜甫、李白等人之句，后首集李白、杜牧等人之句，二首平仄谐协，又皆押韵，是很工整的近体绝句；前者写家居病中怀元度，后者写于某处遇黄吉甫，相与衔杯言笑。这些诗句被联缀在一起构成绝句，已经不再是李杜等人之诗了，而成为王安石的新作。摘句、集句之创作，探其源头，乃是从先秦断章取义赋诗言志的鉴赏再创造发展而来的。
　　语词的化用。诗是语言的艺术。在我国长河似的诗史上，诗人锻造出许多精美的语言。在鉴赏的过程中，有些精警的诗歌语词给人留下十分深刻的印象。诗人在创作过程中，如果适当化用前人的警策之语，必能触发读者更多的联想。宋人论诗之讲究“句句有来历”并非纯属陈腐之见，其中确有其合理的成分。化用前人诗作的语词，也是鉴赏对于创作的影响。这里举苏轼和萨都剌的诗作略加说明：
　　海山兜率两茫然，古寺无人竹满轩。
　　白鹤不留归后语，苍龙犹是种时孙。
　　两丛恰似萧郎笔，十亩空怀渭上村。
　　欲把新诗问遗像，病维摩诘更无言。
　　——《孤山二咏·竹阁》
　　其所咏竹阁，在杭州广化寺柏堂之后，系白居易守杭时为鸟窠禅师所建，诗借竹阁以怀白居易。于是，诗中多化用白居易诗语，“海山兜率” 是仙道释空之语，而此处径由白居易《答李浙东》诗“海山不是吾归处，归即应归兜率天”化出；“白鹤”由白居易《池上篇》“灵鹤怪石”化出，盖白之诗序谓“罢杭州刺史时得天竺石一、华亭鹤二以归”；“萧郎笔”由白居易《萧悦画竹歌》“萧郎下笔独逼真，森森两丛十五茎”化出，谓两丛竹似萧悦所画；“十亩”由白居易《池上篇》“十亩之宅，五亩之园，有水一池，有竹千竿”化出，白诗原写履道里之居，此则联想其渭上之居，其渭村只种黍即有三十亩(见白居易《村居卧病二首》其二)，何止“十亩”!然诗人触类联想，无碍也。全诗由竹阁引发对白居易的怀念，故多化用白诗，且处处不离竹，处处不离白居易，贴切自然，恰到好处。化用白居易之诗以写白居易，这便是由白诗鉴赏引发的灵感。再如，萨都剌《鹤骨笛》律诗前半云：“九皋声断楚天秋，玉顶丹砂一夕休。杨柳肯忘枯朽恨，梅花吹尽古今愁。”首联写鹤，化用《诗经·小雅·鹤鸣》：“鹤鸣于九皋，声闻于天。”颔联写笛曲，化用李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”因为所咏为鹤骨笛，故化用与鹤、笛有关之前人诗语，以增添诗境的信息量，使之易于引起对鹤与笛的联想。化用前人诗歌语词，正是鉴赏经验对于诗歌创作的辅助作用。
　　意象的移用。诗的意境是由意象组合而成的，长期的诗歌创作，创造出众多的意象，有些意象犹如概念，形成一种定势，有较为固定的内涵。这种意象在鉴赏活动中，其启发联想与制约联想，有相对的稳定性，所以常为诗作者所移用。诗歌中之使事用典，实际上就是意象的移用。譬如“请缨”这一意象，事出汉终军。《汉书·终军传》载，终军使南越，欲说其王，令入朝，终军自请：“愿受长缨，必羁南越王而致之阙下。”后遂以终军之请缨，喻从军杀敌之决心与勇气，而被普遍地移用于诗中。唐诗人祖咏《望蓟门》结句曰：“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”投笔吏，事出班超，也是意象的移用；请长缨，即用终军请缨意象。杜甫《岁暮》诗：“天地日流血，朝廷谁请缨。”也是移用“请缨”这一意象，从反面说明朝廷缺乏如终军之勇将敢于为国杀敌。“请缨”意象之为诗人所移用，已是习以为常，然而却如日月之行，光景常新，直至当今仍未尝废弃。毛泽东《清平调·六盘山》云：“今日长缨在手，何时缚住苍龙!”同样移用这一意象，以表现革命者的英雄气概。鉴赏前人之诗，可以由事典引发对历史人物事件的联想，而事典形成定势后，便是一种意象，而为诗人创作所移用。杜甫《望岳》诗云：“会当凌绝顶，一览众山小。”这是家弦户诵的警句，其实这并非杜甫所首创，同样是意象的移用，就诗的意象说，可追溯到曹植的《虾鳝篇》：“驾言登五岳，然后凌小丘。”倘从登高俯视的经验说，则曹植之意象又出于《孟子·尽心上》：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”诗文中的事典被用于诗中，往往形成一种意象，这种富于启发性的意象，又往往在鉴赏中使之丰满，而在创作中被加以移用。这同样可以看出鉴赏对于创作的影响。
　　
　　三、诗赏论之影响批评
　　——形象领悟作为批评方式
　　
　　鉴赏和批评，严格说来应是分属于两个不同的范畴，就其思维模式，本来是有较大差别的。郑振铎在《鉴赏与研究》一书中指出：“原来鉴赏与研究之间，有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。鉴赏是随意的评论与谈话，心底的赞叹与直觉的评论，研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。鉴赏者是一个游园的游人，他随意的逛过，称心称意的在赏花评草，研究者却是一个植物学家，他不是为自己的娱乐而去游逛名园，观赏名花的，他的要务乃在考察这花的科属、性质，与开花结果的时期与形态。”(《研究中国文学的新途径》，见郑振铎著《中国文学论集》，开明书店1934年版)这话自有其一定道理，鉴赏偏重于主观的，综合的，情感的，艺术的；批评则偏重于客观的，分析的，理智的，科学的。但是这种区别是相对的，并非绝对的。离开了鉴赏，便不能批评；同样，批评也常寓于鉴赏之中。犹植物学家入花园也可以赏花，游园人赏花也必有一定的科属知识。何况，中国的诗评家，往往就是出色的诗赏家。司空图是著名的评诗家，不是自称“第一功名只赏诗”吗?应特别指出的是，我国常以赏诗形式评诗。
　　由于中国语言文字是形音义相结合，“形”的因素占据主要地位，故多有形象化的概念，也就是说抽象思维所借以表达的形象语言。以至有人，特别是西方人，误以为中国人没有逻辑思维。这是天大的误会。倘若中国人不会科学思维，四大发明从何而来，火箭卫星何以上天!问题就在我们的思维工具——语言，是形象化的。当我们说“爪牙”的时候，那是多么形象的词汇，然而这却是个抽象的概念。我们的诗歌批评，用的大多是这类语词，而且多近取诸身，如风骨、神韵、骨力、气韵、肌理等等概念。这些概念大都以人体为喻，颇带形象性，也很富于欣赏性。由此可见，用以批评的概念，就与鉴赏分不开。至于批评之前先得读懂诗，还得学会欣赏诗，否则其所批评便会导致无的放矢，或隔山开炮，不得要领，评无定准。这是不言而喻的道理。
　　具有中国式的特殊诗评方式，是感悟式的批评，也可以说是鉴赏式的批评。西方文艺批评，有所谓“鉴赏批评”(A reciative criticism)和“裁判批评”(Judical criticism)，我国的诗评可以说是寓裁判于鉴赏之中。所谓鉴赏式的批评，也是一种会心的评议，也是“作者得于心，览者会以意”(欧阳修《六一诗话》)，也是“事难显陈，理难言磬，每托物连类以形之”(沈德潜《说诗?语》)。这一类诗评，在历代的诗话著作中，比比皆是。其对诗家的评说是这样的：
　　魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏。鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前。谢康乐如东海扬帆，风日流丽。陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如。王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑。韦苏州如园客独茧，暗含音徽。孟浩然如洞庭始波，木叶微脱。杜牧之如铜丸走坂，骏马注坡。白乐天如山东父老课农桑，言言皆实。元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤。刘梦得如镂冰雕琼，流光自照。李太白如刘安鸡犬，遗响白云，?其归存，恍无定处。……
　　——宋·敖陶孙《?翁诗评》
　　诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
　　——宋·严羽《沧浪诗话》
　　这样的诗评，如果不先鉴赏出其所评的意味，便对所评对象之诗如何一无所知，这就是领悟式的批评。严沧浪说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”(《沧浪诗话》)以妙悟解诗，以妙悟评诗，可以说是我国鉴赏式诗评的独特方式。
　　基于妙悟评诗，乃有以诗评诗的方式。鉴赏批评者，在其领悟的基础上，以其评语联缀成诗，因而出现论诗诗。以诗论诗，始作俑者当是杜甫。杜甫《戏为六绝句》本是有感于诗坛之风气而作，竟成了论诗诗的始祖，这恐怕是少陵野老始料之所未及者。六绝句其四云：
　　才力应难夸数公，凡今谁是出群雄?
　　或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
　　这种以诗的语言、诗的形式来评议诗人和诗作，因适应于我国的赏评特点，所以继作者甚多。其影响最大的是金元时代的元好问，元好问作《论诗三十首》，有云：
　　切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。
　　鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。
　　此诗当是评李长吉的诗境。必先鉴赏此诗，始能领会长吉之诗。这是一种以诗喻诗的方式。清田雯《古欢堂杂著》云：“古来论诗者，子美《戏为六绝句》，义山《漫成五章》，东坡《次韵孔毅父五首》，又《读孟郊诗二首》，遗山‘汉谣魏什’云云三十首，又《济南杂诗十首》，议论阐发，皆有妙理。”论诗诗多以议论为诗，所议多为诗家之总论，至于论诗艺则别有题为司空图所作的《二十四诗品》，同样是以诗论诗，以诗悟诗。其《纤?》云：
　　采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
　　写出种种景象，以喻纤?之境，真可谓一味妙悟。其后袁枚续作三十二品，称《续诗品》，又有魏谦升《二十四赋品》、郭?《词品》、杨夔生《续词品》，皆仿《诗品》之作，这也说明这种妙悟式的以诗品诗为古来诗评家所认同和采用。
　　我曾说过，文学观念在魏晋六朝发生第一次变革，使文学从经学分离出来，居于独立地位；近代新文学观念的引进，又发生了第二次变革，由杂文学观念变为纯文学观念(见刘大杰先生《魏晋思想论》“导读”)。经过二次变革，诗论三维已可分科独立，按新的文学观念分别进行研究了。现当代，创作论和批评论研究得比较充分，成果也较为丰硕，出现了不少专著。虽然在新的形势下，仍有待探讨和开拓，以求建立起具有民族特色的新的理论体系，但相比之下，中国的鉴赏论更值得重视，一是因为这个领域的研究是比较薄弱的。三四十年代，虽有人撰文呼吁重视鉴赏论的研究，但自五十年代至七十年代几乎无人专攻这块领地；八十年代以后，随着鉴赏诗词风气之兴，始有人稍涉鉴赏理论的研究，但尚未深入，仍有待于开拓。二是因为鉴赏论最可体现中国文艺批评的构成方式和把握作品的思维特色。在此领域深入挖掘，当有助于我们本民族文艺理论体系的建立。本文浅议我国鉴赏论之尚用特性，及其对创作与批评的影响，意在唤起学界对于鉴赏领域理论的重视，并加以研究。为了引玉，故先抛砖，无妨见笑于大方之家。
　　二000年十月于京华清风馆
　　

• 林东海： 赏诗浅议　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第2期