在无数读者的心目中，奥地利的里尔克是现代最伟大的德语诗人。他最早是经过中国诗人冯至的引荐，走进了我们的视野，如今已越来越受到人们的关注。在中国现行高中语文教材中，选入了他的两首经典诗作——《豹》和《严重时刻》，此外他的《秋日》也被选入了初中语文教材。里尔克比他同时代的人更早地体会到了时代的精神贫困，也更深切地感受到了生命在世界中存在的孤独体验。他的同胞茨威格在纪念里尔克逝世十周年的发言中，这样说道：“在我们的时代，纯粹的诗人是罕见的，但也许更为罕见的是纯粹的诗人存在，一种完整的生活方式。”[1]里尔克就是罕见的纯粹的诗人存在。这位纯粹的诗人给我们带来了众多力作，它们敲打着我们的耳膜，冲击着我们的思维，震撼着我们的心灵。那么，在里尔克的眼中，艺术到底是什么，文学又是什么？只有当我们理解了里尔克的艺术观，才能够真正读懂里尔克的诗歌作品。
　　
　　 一.艺术之质
　　
　　在里尔克的眼中，艺术是一项需要用一生去投入的事业。艺术最重要的是态度。里尔克认为：“艺术的开端是虔诚：对自己的虔诚。对每种经历的虔诚、对万物的虔诚、对一个伟大榜样和自身未经过考验的力量的虔诚。”[2]实际上，与其说虔诚是艺术的开端，毋宁说它是一切从事艺术的人一直都应该持有的态度，它是对艺术和生命的敬畏之心。只有用虔诚将自身融进艺术，才能创造出优秀的艺术作品。
　　在里尔克看来，艺术和生活息息相关，它源自生活经验，讲述生活现象，表达生活见解。显然，艺术的对象就是日常生活。在创作题材上，里尔克认为“要脱开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念——用深幽、寂静、谦虚的真诚描绘这一切，用你周围的食物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。”[3]里尔克希望作家们写的是一种内化的经验，即心灵深处对外在事物的显现。其实无一事一物不能入文，只是要秉着一颗真诚的心。因为在世界上，没有贫乏的事物，只有贫乏的感受力和观察力。如果说，艺术要表达的对象是我们周围的事物，同样的道理，人们的亲身经历也可以成为艺术表达的对象。里尔克就曾经说过：“艺术必须分享我们小小的经历和愿望，不可以远离我们的快乐和节日；而这只有当我们对它的外在形式不再陌生，在家里不再把它当客人，而对它无比亲切和坦率时才有可能。”[4]用坦诚的心，去面对自己经历的一切，我们的喜怒哀乐和走过的道路皆可以用艺术的形式呈现出来。除去生活现象和人们的内心感受，艺术还与时代息息相关。他认为艺术创作是为了“反映更深沉的生命、反映超越现今而适于任何时代经历的图画，有必要使这两种声音，一是相关时辰的声音，一是这时辰当中一群人的声音，达成恰当的比例，达到平衡。”[5]因此，艺术不单是个人化的写作，还应该有时代的声音，群众的呼声，这样，个性化的创作与大众的声音结合起来，反而更能够超越时代的限制，使作品走向永恒和精纯。艺术作品还是个哲学思辨的好场所，“对于里尔克来说，诗歌体现了死亡和生命互为一体的真实性”。[6]在他众多的作品中，都探讨了生与死以及二者之间的关系，对神的思索是其艺术创作的素材之一，作品中对上帝和宗教的思考虽然并不系统，却也以熠熠的智慧之光征服了众多读者。
　　由于里尔克重视外在生活的内化，“回忆”和“经验”便成了他作品的主要构成成分。在他看来，体验和回忆是无法分离的，“凡是能称之为体验的东西，都是在回忆中建立起来的”。[7]里尔克的回忆主要集中在童年，那段男扮女装、人格分裂的生长经历。那段经历让里尔克收获了恐惧，但也成就了长篇小说《马尔特手记》，其中大量的情节就是他的生活经验。我们一般认为，诗歌是情感的凝聚，但里尔克认为：“诗并非像人们认为的那样是感情（说到感情，以前够多了），而是经验。”[8]经验的获得则需要不断地观察、积累，反复回味记忆中的事物，然后，带着“极大的耐心等待这些回忆再度来临。只有当回忆化为我们身上的鲜血、实现和神态，没有名称，和我们自身融为一体，难以区分，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站立起来，从回忆中迸发出来。”[9]实际上，只有将回忆和经验细细体味，经过思想的深度加工，才能为己所用。多年之后，本雅明在《讲故事的人》中也提到了经验，更多的只是一种惋惜，他谈到一战后的书籍，认为“十年之后潮涌般的描写战争的书籍中倾泻的内容，绝不是口口相传的经验，这毫不足怪。因为经验从未像现在这样惨遭挫败：战略的经验为战术性的战役所取代，经济经验为通货膨胀代替，身体经验沦为机械性的冲突，道德经验被当权者操纵”。[10]经验的丧失和贬值，让本雅明深切地感受到了主体性的消亡。但在里尔克处，经验则是成就其艺术的最重要因素之一，他认为，“经验”所面对的是人生，而非空穴来风的情愫。在某种程度上，我们可以说，此时里尔克强调的是一种相对客观的态度，去面对经历、回忆。而正是这样的相对客观，为诗人后期的“静物诗”的成功埋下了伏笔。
　　作为一位艺术家，首先需要的是对艺术的专注，即“某种程度的纯粹的风险，臣服于艺术品、受它的奴役”[11]。里尔克举出了他崇敬的艺术家——塞尚，在他给某少女的信中讲述了这样一个故事，塞尚的母亲去世，作为一个有信仰和遵循传统的人，他却狠心没有去参加母亲的葬礼，就因为不想失去一整个工作日。塞尚心中只有艺术，且专注于艺术，也许在别人眼里看来，这是不合常理且不正常的事，但里尔克却作出了不同的评价。他说：“现在只有少数的艺术家能理解如此的顽固与执着。我认为，如果没有这份执着，人就不可能永远待在艺术的周围。”[12]这其实是艺术的引力，只有真正的艺术家才能感受到这种引力，并倾其所有投入其中。里尔克所要强调的正是对艺术工作的执着和专注，他觉得这是一种态度，更是一种生活方式，艺术和生活在他看来，从某种程度上，就是融为一体的。里尔克素来注重在工作中全身心投入，“因为这种达到忘我的境界的专心，正是成为新洞察前阶段的可能性。热衷于某件事，并移居到更高的生活层面，从那里开始成熟、认识、安定，如此一来才能开始以新鲜的眼光来看世界。”[13]专注、忘我的境界是从事艺术工作的前提，只有这样，才能提供从更高层次来认识生活的可能性。
　　
　　二.语言之疑
　　
　　海德格尔认为，语言是人类的家园。在日常生活中，语言不可或缺，它构成人与人之间的交往活动。我们的认识也与语言有着密切的联系，比如一种事物，若是在语言上没有给它命名，我们不能说认识了它，因为在语言库中，并没有给这个事物一个确切的称谓。只是到了后现代，才逐渐开始质疑语言。如果说结构主义，将符号与其所指代的事物分开，并建构了两者二项对立的关系，使符号的能指，占据主导地位，而所指，即指称物放在从属地位，那么，里尔克则反其道而行之，他将所指——事件或者物，作为一个坐标系先确定下来，用语言这个能指尝试着替代所指，也是能指与所指关系的交换。
　　里尔克深刻地体会到了语言的有限性，也许他并没有在自觉意义上，从现代语言学的角度讨论过符号与指称物之间的关系，但他始终认为，“大多数的事件是不可言传的，它们完全在一个语言从未到过的空间；可是比一切更不可言传的是艺术品，它们是神秘的生存，它们的生命在我们无常的生命之外赓续着”。[14]这段话，我们可以从两个方面来理解：其一，就语言学方面来看，里尔克讲述了语言与事件、物、艺术品之间断裂的事实，也就是能指与所指的断裂。在他眼里，作为客观事物的存在，反而不能在被我们称之为人类家园的语言之所栖息，而且“存在”本身远比人类的语言更具有深意和价值；其二，从诗学的角度来看，里尔克认为，艺术，从某种程度上，是对不可言说之物和情感的一种表达，而语言，则是有限的，这多少应和了中国古人“文不逮意，意不称文”的玄妙说法，不同的是，诗人更加注重作为“此在”的艺术品。了解了里尔克对语言的认识，也就可以解释诗人为什么在一生中对艺术品情有独钟。里尔克认为，“比一切更不可言传的是艺术品”，这在某种程度上，其内涵与老子的“大音希声”，与陶渊明的“大辩无言”是有暗合之处的。艺术品作为存在物放置在人们眼前，无需用语言去说明，在他看来，语言所能涉及的只是艺术品作为表象的一个方面，而一个艺术品自身所包含的寓意，则远远大于所有描述性语言的总和。
　　在阅读的过程中，里尔克发现同时代的戏剧作品，即便只有五十年的时间差距，也存在着巨大的区别：那就是书中的注释越来越多，作者在写作的过程中，添加了许多个人意见。这看似能让读者对作者的看法有清晰的认识，然而，从某种程度上却导致了文本内涵的减缩。针对这一问题，里尔克发表了自己的看法，他认为：“文本的减缩是因为：现代作家丧失了对语言的信任感。公众尚且一贯相信，在语言中有增长，有进步，有灾难，或者说，他们相信，语言代表了以上一切。而诗人则早已认识到：沉默是事件，而语言是拖延。”[15]语言，不再是以往所说的物的载体，是人类的家园和栖息之所，而是转化为了一种媒介，横亘在人们与事物之间，成为真相与人类的隔膜，割裂能指与所指，拖延人们对事实的认识，也模糊了物与事实的本相。里尔克觉得，“语言和其指代的事物之间再无共同之处了。与此类似，城市大多数居民的举止也已失去与大地的联系，他们仿佛悬在半空，晃来晃去，找不到落脚点”。[16]以德里达为代表的解构主义在对索绪尔的语言学进行解构时，将能指与所指分裂开来。他们认为，结构主义中的符号意义是武断而任意的，只是文化、历史的约定俗成，而且符号的意义不是存在于其自身的实在，而是功能性的，是符号间差异性的结果。既然符号的意义是差异性的结果，就必然会有一个终极所指，这样才能确立能指最终的意义。事实上，却并不存在这样一个终极所指，符号的意义不可能是确定的，它在符号中不断地延搁出场，它不能由某一个能指词汇确立在场，只能是一系列能指词汇的滑动，是一系列意义的碎片。就语言与所指代事物之间的关系来说，笔者认为，里尔克也许比德里达走得更远一些。如果说德里达意在解构逻各斯中心主义、“在场的形而上学”，从而对语言发难，至少，德里达还是承认符号的意义是能指的滑动，是一系列意义的碎片。而里尔克索性就认为语言与它所指代的事物之间没有共同之处，人类的语言家园被毁灭，大家都成了无家可归之人，悬浮着、缺乏安全感。他对语言的质疑，让人们认识到了人的主体性与中心主导地位的消逝，而人作为主体，正在失去家园且体验着生命不可承受之轻。
　　不论里尔克怎样贬斥语言，说它与指代事物之间没有共同之处，认为它是拖延，认为语言缺乏信任度等等，终究，里尔克还是选择了用语言文字来言说自己的作品，而且著述甚丰。这看似自相矛盾，言行不一，事实上却并非如此。因为，我们必须首先认识到，里尔克在这里所说的语言，并非是语言系统的总称，而是指日常的语言。索绪尔将语言分为语言系统和言语活动，而里尔克作为艺术家、诗人，他将语言分为日常语言和诗意语言。其次，里尔克的这一说法有其具体对象，并非以偏概全，也并非以此作为整个语言世界的规律。诗人认为语言缺乏信任感，它无法表述事物，显得太有限、太模糊，这是针对语言的共性，然而，在诗歌《我那么害怕人们的语言》中，他却认为语言“太清楚”了：
　　“我那么害怕人们的语言。
　　他们总把一切说的太清楚：
　　这叫做狗，那叫做房屋，
　　这儿是开端，那儿是结局。
　　
　　我还恐惧它们的意思，嘲弄连着它们的游戏，
　　将会是什么，曾经是什么，他们什么都知道；
　　没有什么高山他们觉得更奇妙；
　　他们的花园和田庄紧挨着上帝。
　　
　　躲远点：我要不断警告和反抗。
　　我真欢喜倾听事物歌唱。
　　你们一碰它们，它们就僵硬而暗哑。
　　你们竟把我的万物谋杀。”[17]
　　这首诗歌中所谓太过清晰的语言，说的就是日常言语。作者认为日常语言使事物失去其原有的魅力。由于语言太过清晰，反而模糊了事物的象征性，限制了人们的认识和想象。笔者认为，这正是里尔克对日常语言发出的挑战，也暗含着对诗性语言的倡导。在某种程度上，我们可以说，日常语言代表的是一种常规认识，一种可以排除个人体验与经验的认识方式，是约定俗成的。里尔克主张的是体验，而体验与现实生活又密不可分。此处，事物清晰的名称，它曾经是什么或者将会是什么，实质上指代的是人的前见，即前理解。历年来，前人对知识的积累，使人们形成了对事物的固定认识模式，多年来培养的逻辑理性，让人们熟知知晓过去、预知未来的方法，然而，正是这样，人们对作为“此在”的事物本身的认识反倒模糊了。其原因就在于人们架空了自己的体验与认识，一味地回归到理性构建的知识中，自我意识反而淡化。当这一现象通过语言方式体现出来时，作者认为所有的诗人都应肩负起转化事物的神圣义务，将自我经验与诗性语言加以融合。一方面，就如海德格尔所说的，人们永远没有办法认识事物本身，因为对事物的认识总是前理解与对事物认识相结合的结果，可正是这样，也体现了人类存在的意义。里尔克所强调的体验，是对人类存在的一种强调和重视；另一方面，既然语言对艺术家提出了挑战，时而模糊不清、时而太过清晰，里尔克在创作实践中，寻找到了他认为可以克服这一缺陷的艺术创作方式，因此，我们可以说，这一问题反思的结果，不仅造就了诗人后来的“静物诗”写作，更是其后期主张将有形之物转化为无形与永恒的源头。
　　里尔克就是这样，用内心感受着外部世界，体味“回忆”与“经验”，用虔诚的态度和专注的心进行艺术创作，将所有的感悟通过诗性语言展示给读者。而这，正是当代艺术家很难企及的艺术高度。
　　
　　注释：
　　[1]里尔克：《马尔特手记》，曹元勇译，上海：上海文艺出版社，2007年，第323页。
　　[2][4][5][11][15][16]里尔克：《永不枯竭的话题》，史行果译，北京：东方出版社，2002年，第126页。
　　[3][14]里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，上海：上海译文出版社，2005年，第7页。
　　[6]莎乐美：《莱纳·玛丽亚·里尔克与里尔克一起游俄罗斯》，王绪梅译，上海：华东师范大学，2006年，第4页。
　　[7]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第85页。
　　[8][9]潞潞主编：《准则与尺度：外国著名诗人文论》，北京：北京出版社，2003年，第97页。
　　[10]汉娜·阿伦特编：《讲故事的人》，《本雅明文选》，张旭东 王斑译，北京：三联书店，2008年，第96页。
　　[12][13]林郁编：《里尔克如是说》，北京：中国友谊出版有限公司，1993年，第126页。
　　[17]里尔克：《里尔克诗选》，绿原译，北京：人民文学出版社，1996年，第61页。
　　
　　艾士薇，华中师范大学文艺学博士生。本文编校：晓 苏

• 艾士薇： 《变形记》中的喜剧审美现代变异　/　文学教育 2007年第5期
• 艾士薇： 评温儒敏先生的《语文课改与文学教育》　/　文学教育下半月 2007年第12期
• 艾士薇： 论里尔克的艺术观与语言观　/　语文教学与研究·教研天地 2011年第6期