1969年，爱尔兰小说家、剧作家塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett，1906～1989)凭借一部“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的两幕剧《等待戈多》荣膺诺贝尔文学奖。1989年12月22日，贝克特在巴黎静静地走完人生旅途，结束了“生即是他的死亡”(birth is the death of him)的循环。2009年，我们钩沉这段并不遥远的历史，追忆贝克特的创作历程，可以发现“虚无感”“乌有感”构成了贝克特世界观和人生观的精髓；相应地，表达虚无、表达乌有成为支配贝克特创作的核心思想。表现在戏剧创作中，贝克特改变了传统戏剧的创作模式和表现规则，采用了极其简约抽象的表达手法，压缩、减损传统的戏剧要素，尽其所能，“让乌有显露出来”，使其剧作具备鲜明浓重的反叛色彩。从这个意义上说，他的创作达到了内容和形式的统一。
　　
　　一、探寻存在的本质——虚无
　　
　　对存在的体会、认知、感悟和理解是构成贝克特世界观和人生观的基础，也是激发他创作灵感的源泉。从孩提时代起他就一直努力，试图从纷繁复杂的存在中找到事物的本质。英国戏剧评论家马丁·艾斯林认为：“贝克特对于存在和个人身份问题的先入之见，很可能与英国与爱尔兰人那种长期且无法避免地执著于亲自发现‘我到底是谁’这样一个问题的答案有关。”贝克特1906年出生于都柏林爱尔兰新教徒一个中等收入家庭，父亲威廉姆·贝克特(William Beckett)是一位建筑估算员，母亲玛丽·露(Hary Roe)婚前是一位护士。据现代绘画艺术的赞助者和收藏家贝吉·古根海姆回忆说，贝克特自出生以后，对他在母亲子宫里的生活记得一清二楚。在胎膜中的记忆构成了贝克特对生命最早的却又是根深蒂固的恐惧，初步形成了他人生黑暗的悲观看法。成年以后生活中随处可见的悲惨事件进一步加深了贝克特人生痛苦的悲观看法。贝克特在接受一位美国评论家的采访时说：“(有一次)我一头钻进一辆出租车，在我和司机之间的玻璃隔离板上，我见到三条招贴：一条为盲人募捐，一条为孤儿，另一条号召人们为战争难民提供救济。人们用不着去寻找忧伤，在伦敦的出租汽车里你就能听到忧伤在向你呐喊。”1938年发生的一次偶然事件更让贝克特意识到生命的短暂、人生的无常。一天，他与朋友在巴黎街道上散步，突然，一个与他素昧平生的男妓持刀攻击他，刀子刺穿了他的肺部，差一点刺中心脏。贝克特伤势恢复后走访了正在监狱服刑的凶手，询问行凶的目的，得到的回答是：“先生，我不知道。”这句迷茫可笑的回答让贝克特感悟了一辈子，它意味着人的存在是偶然而又有限的，人无从把握自己的命运。贝克特的亲身经历让他从本体论的层次体会到世界的不可知、命运的无常、人的微不足道以及行为的无意义等典型的存在主义观点，由此带来理想的幻灭。
　　贝克特生活的时代则让他从认识论的层面站在全人类的角度，进一步思考存在的价值和意义。20世纪是一个极其复杂矛盾的时代。一方面，人类征服自然的手段和力量空前强大，现代科学技术突飞猛进，人的物质生活质量迅速提高。另一方面，不断涌现的政治和经济危机使世界变得更加错综复杂，社会动荡不定。两次世界大战的相继爆发不仅造成人员的巨大伤亡、资源的严重浪费，而且激发、加深了种种社会矛盾。震惊之余，人们对社会的看法日益悲观，对人性的完整、人的存在价值和终极意义等传统的价值观念产生了怀疑，由此引发了没落感伤、悲观厌世的情绪。
　　作为一个对时代变化高度敏感的作家，贝克特不能不对现代文明及其他危机有所反应，也不会不对人类生存的困境进行思考。然而，理性思考的结果却只有失望。在贝克特看来，人类正如法国作家阿尔贝·加缪在《西绪福斯的神话》中描绘的那样突然失去了幻想和光明，人觉得自己是个陌路人。“其生活成了一种遥遥无期的流放，因为他再也记不起曾有一个已经失去的故国，同时他又不再抱有将出现一个福地的希望。”这些“缺乏目的……与宗教、形而上和超验性断了根的迷路人”变成了一堆混乱无序、痛苦不堪的“无意义的动作的集合体”，唯有在虚无和乌有中才能获得真实。贝克特生前最喜欢引用古希腊哲学家德谟克里特的名言“没有什么比无更真实的了”来解释现状，在他创作的第一部长篇小说《莫菲》(1938)中，他还通过濒临死亡的主人公莫菲宣布“只有零才更真实”。显然，存在的虚无是贝克特经过深刻体验和思索后得出的结论。
　　
　　二、表达虚无的手段一简约
　　
　　贝克特承认存在的虚无，却并不避讳虚无，相反，他勇敢地宣布当代作家最崇高的理想就是让乌有显露出来，用艺术表达虚无。他说：“艺术家必须服从的命运就是去表现没有可表现的东西，没有可用来表现的东西，没有可作表现根据的东西。”贝克特用一生的文学实践履行了他的艺术家的职责。
　　为了找到一种新的艺术形式来表达乌有，贝克特在文学创作领域大胆改革，使他的文学作品摆脱了原本应该具备的社会性和现实性，脱离了读者熟悉的语言形式和文类传统，用一种玄妙的方式传递了世界是荒诞的、人生是无目的的这样一种信息。尤其在戏剧创作中，为了与零、无的内容相适应，贝克特不是扩展而是尽力收缩戏剧要素，使得艺术变成“孤独的极点。那里没有沟通，因为根本不存在什么沟通的工具”。具体而言，贝克特的戏剧革新表现在以下四个方面：
　　1　取消情节
　　戏剧是“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”，依靠情节的结构和布局来决定文本的进程。所以情节在戏剧中起着至关重要的作用。早在两千多年以前亚里士多德就在《诗学》一书中把情节设定为悲剧六个要素中的第一位，坚信“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。他认为处理好了情节问题，戏剧事件的安排就可以整饬严谨，各个部分就能严丝合缝。
　　然而，亚里士多德的理论并不适用于贝克特的戏剧创作，因为他所有的剧作既没有严格的外在逻辑关系也缺乏完整连贯的情节设计。例如，在《等待戈多》这出历时两个多小时的两幕剧中，两个流浪汉戈戈和狄狄以没完没了的等待开头，又以毫无希望的等待结束，其间，奴隶主波卓和他的奴隶“幸运儿”上场，给流浪汉的等待带来了一些变化，但他们走后一切又恢复原样，仿佛什么也没有发生过。在第二部剧作《最后一局》(1957)中，主人公汉姆和其他三个人物“对活着的厌烦被存在的痛苦所代替”，所以汉姆不断地祈祷死亡早日降临，他不断地招呼他的仆人克洛夫：“到头了，克洛夫，我们终于到头了。我再也不需要你了。”第三部剧作《没有台词。的表演》(1958)是一部既没有台词也没有情节的哑剧。1958年用英语上演的《克拉普的最后一盘录音带》中满脸疲惫、步履蹒跚的69岁的老人克拉普在一个想象的未来的深夜一边颠三倒四地用磁带重复播放 他30年前录制的生活琐事，一边为自己平淡乏味的现实生活录音。1961年创作、1967年上演的《快乐的日子》中的女主人公维妮在第一幕中腰部以下被埋在土堆中，在第二幕中土堆埋到了她的颈部，只有活动的双眼和断断续续的独白表现她还活着6全剧重复了维妮身处绝境还麻木不仁地唠叨这是“快乐的日子”的单调情节。从1967年创作《来来去去》-开始，贝克特更是将剧情和动作压缩到最低点，以至于1970年的《呼吸》只有短短的35秒，用舞台灯光的强弱变化模拟呼吸的频率和节奏。
　　从上述一系列剧作可以看出贝克特展示的几乎都是静态的情境，其目的是摈弃传统的戏剧情节所表现的人间的是是非非、恩恩怨怨，以此缩小外部事件的视野和规模，一方面用超乎寻常的枯燥、单调和乏味外化剧中人物无聊，空虚的情绪，另一方面也为观众的反思、内省和遐想留出空间，让观众在静态情境中静静地体会存在的本质。
　　
　　2　减损语言
　　文学创作离不开语言的使用。贝克特认为存在是乌有的，在这个失去意义的世界里，语言只是一种无意义的嗡嗡声。为此，贝克特对传统的戏剧语言进行了大胆的革新，剔除了连贯的话语、机智的对话和发人深省的隽语，代之以内容空洞、思维混乱的痴人梦呓，使戏剧语言呈现出明显的非理性化倾向。此外，他又通过重复、停顿和沉默等手法，进一步削减语言、减损语言，使语言极度地夸张变形，失去最普通的交流成分。在《等待戈多》中的幸运儿在主人波卓的一再强求下发表了一段长篇演讲，但是他的讲话语无伦次、颜三倒四，观众不难看出他混乱的思维状态；从他不断重复的“赤裸裸的”“光穿着袜子”一类的无聊唠叨中，观众可以发现60年前教会波卓美、教他思想的幸运儿现在是头脑空空，往日形而上的理性思索和审美思维已经被形而下的“食”和“色”所代替，他既没有能力也不愿意进行任何深度思考。难怪他的讲话中一再出现“头颅要萎缩、衰弱、减少”，等字饲。通过类似的语言方式，贝克特破坏了语言的逻辑关系，抵制了语言传情达意的交际功能，说明在失去目标：虚无盲目的世界里，谈话的作用仅僳是消磨时间，由此再一次突出了他的创作意图，再现了无可表达却又不得不表达的尴尬境地。
　　
　　3　剥离人物个性特征
　　在叙述类文本中，情节和人物紧密相连，因为事件的安排和行动的进行缺少不了行动的主体，所以刻画认物性格往往是叙述类文本的一个重要任务。现实主义文本着眼于人的外在行为方式，通过刻画人物，揭示行为和心理的复杂关系，塑造富于矛盾特质的复杂丰富的性格；意识流模式则把创作的注意力倾注在人的心理方式的展示上，从心理描写中透露行为方式。
　　在贝克特看来，无论是采用由外而内的行为方式的描写还是运用由内而外的意识刻画，都与表现乌有无关，因为文学创作的任务不是描写千人千面的不同人物，而是要表现人类普遍存在的痛苦和困境。为此，贝克特在重新构造戏剧情节和语言的同时，又对人物塑造进行了改革，主要是通过压缩、减少、干扰人物的记忆，将他们从具体的时空情境中剥离开来。综观贝克特的剧作，可以发现他笔下的人物全都记忆不佳，生活在一个梦幻的世界里，他们从遥远的过去走向未知的未来，完全失去了对时间和空间的认知，也失去了对自身背景和确切身份的辨认，变成了来历不明的人。众所周知，记忆在日常生活中发挥着极为重要的作用，因为人只能活在当下，活着的感觉、尊严和意义都只有在当下过去之后的记忆里才能得到证明。而在乌有的世界里，记忆毫无用处，因为时间的改变并不会产生质的变化，过去、现在和未来没有区别。难怪在《等待戈多》中，爱斯特拉冈不知道“今天是不是星期六”，同样，他也记不清楚与弗拉季米尔的会面到底是在昨天，还是在更久以前。幸运儿认为自己的年龄可能是“十一”，也可能是“六十”。在波卓的眼里_，出生与死去是发生在“同一天、同一秒”的事。《快乐的日子》一剧中的维妮，每时每刻处在刺眼强光的照射下，全然失去记忆，只能空洞地重复着“今天又是美妙的一天”。失去了记忆，贝克特笔下的人物也就脱离了具体的时空情境，被从生活之流中剥离出来，不再是别具一格、千变万化的，而是一些抽象的人格类型，他们并不代表某个具体的人，而是代表整个人类，因而，他们的痛苦也就代表着人类全体的痛苦；他们因为缺乏记忆而产生的荒谬感也代表了人类失去根基以后产生的荒诞感。
　　
　　4　产生“纯戏剧”效果
　　贝克特在戏剧创作中除了将语言和情节等传统的戏剧要素下降到从属的地位，还通过舞台设计，达到“纯戏剧”所追求的效果。纯戏剧，指的是摈弃戏剧的文学性，摆脱将语言作为表达深层思想的手段的传统方法，而直接用舞台形象和演出本身来表达作家最本质的感受。贝克特通过运用场景、灯光、道具、音像效果等戏剧元素，把观众的注意力转移到舞台形象上来，让他们通过具体可感的舞台视觉元素感受作家的创作意图。在《等待戈多》中一棵貌似十字架的树是舞台中央唯一的道具。这棵看似简单的树却让两个流浪汉困惑不已，无法弄清它的种属和外形，为此他们不断争论：
　　爱斯特拉冈：这是什么树?
　　弗拉季米尔：我不知道。一棵柳树。
　　爱斯特拉冈：树叶呢?
　　弗拉季米尔：准是棵枯树。
　　爱斯特拉冈：看不见垂枝。
　　弗拉季米尔：或许还不到季节。
　　爱斯特拉冈：看上去简直像灌木。
　　弗拉季米尔：像丛林。
　　爱斯特拉冈：像灌木。
　　尤为奇特的是这棵在第一幕中枯萎的树在仅隔一天的第二幕中忽然长出了四五片树叶。贝克特就是通过类似的设计，让观众亲眼体会到存在的变化无常和虚无缥缈。
　　贝克特由于自身经历和时代的影响，对世界、对人类产生了悲观看法，但是这并不意味着他对人类完全丧失了理想和信念，恰恰相反，在他全面否定的背后隐藏着最激进的追求，在他凄如挽歌的低沉语调中，激荡着对人类的救赎之情。正是在这种背景下，贝克特勇敢地直面人生的虚无，并且采用减损、压缩、变形的新颖独特的戏剧形式把乌有表现出来，在多年不懈的艺术实践中形成了日臻完善、独具一格的艺术形式。这种无望中的希望、貌似看破却又勇敢抗争的点点努力使现代人从贫困境地中得到振奋，净化了他们的心灵，提升了他们的精神境界。从这一点来看，贝克特虽然用了最为简约、抽象的方式去表达乌有，但是他对人类生存困境的写照、对当代人忧戚喜乐的感情律动的把握却是极富历史深度和思想厚度的。

• 舒笑梅： 用简约表达虚无：贝克特的戏剧创作　/　语文建设 2009年第9期