关键词：鲁迅小说 “回乡”系列 乌托邦 反抗绝望
　　摘 要：理想与现实两极之间强烈的叙事张力是鲁迅的“回乡”系列小说的共同特色：一方面是心理的温馨追忆，故乡纯净美好；另一方面是现实的无奈承受，故乡衰败萧瑟。从二者的强烈反差中可窥测出鲁迅毅然“走”于无望的黑暗现实的那份果敢、孤独与决绝。
　　
　　引言：回乡的两重世界
　　
　　与现代文学史上其他乡土小说家相比，鲁迅小说无疑表现出了更加复杂深切的思想情感、更加先进深刻的批判意识和更加深沉悲凉的文学意境。而其中的“回乡”系列小说在心灵的缱绻和现实的决绝之间形成了强大的叙事张力，更是留给人们无穷的回味和遐思。早就有论者指出，鲁迅的所有小说存在两大叙事模式，其一为“看/被看”二项对立的“镜像”模式，其二为“离去——归来——离去”隐含着分裂的“回乡”模式。鲁迅的“回乡”系列小说(主要是《故乡》《社戏》《祝福》和《在酒楼上》)，皆以故乡为题材，以故乡的风土人情为内容，为我们描绘出了两幅反差极大的图画：一幅是温馨瑰丽的风景画，属于抒情的世界；一幅则是衰败的萧瑟图，属于生活的世界。而从“回乡”的方式上考察，前者是心理上的，后者是现实中的。
　　心理上的故乡是值得缱绻留恋的，它在作者笔下是那么美丽而温情，作者尽情徜徉其间，几乎流连忘返；而他构筑的现实中的故乡则是写满苦难，为作者所否弃，并且萦绕着无瑕的童话世界在经验的现实中毁灭的悲哀，上演着人性扭曲与幻灭的悲剧。小说不乏这样的笔致：一到心理的故乡，作者的笔便活泼无比，心也熨帖无比，仿佛跋涉长途的旅人找到了避风的港湾，仿佛浮躁的人寻着了宁静的园地。而一接触冷酷的现实，一切皆如海市蜃楼般幻灭，浸泡着的是深沉的痛苦，感受到的是冰凉的黑暗——似乎可以这样说，心理的故乡是作者灵魂赖以栖息的家园，而这一美好的家园却又总是被无情的现实所击溃。
　　作者的痛苦与尴尬也正在于此：心理的故乡在梦醒之后了无踪影，现实的故乡又不愿承认。作者接触到的是满眼冷酷，是无尽黑暗。但是作为鲁迅，即使是没有亮色的画面，他仍要固执地指给人们看；即使是无穷的黑暗，他仍无畏地走进去，并且携着荆轲一去不复返的悲风，不图任何希冀。这正如鲁迅自己所说：“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我。”其实这也就是《过客》中的那位执著前行者，拒绝一切天堂抑或地狱，只知道义无反顾地在黄昏里“走”，只用“走”的动态来反抗了无希望的现实，来平衡沉重的精神家园的失落感。
　　
　　一、被建构的心灵乌托邦
　　
　　从文学发生学上看，创作总是作家的一种理想的追忆和愿望的升华，人们通常将这一理想或愿望称为“乌托邦”——这也就是鲁迅笔下常提及的“梦”。如在《呐喊·自序》中，鲁迅就坦言：“我在年轻的时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了……而我偏不能全忘却，这不能全忘的一部分，在现在便成了《呐喊》的来由。”这“梦”或乌托邦作为鲁迅期待的一种世界，涵盖了其主观精神，这世界也许遥不可及，“有时也不免寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，但同时“可以使人欢欣”，缠绕着作者精神的丝缕，是一种意识的慰藉，也是精神栖息的家园。有了这一家园，就可以忽略它在现实中的种种境遇，从而总是呈现充满希望的自然美、人情美和人性美的一面。
　　在众多的鲁迅“回乡”小说里，《故乡》是最显山露水地对故乡进行描绘的，较其他几篇更具抒情性。作者激情满怀地讲述着心理的故乡的瑰丽。由“深蓝的天”、“金黄的圆月”、“海边的沙地”、“一望无际的碧绿的西瓜”拼成的图画肃寂而恬静，那位“项带银圈，手捏一柄钢叉”的纯朴的美少年，有力地涵盖了故乡的美的魅力。而且，在这个纯朴的小镇上，“走路的人口渴了摘一个瓜吃是不算偷的”，所有的一切都如含露的野花，纯洁而美好。
　　《社戏》则主要借助回忆充满温情的童年往事，勾勒了一幅近乎封闭但具有和谐之美的生活图画：在一个离海不远、偏僻宁静的小村庄里，合村人都同姓，他们种田或打鱼，彼此相安无事，人与人、人与环境之间都有一种天然的和谐，仿佛是一个未受外界纷扰的世外桃源。小说名为写“社戏”，实则把叙事重心放在与之相关的系列有趣的插曲上：看戏前颇多担心，一路上欢声笑语，回来时偷摘罗汉豆，作者由衷的怀念之情已溢满纸上。更富有诗意的则是那月夜美景：“月色朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去。”这种富有童趣的写事叙景以及小说结尾那句“真的，一直到现在，我实在没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏。”一种略带伤感的神往之情萦绕在作者也萦绕在读者的心头，久久不能散去。
　　相比之下，《祝福》《在酒楼上》的写作时间已是一九二四年春，当时的中国政治革命正处于低潮期，思想革命却涌起巨澜，这也反映了知识分子在用自己独特的方式总结刚过去的革命行动。应该说，这种总结是痛苦的，浪漫的感性在无情的现实的轰击下已渐渐被冷静的理性所替代，即使偶有激情，也远比过去深沉。因而，在这两篇故乡题材的小说中，欢快明朗的画面已很少，多有窒息、压抑和凝滞的现实的故乡横亘于前。尽管如此，从作者不屈的笔端下，我们还是可以偶尔见到黑暗之中的某些亮光跳跃，这似乎表明作者也正在借之以寄托希望，抵抗着心理故乡的迅速飘逝。比如《在酒楼上》描写的是革命知识分子被封建传统彻底消溶的悲剧，但却有这样的景物描写：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵如蔑视游人的甘心于远行。”整个画面都是冷色换气的力量，促人奋进。显然，这幅线条明快、色彩明朗的画面包容着作者的希冀与理想。而后叙述的爱剪绒花的阿顺姑娘用荞麦粉招待吕纬甫的故事，更让人又回到了心理的故乡。
　　心理的故乡，已经成了鲁迅心灵的乌托邦，如精心构筑的一座美丽的花园，作者带着满腔的激情，带着理想和追求，在里面观赏着自然之美、人性之美、人情之美，陶醉于其间，而眷恋而歌颂。这座花园成了作者宁静的灵魂栖息的所在。
　　
　　二、理想与现实的抵牾
　　
　　鲁迅“故乡”系列小说中，现实的故乡给人印象之深远较于心理的故乡，作者的笔触绝大多数在描绘、刻画现实中的故乡，讲述着令人心悸的一幕幕。这对作者来说，其实是一件痛苦的事情，因为心理的故乡是他童年的梦幻，现实的故乡却以冰冷残酷的令人颤栗的实在体验轻易地将它打碎了，在这同时，便也意味着心象中的那座美丽的家园正在逐渐地崩溃与堕落，最后消失于现实的汪洋里。
　　故乡的自然地理本是客观实在的，作者在小说里面对现实的故乡时，却否认了它，有着不愿承认的主观情绪。《故乡》中描写道：“渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”作者情不自禁地感慨道：“啊，这不是我二十年来时时记得的故乡!”这是作者在拒绝与否认，隐于其后的则是沉重的拷问与思考。在《社戏》中，虽没有心理的故乡与现实的故乡的正面对立，但作者还是用很大篇幅描写了“我”两进戏园的经历，代表着“都市”文明的戏园形象与童年的美好记忆形成强烈的反差，作者内心不由得漫起一阵悲哀。同样的场面又在《祝福》与《在酒楼上》重复上演，令人感到想象中的故乡的破灭以及现实中故乡的灰暗给人带来的窒息、沉闷和寒冷。
　　心理的故乡，美丽的家园失落了。在不断的沉重的拷问之下，在发人深思的刻画之中，作者在昭示着：家园的失落很大程度上归因于封建宗法制度对于人性的摧毁，并不可避免地导致了美丽的人情的消失。
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　　同样是故乡，少年的闺土纯朴善良，聪明勇敢，但现实中中年的他，沉默麻木，成了苦难的化身。“他只是摇头，脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出……”其实，不仅仅是这一外表的变化，更大的分裂在于，作者的少年好友闺土，竟分明叫出来“老爷!……”这声音，与其说是中年闺土叫出来的，毋宁说是封建等级观念强迫的结果，所以连作者也“似乎打了一个寒噤”，感触到了那一层可悲的“厚障壁”了，心目中美好的形象也随着这一声“老爷”彻底崩塌，心理的故乡荡然无存，只余下一片死寂的悲哀，以致让作者感到：“只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷。”《社戏》中同样可以透过那“冬冬皇皇”不适于我生存的环境的描写，感受到那一份人性至情温暖的消失殆尽。而在《祝福》中，祥林嫂初嫁丧夫后，逃到鲁四爷家做工。“口角边渐渐的有了笑影，脸上白胖了”，但又立即被婆家捉回；再嫁后又夫死子丧。这一连串的打击其实并没有最后吞噬祥林嫂，倒是鲁四老爷的虚伪、凶残，封建礼教的步步紧逼，使得原本可以过上幸福生活的她最后被赶了出来，直至精神彻底崩溃，在除夕夜“不早不晚”地死去，而她的露在尘芥堆里的形骸很快被无常打扫干净了，天地间依然弥漫着圣众歆享的香烟。——天地依然在封建宗法制度的笼罩之下。《在酒楼上》的吕纬甫命运就如他自己的比喻，像一个蜂子或蝇子绕了一个小圈，又回来停在原地点。原来那个“同到城隍庙里去拔掉神像的胡子”的伙伴，现在终于“精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失去了精彩”。正是这些美好人物人性之美、生命之光的消失，品性光芒的黯淡，导致作者最初在心理的故乡中的美好形象，接二连三地轰然倒下，成为现实的故乡残酷、冷漠核质的牺牲品。作者立足现实，要面对的不得不是一幕不见半点亮色的黑暗，无尽的夜。
　　现实之于理想，有时是那样的遥远，甚至是直接的冰冷的对立!
　　
　　三、永恒的绝望与无望的“走”
　　
　　于是，现实的冷酷以及发自内心的排斥，使得作者面对现实的故乡无法找到一种认同感，小说中流动着一种漂泊无依的惶惑和生命流逝的感喟，作者成了无家可归的“过客”。在小说中，作者的身份是一个暂时回归的还乡人，一个偶尔回来的都市知识分子，“觉得北方因不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎么纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了”(《在酒楼上》)。作者追寻着“故乡”，往往又逃避着“故乡”，这种惶惑正体现了现代知识分子在中国的现实中找不到自己位置的感觉，迫使其对自身的归宿而忧虑并沉思生命的意义。于是，一面对“故乡”、对过去追忆，一面对现在、对将来思考，从父辈转到孩子，从青春转到成年……在生命流逝的悲哀中，作者不再追索过去的东西，而是深深体会到了生命的“现在性”。心理的故乡只是记忆里的一种虚空，现实的故乡有着浓黑的悲凉，但在这一片浓黑中，生命还是“现在时”的。过去虚无，以及基于“浓黑的现在”的将来亦难见希望，亦是虚无的，这于作者而言，构成了一种一望无际的悲凉!
　　那么，具有“现在的生命”的作者最终怎么去面对呢?
　　毕竟生活还要继续，故乡带来的只是失望。在《故乡》中，作者是最终离开了故乡：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”在《祝福》中，“无论如何，我明天决计要走了”。《在酒楼上》，“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快”。作者走离故乡，“却并不感到怎样的留恋”(《故乡》)，——故乡已不是原来的故乡了，许多美好的东西已经毁灭，已不值得作者精神的牵挂，这种情况之下，作者自然会感到 “那个地方(故乡)会永远存在下去，但我的精神却注定了会飘来荡去”(莫言语)。“飘来荡去”是指一种无根的精神状态，一种徘徊于“沉沦”与“救赎”之间的困惑状态。在“回乡”系列小说里，作者在“沉沦”与“救赎”之间的困惑状态外化的具体方式便是“走”的选择。所以，这种痛苦的困惑状态下的“走”，并非就是所谓的乐观的光明的追求，相反，不仅仅是在回乡小说里，包括鲁迅的杂文，我们都能感觉到作者那难以负荷、没有一点亮色的沉重感，——“绝望之为虚妄，正与希望相同”。《过客》中过客说：“我还是走好。”勇敢地向前走本身就好，把“走”本身当意义，正是基于对一切希望的消解，或者基于绝望。这样一来，“走”便成了一种带有悲壮色彩的态度，“走”的动态便成了其直面现实的形式——精神的家园已失落于现实中，已不能寄身，那么，就“走”吧，不问前途不图希望，像孤独的过客那样，“从我还能记得的时候起，我就这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面”。或者说是绝望与希望互相纠缠着前行，也可以说是作者反抗绝望的价值取向——“由我肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。”鲁迅从中明显地洞察到了“存在”的被无情剥夺，必须挣脱精神铁枷，进行绝望的反抗，“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救”。鲁迅通过“抉心自食”反抗虚无，渐渐靠近了存在的真实。
　　在《呐喊·自序》中，作者曾说，“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了”。作者遇到的便是“生人”，看见的便是“荒原”，不由得感到悲哀，甚至“麻醉自己的灵魂”，使自己“沉入于国民中”，“回到古代去”，但他经过生命的沉思后，又答应起友人“也做文章了”。本是被失了希望的寂寞的毒蛇缠住了灵魂，何以又答应做文章呢?这也便是作者经过思考后采取的直面现实的方式——“走”，不计目的地反抗寂寞，反抗无情的现实对人的窒息与压迫。
　　“走”的实质就是反抗和斗争!怀抱悲壮，重在过程!
　　因而，在坚定前行的匆匆步履中，故乡的山水已渐行渐远，作者走过闺土的麻木，走过吕纬甫的颓丧，走过祥林嫂的矮坟。表面上，作者只是离开鲁镇，走出故乡，但在某种意义而言，故乡已成了愚昧、黑暗的现实的组成部分，所以“走”的姿态便是对现实故乡的否弃，也便是对心理故乡的颂扬!
　　这种基于永恒绝望上的无望的“走”，是勇敢者现实的决绝，是痛苦者勇敢的战斗姿势!
　　(责任编辑：赵红玉)
　　
　　作者简介：邓金洲(1972- )，湖南邵阳人，湖南师范大学现当代文学研究生，现为湖南公安高等专科学校公共管理系讲师。
　　
　　参考文献：
　　[1] 钱理群、王得后：鲁迅作品全编.小说卷.前言[A] 浙江：文艺出版社，2000.
　　[2] 鲁迅：影的告别[A].鲁迅全集(2)[M].北京：人民文学出版社，1981.
　　[3] 鲁迅：呐喊·自序[A].鲁迅全集(1)[M].北京：人民文学出版社，1981.
　　[4] 陈志明：“自由自在”的生命力——论莫言的民间审美取向[J]，江苏广播电视大学学报， 2005，(1).
　　[5] 鲁迅：希望[A]. 鲁迅全集(2)[M].北京：人民文学出版社，1981.
　　[6] 于仲达：《鲁迅：反抗绝望的人生哲学》. WWW.FRChina.net
　　

• 邓金洲： 心灵的缱绻与现实的决绝　/　名作欣赏·文学研究 2007年第6期