摘要：《饮酒》（其五）这首诗被奉为陶渊明田园诗的经典之作。它以一种艺术化的形式完整地复现了作者体验的一次审美活动的全过程，作为一个动态的过程，诗人审美心理的活动也必然具有依次展开的各个阶段。从初始阶段审美态度的形成发展到第二阶段审美体验的深入，最终上升为审美活动的升腾阶段，进入最高的艺术境界。
　　关键词：审美活动 心远 物我同一 艺术境界
　　
　　“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》（其五）），这首诗被奉为陶渊明田园诗的经典之作，人们在阅读过程中，常常将关注的焦点放在东篱采菊、目遇南山等等具体的情景组合上、诗歌意境的建构上，较少注意隐含其中的作为创作主体的作者的审美心理流程。实质上，陶渊明的《饮酒》（其五）这首诗以一种艺术化的形式完整地复现了作者体验的一次审美活动的全过程，“这个过程是主体的审美能力具体发生作用的过程，也是审美价值真正实现的过程”^①。作为一个动态的过程，审美心理的活动也必然具有依次展开的各个阶段。
　　
　　第一阶段：审美态度的明朗—— “心远”
　　
　　伟大的艺术家罗丹说过：“艺术，就是所谓静观、默察；是深入自然、渗透自然，与之同化的愉快。”^②作为审美主体的人，要进入 “物我同化”的艺术化境，领悟其中蕴含的愉悦和快感，首要必须的前提是具有明确的审美态度。这种审美态度应该是一种摆脱实用意识的非功利态度，亦即宗白华先生所言的超越现实功利考虑的“不沾滞于物的自由精神” 。庄子认为人要达到“至善至美”境界的先决条件是“坐忘”，亦即从对纷繁世事的思虑与各种现实得失成败的计较中解脱出来。《饮酒》篇首四句表明作者开始进入审美的初始阶段，审美态度已经形成。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”，王安石誉为“奇绝不可及”，认为“由诗人以来，无此句也”。首两句的妙处在于虽在“人境”，却不染世尘，没有世尘的嚣扰（“车马喧”）。诗人“结庐在人境＂，日与农夫野老欣然相处，而非隐士素常选择的断绝人迹之所；这“人境＂却又“无车马喧＂，清幽静雅，远非世俗红尘可比。一“在”一“无”似乎构成一组矛盾、一种悬念。紧接着诗人道出了其中的奥妙，此中关键在于“心远”。人要欣赏美，要进入美的境界，必须首先获得自由，不仅仅是外在的自由，更重要的是内心和人格修养上的自由。康德认为，自由应以人的自由和自由的意志作前提。陶渊明冲破“樊笼”，归隐田园，告别了官场繁琐的迎送揖拜，远离了残酷的权力之争，相对于“身不由己”拘羁人的官场而言，获得了人身的自由。更重要的是回归自然的陶渊明，并不在意于世俗的荣辱成败、是非得失，而是追求更高层次的精神超越——“心远”。“心远”人们习以解释为心志高远，总给人一种未尽其意之憾。我们认为：这里的“心远”诠释为心灵的自由，精神的解放更合适。它与老子所言的“坐忘”是相通的。“心远”的实质，乃是人的心灵对烦嚣气氛的一种阻隔，对生活环境中丑恶部分的一种鄙弃。也就是说，作者以追求内心的宁静这种独特方式来过滤环境，力图摆脱世俗的羁绊，获得精神的解放，心灵的自由。而这恰是诗人能进入物我两忘的艺术化境，感悟“此中真意”的关键。只有心灵精神自由的人，才能 “涤除心灵在日常生活中充斥的感性欲念和知性观念”^③，完成日常态度向审美态度的转变，进入空明澄澈、尘念俱息的“虚静”而达成暂时超越现实的审美展开。 “心远”可以说是全诗的纲领。惟有心远，才能虽结庐人境而不汲汲于送往迎来，即心处闹市也远隔喧嚣；惟其心远，才能以悠然宁静的心境采菊东篱而遥见南山，才能享受到一般人无法体验得到的忘我的美的感受，才能对人生的“真意”心领神会。
　　
　　第二阶段：审美体验的深入——“物我两忘”
　　
　　在陶渊明之前，没有人把目光投向平凡无奇的乡村，只是在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象。真正的审美活动是从感知活动开始的。归隐后的陶渊明完全被恬静而充满自然意趣的田园图景所吸引：袅袅的炊烟、郁郁葱葱的桃李、狭长的乡间小道、庭院中正在盛开的菊花，所见所闻，无不“悦耳悦目”，使人不由自主地产生一种感性的愉悦。眼前的美景一下子勾连起作者内在的情绪，按捺不住心底的冲动去采菊。“采菊”诗意化的动作中，蕴含了丰富的内容：菊之于渊明，犹兰之于屈子。在其诗文中经常写到的具有现实与象征双重意义的景物就是松与菊，他还在家中东园栽种松菊。陶渊明对松菊特别爱好，以致植于园中，终日相对的原因，就是诗人所说：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”（《和郭主簿其二》）菊不仅经霜不凋，而且迎寒独放。菊之高洁，特立独行，坚守节操的美德成为诗人伟大人格的象征。采菊既暗喻了作者对高尚节操品格的持守，同时又表明了对完全纯粹源于自然的美的期待与认可。
　　可以说，“心远”为陶渊明这位审美者进入美的化境奠定了基础，采菊则是契机，诗人一时兴起，采菊东篱，而偶一举首，无意中欣赏到南山的美景：夕阳映照下的南山笼罩在一片蒙蒙的青霭之中，益发显得佳妙神奇，暮色中有成群的鸟结伴而归。南山之景可观可书者多矣，诗人独独选择了“日夕”“飞鸟”的意象，其中蕴含着更深的意蕴。日夕之时，喧嚣一天的万物即将归于寂静，正如作者在《饮酒二十首》中说的：“日入群动息，归鸟趋林鸣。”《诗经》中不也有“日之夕矣”“羊牛下来”“鸡栖于埘”吗？一切的一切都该回归了。沉醉在此情此境中的诗人，眼望急归的飞鸟，蓦地触动了那内心深处执着的田园之情、自然之恋，我也该归了，挣脱那“樊笼”的束缚，回返这真朴自由的大自然，静静地体会那久违的新生活。而这正是陶渊明一生追求不懈的人生理想。在他的心中，自然是自由纯朴的象征，置身宦途就是“误入尘网中”，常常令他 “望云惭高鸟，临水愧游鱼”，心里总压着一层“暂为人所羁”的??之感。而田园自然才是他真正的归宿。陶渊明一生出仕归隐反反复复，然在官场时间总共不超过五年，他的那颗心，始终是属于山水田园，属于大自然的。应该说，诗人采菊之始心境是闲静平和的，妙处就在于偶然抬头，不期然欣赏到南山日夕的气象，感觉到扑面而来的美的气息。这山、这鸟、这景，使诗人平静的心境泛起涟漪，心灵受到强烈的震撼。作者被眼前的一切深深地感动了，刹那间忘掉了自然，进入一种极度兴奋甚至是迷狂的状态，鸟乎，人乎，作者已完全分辨不出。似乎南山的飞鸟就是诗人自己，陶渊明也仿佛进入了南山，和南山融为一体，真正进入了物我两忘，主客同一的艺术化境，“物皆著我之色彩”或“不知何者为我，何者为物”（王国维语）。正如叔本华在《世界是意志和表象》中说的：“每当我们达到纯粹客观的静观心境，从而能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在的时候……物与我就完全融为一体。”
　　在这一阶段，审美主体从开始的对审美对象的感性直观的认知，由“娱目悦耳”而产生心旷神怡的快感，迅速进入到更深层次“对审美对象意义” 的理解上，从最初的“心物交感”进入到“物我同一”的境界， 获得更高的精神愉快。著名的心理学家马斯洛提出的需要层次系统中，最高层次是自我实现的需要。其中包含两种需要存在，一是认知的需要，二是审美的需要。他认为在审美过程中，审美主体会产生一种“高峰体验”，这一刻“比其他任何时候都觉得完整和协调，在更纯粹地个别化时与世界融为一体”，这一刻中主体经常产生“惊愕、出乎意料、惬意的认知震动”，常常“意识不到时间和空间的存在”^④。陶渊明由“采菊”诱发而进入的“物我两忘、主客同一”的状态与此是相一致的。此时，作为审美主体的陶渊明超越了日常生活的琐屑与平庸，进入到一个更高的精神境界，审美的潜能得以解放和发挥。然而需要指出的是，这一阶段并非审美的终极层次。
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　　近代学者王国维关于诗句“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”的精彩评语，长期以来获得了许多读者的认同和重视，许多论者据此判断：当陶渊明东篱采菊、目遇南山，产生一种如痴如狂、物我皆忘的审美心境时，他便达到了艺术的至境，获得了最高的审美愉悦。基于此种认识，诗歌末尾两句“此中有真意，欲辩已忘言”常常被有意无意地忽视。需要指出的是，王国维的评介针对的仅仅是这首诗的某一部分，而不是全部。要洞察隐含其中的诗人审美心理的流程，对《饮酒》（其五）这一经典文本进行整体性的理解和把握是十分必要的。我们认为，在这一阶段，诗人感受到“物我同一”的审美快感，进入审美体验的高潮。然而审美体验顶峰的来临，期待于作者审美活动的进一步深入。
　　
　　第三阶段：审美活动的升腾——“欲辩已忘言”
　　
　　当“审美主体在对对象意义了悟的同时，又超越了对象，升腾到一个精神无限的境界”^⑤。审美活动进入了最高一个层次即升腾阶段。这一阶段中，客体实现了自由的审美价值，主体完成了对审美情境的寻索和玩味，获得了关于社会人生的真谛而得到心灵的解放和情感的升华，进而充实和提升了审美的理想，进入了艺术至境。宗白华先生认为，艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层次的创构，从直观感受的模写，到活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。而“最高灵境的启示”既是情景交融，又超越情景之外，是高尚的人格格调与景、情高度统一与融合，达到审美体验最高点。这一层面上，审美主体可以自由地驰骋在“超以象外”灵气流溢的自由境地，“直探生命的本源”，实现对宇宙和生命的审美感悟^⑥。
　　陶渊明面对淡雅之菊花、秀峻的庐山、结伴相还的飞鸟构织成的清新、和谐之景，情不自禁，激情迸发，吟唱出“此中有真意，欲辩已忘言”的生命之音。“此中”一般有两种解释：山中或大自然，二者皆通。但似有拘泥之嫌。笔者以为：“此中”指称主体眼前所见之景以及由此延伸到整个大自然之景，既是实写的，又是虚极的。此刻，诗人有限的生命与无限的自然融为一体，审美主体进入到极为美妙的境界，感受到微末见大千，刹那悟永恒的无穷乐趣，以致“欲辩已忘言”。一则想要选择语言加以描述，它已经倏忽而逝；二则现有的语言永远无法描述那只可“心会”而难以“言传”的感悟。在科学家那里，任何真理都是可以用语言陈述的，而对诗人而言，真正的人生感悟是“心悟”，很多时候是难以用语言甚至无须用语言来表达的，而诗歌也因而生发出说不尽道不完的“味外之旨”。尽管诗中明说“欲辩已忘言”，但如果联系陶渊明的其他作品来考察，他在诗中通过一系列意象所隐约暗示的人生真理还是可以探索的。南山的永恒、山气的美好、飞鸟的自由，不正是“体现了自然的伟大、圆满与充实，尤其是自在自足无外求的本质吗？”那么，人的短促的一生，除了归依自然、顺应自然，在自然的永恒、美好、自由中感受到自己生命的意义外，还有什么可追求的呢？“此中有真意，欲辩已忘言＂，诗人体自然之“意＂，得生命之“真＂，皆已超越语言的牢笼，而魏晋时代的生命精神在这“忘言＂之所在，也得到了精彩的总结。
　　这一阶段，作为审美主体的陶渊明超越于具体物象之外转而进入对宇宙生命、人生哲理的思考，由第二阶段获得的强烈的审美感受转向了生命本真（理想）境界的探求，“个体的生命与群体生命乃至宇宙的生命发生交感共鸣”，体验到人与自然同在、人与自然同化的自豪感，获得超然的理性的愉快。
　　
　　综观全诗，追寻审美者的心理历程，我们似乎可以比较明晰地看出：“心远”为陶渊明这位审美者进入艺术化境奠定了基础，“采菊”则是契机，而当其采菊之时，偶一抬头，“悠然见南山”，则表现审美者已真正进入了物我两忘的化境。而“此中有真意，欲辩已忘言”则标志着诗人已完全陶醉其中，人生的真意就在这时须用言语去表达。至此，诗人的感情历程达到了顶峰，完成了艺术至境的创造。
　　（责任编辑：古卫红）
　　
　　作者简介：王晓红，陕西渭南师范学院中文系讲师。
　　
　　①王旭晓．美学通论[Ｍ]．北京：首都师范大学出版社，２００４．
　　②沈琪（译）．罗丹艺术论[Ｍ]．北京：人民美术出版社，１９８７．
　　③④周宪．美学是什么[Ｍ]．北京：北京大学出版社，２００２．
　　⑤刘萱．宗白华意境理论的建构[Ｊ]．辽宁师范大学学报， ２００２，（３）．
　　⑥章培恒，骆玉明主编．中国文学史[Ｍ]．上海：复旦大学出版社，２００１．
　　

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