摘要：文学文本的意义是通过语言媒介呈现的，语言如何使文学意义的生成可能？创作主体如何通过对语言的编码来实现文学文本意义的多层面甚至是无限的生成？对此可从三个方面探讨文学文本意义在语言层面生成的途径：一是通过能指替换创造文学意义的张力；二是通过扩大能指的所指来产生文学意义空间；三是通过指向人类生存的可能世界来创造文学文本的意蕴。
　　关键词：能指 所指 张力 文学意义空间 文学意义生成
　　
　　文学文本是语言编织体，是语言的运用，因此要揭开文学意义生成的奥秘必须从语言意义的生成入手。按照索绪尔的语言学理论，语言意义来源于能指与所指的结合，文学意义的生成靠的也仍然是在能指与所指之间建立联系，但是建立的方式、建立起来的联系则与生成语言的字面意义不同。概言之，靠的是能指与所指之间形成张力。所谓形成张力，就是切断字面上能指与所指的固定、有限、自动的联系，建立全新的意指关系，或者用新能指指代所指，或者扩展能指的所指，使一个能指的所指量最大限度地膨胀。另外，所指的指向也不再是日常生活世界，而是人的生存的可能的世界，或者说是人的生存的可能性。需要指出的是，语音、语词、语句、语段、语篇还是整个文本都可以作为能指，通过切断能指与固定所指的联系，重新组编能指与所指的联系。
　　
　　一
　　
　　文学意义生成的第一种方法，是用新的能指指代所指。
　　弗雷格曾区分指号、指称和涵义，认为“和一个指号（名词、词组、表达式）相联系的，不仅有被命名的对象，它也可以称为指号的所指（ｎｏｍｉｎａｔｕｍ），而且还有这个指号的涵义（ｓｅｎｓｅ）、内涵（ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ）、意义（ｍｅａｎｉｎｇ），在其涵义中包含了指号出现的方式和语境”。“指号，它的涵义和它的指称之间的正常联系是这样的：与某个指号相对应的是特定的涵义，与特定的涵义相对应的是特定的指称，而与一个指称相对应的可能不是只有一个指号。”^①这种区分更细致地说明了能指与所指的关系。一个指称不只有一个指号，就是说某种所指（指称）有不同的能指，而一个能指作为指号又不只有指称，所以指向同一个指称的指号的涵义是不同的，因此当用不同的能指指代某一所指时，其实就给出了新的涵义，也就是说创造了新意。但在日常语言或语言的字面意义上，虽然不同的指号具有不同的涵义，但这涵义是客观的。弗雷格强调它不同于人的内心意象。所以它是客观的，具有公约性的理性内容。另外，一个指称可替换的指号（能指）也是有限的。由此日常生活中的能指替换产生的虽是新意，但仍然是单意，所以人们可在自动反应层面将之理解。
　　在文学文本中，能指替换同样产生新意，但已不是单意而是复意。
　　在文学文本中，替换的能指有时是采用日常语言储备能指中的某一个。此时在日常语言中其意义是单一的或单纯的，但在它被选择脱离日常生活世界时，此能指的涵义就获得了解放。利奇曾将语言的意义分为七种^②，当然有人对此有异议，但语言意义的丰富性是无可置疑的。所以当能指被从特定的语言用法中提取出来时，由于它还没有被重新投入另一语用语境，其意义就未被锁定，所有种类的意义重新聚集于能指周围，能指回复最大的涵义势能状态。而当它被投入到文学语用语境时，由于文学系统的惯例，它可以最大限度地保持涵义的最大势能状态。在文学系统中的能指替换，不是将有多重涵义的能指重新投入到某一需单一语意或单纯语意的语用语境，文学语用语境虽然也只能集中一个能指的某些涵义，但是，第一，它转移了能指涵义的重心，如从理性意义转移到情感意义；第二，它又不仅保留某一种涵义，“文学作品能够也确实运用了语言中的所有语域；任何语域都包括在内——尽管我们可以学会如何认识文学专用词语，文学作品不同于非文学作品，它的遣词造句难以预测，使人捉摸不透，这也正是文学激动人心、地位重要的原因。”^③所以在文学语言中，能指替换创造了新意，而且不是单义新意，而是复义新意。因此能指与所指之间的联系就不是线性的，而是立体的，不是封闭的，而是开放的，能指与所指间的张力由此产生，文学性意义或意义的文学性也由此产生。当李?在“菡萏香消翠叶残，西风愁起碧波间”当中，用“菡萏”、“翠”、“碧”等替换荷花、绿色时，这些语词的情感意义、文体意义等多重意义被启动，于是所指扩张，文学意味油然而生。
　　另一种情况，替换的能指不来自于日常语言储备能指，或不来自日常语言储备中的常用能指。这时，用一种全新的、陌生的能指指代所指，这本身就创造了能指与所指间的新的联系，也就是创造了新意。当然日常语言也会有这种创造性替换，但这种替换的目的和结果都是要产生准确、单纯的意义，使理解明晰、准确、简化。而文学系统中的替换，新能指附着着与惯常能指不同的意义集群，它与所指间的强行结合，就产生了能指与所指间更大的张力，所指更加开放，由此产生的创造冲击力更大，文学意味更新奇。但这种能指替换是有限度的。首先，起用新所指指代某一所指要找到契合点。另外，日常生活语境仍然对此有巨大的约束力。最重要的，文学意义不在“新”而在“厚”。在文学意义创造中，能指替换本身不是目的，目的是创造能指／所指间的张力，是恢复人们对事物的感觉，如斯克洛夫斯基所说：“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序。”^④但恢复感觉仍不是唯一和最终目的，感觉背后是使人从多重角度理解事物与人的关系，想象人与世界关系的新的多重可能性。能指替换在此越有作为，文学语言就越有文学性，而这有赖于能指与所指的新联系创造多重新的所指，这就是文学意义的厚度。因此只为求新、求奇而一味使用险韵、僻字、生典故、奇奥隐喻的做法是不可取的。文学文本作为语言编织体并不是能指的游戏，能指的游戏也并不创造文学意蕴。能指替换若不创造丰富的所指就不是文学性的。
　　
　　二
　　
　　第二种方法是使能指产生多重所指。这种方法依靠切断能指与所指之间的惯常、固定、单一的联系，创造新的联系，产生新的意义，而且意义越丰富就越有文学性，这也就是我们平时所说的文学的含蓄性、蕴藉性。无论是语音、语词、语句、语段、语篇还是整个文本都可以作为能指，通过切断能指与固定所指的联系，重新组编能指与所指的联系，造成能指与所指的张力，增加所指的厚度。其具体方式俄国形式主义文论、英美新批评理论都有详密、系统的研究。能指与所指的张力扩大，所指厚度增加，意味着能指与所指之间的联系就不是线性的，一对一的，而是立体的，一对多的，且呈开放态势的。也就是说在字面意义之外产生丰富的言外之意。如“春风又绿江南岸”，“绿”的传神效果、文学韵味就来源于“绿”字的所指不仅仅是一种颜色。通过切断或改变“绿”这个语词惯常的形容词用法，变成动词，使“绿”的所指在表示一种颜色之外，还表现出一个动态过程，一片生机，一阵漫溢于语词之外的心灵的颤动、感动等丰富的意义与意味。我国古典文论所谓的“炼字”，我们传统文论所谓的文学语言的准确性，其实质意义都在于创造能指与所指间的丰厚联系。所谓“准确”“一字千金”恰恰不是为能指锁定唯一所指，或为客观物象锁定唯一能指。因为这里的“所指”不是日常生活和客观世界中的某一事物，而是内蕴丰富的心灵空间。而能指与所指联系的立体化、空间化，恰恰就创造了一个意义空间，澄明了内蕴丰富的心灵空间。“准确”不是使语词、文本意义凝缩为一个点，而是生动地澄明我们的心灵世界。所以使能指产生多重所指就是创造一个意义空间。这在诗歌意境方面最易为人理解。意境就是诗歌文本字面意义开拓的一种意义空间，实境开拓出的虚境越多，诗歌就越有意境。这说明文学文本的意义是一个意义空间，而不是一个点（一种意义），一条线（思想）。
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　　这种意义空间的创造是文学的根本。所以为能指创造多重所指是文学的本务。而单纯的替换能指，进行能指游戏是错误的。好诗并不是人们看不懂的诗。单纯的能指替换风险极大，因为若不能建构能指与所指的多重联系，就是揪着自己的头发想把自己提起，荒唐而可笑。能指与所指联系的多方面性、开放性，也就是文学意义的无限可生成性。切断能指与所指的惯常联系，就是悬搁能指的固定的所指语境，就解放了能指与所指的关系，为读者从不同的语境为能指创造所指提供了可能。
　　
　　三
　　
　　文学意义生成的第三条途径是文学语言文本不指向现实世界，而是人的生存的可能世界。前述以创造能指与所指张力的途径生成文学意义之所以可能，原因即在于此。
　　语言意义生成的第三道编码程序是用现实世界对语言层面的意义进行检校。同样，文学文本意义的最终生成也不能仅在文本语言层面完成，它也需要一个参照世界来检校，但检校文学文本意义的不是现实世界，而是想象性的人的生存的可能世界，或者说是人对可能生存世界的想象。因此它就没有现实世界的确定性，由此也就保证了能指对应多重所指的可能性，保证了能指与所指之间能够建立张力场。
　　语言意义的最终完成不仅需要现实世界对其进行检校，而且，其意义的指向和落脚点也在现实世界。而文学文本的意义指向却不是现实世界，而是人的生存的可能世界。对此，新批评理论的代表人物瑞恰兹一语中的，他称文学文本作为陈述是一种“伪指陈述”。“伪指陈述”就不指向现实世界，那么它指向何处呢？新批评派说它只指向自身，指向文学文本内部，这是不对的。新批评就在这一点上丢失了文学语言世界与外部世界的联系，变成了咬住自己尾巴的圆圈，堵塞了文学语言世界与外部世界交流、沟通的出路。文学文本作为“伪指陈述”陈述出的是一个什么世界呢？是一个虚构世界。“一切艺术本质上都是为了构建一个想象的世界，并使作为母本的外部实在世界中隐而不现的东西昭示出来，使之变得可以理解。……作为语言艺术的文学，自然是从语言上去探究外部世界的可能性。”^⑤虚构不是幻想，而是人的生存的另一种可能的世界。由于这是一个可能世界，它就不会是封闭的。从表层向度上看，文学语言构筑了一个虚构世界，它是另一个世界。其实借助于虚构出的这另一个世界，文学语言的意义指向我们生存的可能性。而可能性就是多种多样的，而且由于是可能而不是现实，就与现实产生了对比。这本身就是一个意义的张力场。因为人的生存的可能性是无限的，或应该是无限的，所以它唤起人对自由的向往和渴望，唤起人对世界、生活、人自身意义的思考或思考的意向，这就是形而上，就是文学意义的最高层次——无限，其实是对“无限”的感悟、追求和渴望。此一“无限”并不是前述文学意义的无限可生成性的那个“无限”，那是一种量，而这里的无限是一种质。准确地说是一种无限感，是一种人生的况味。此即英伽登所谓文学文本的形而上质。英伽登认为这是文学作品的一种风格，是作品的悲剧美等等，其实就是一种无限感，是由悲剧美等激起的人生感喟。无论是悲剧性还是喜剧性，最终都归结为这种感喟与思考，这就是不可言传的“意之精”“言外之意”“韵外之致”。有人认为文学意义世界有偏于指向现实世界的，有偏于指向非现实世界的。这是不够确切的。文学意义世界的指向最终就是人的生存的可能世界，人的生存的可能性。它只是借不同的虚构世界来表现，它不存在偏于哪一个世界的问题。偏于指向现实世界是一种酷肖现实的虚构样式，偏于非现实世界则是另一种虚构样式，这是文学艺术假定性的不同方式。因此，所谓现实主义作品，并不是没有思考人的生存的可能性的向度；所谓非现实主义作品也并不是没有现实根基的浮萍。此中涉及现实世界与可能世界的关系。二者的关系在生成文学意义方面应该是这样的：在文学意义生成的这第三种途径中，可能世界是文学意义的检校系统，它保证了能指与所指间产生张力，产生意义空间；另外这可能世界本身就是文学意义的一个张力场，一个意义空间。但无论从哪方面说，它都不是张力的根源。文学意义张力的根源恰恰在于现实世界，在于能指的惯常所指。没有现实世界，可能世界就没有意义，更谈不上张力，没有能指的固定所指，就没有所谓能指／所指关系的切断、挤压、改变，因而也就没有能指／所指间的张力。现实世界永远是语言的家园。
　　（责任编辑：水涓）
　　
　　作者简介：李育红，中国人民大学在读文艺学博士生，渤海大学中文系副教授，从事基础文艺理论研究。
　　
　　①弗雷格：《论涵义和指称》，见马蒂尼奇编《语言哲学》，商务印书馆，１９９８版，第３７７页。
　　②利奇：《语义学》，上海外语教育出版社，１９８７年，第３７７页。
　　③查普曼：《语言学与文学》，春风文艺出版社，１９８８年，第１０５页。
　　④斯克洛夫斯基：《作为程序的艺术》，见《西方文艺理论名著选编》，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社，１９８７年，第３８４。
　　⑤周宪：《超越文学》，上海三联书店，１９９７年，第１１６页。
　　

• 李育红： 文学意义：从能指到所指如何可能　/　名作欣赏·文学研究 2006年第7期