一
　　
　　少时在乡下，放学回家帮妈烧火做饭。每遇柴草夹烟，妈总是接过火钳，边拨火，边唠叨：“人要实心，火要空心。”
　　后来长大了，才渐有所悟，这其中还颇有点哲理意蕴呢。人，还是实在些好，无论如何诚实是一种美德。火，倒是应该空一点，空则透，则有灵气，有灵气，才能燃烧。
　　我由此想到诗。
　　做人要老实，做诗可不能太老实了。
　　清人李渔所言极是：“不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也。”（《窥词管见》）
　　不能像做诗那样做人，也不能像做人那样做诗。——所谓“诗如其人”，那是就诗品与人品而言的。
　　诗歌艺术有殷实美和空灵之美。
　　殷实美，轰轰烈烈，如火如荼，慷慨沉雄；
　　空灵美，坦坦荡荡，空旷阔邈，气韵幽幽。
　　袁枚《随园诗话》云：“凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处：又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”①
　　袁氏从事理，谈到物理，谈到生理，落脚点是谈诗理，说诗文贵乎“空”，而忌实。所论极是。
　　这“空”，不是空虚，空无，而是空灵，是超旷，飘逸。
　　空，则活，则动，则灵，则生；
　　实，则满，则塞，则止，则死。
　　绘画讲究空白。那空白处，恰是藏神敛韵之所在，灵气荡漾之所在。所谓“于无画处皆成妙境”（笪重光），所谓“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”（高日甫）。
　　书法讲究飞白。那飞白处，墨气所射，四表无穷，每是匠心所运，是神来之笔，最见功力，最见精神。所谓善书者“空白少而神远，空白多而神密”②（《艺概•书概》）。
　　写诗讲究虚实，追求性灵。要写出三分，留却七分。那留下的大部，恰是诗之要旨，诗之主意，诗之神韵，诗之灵气。所谓“无字处皆其意”，所谓“不着一字，尽得风流”。
　　中国的山水画爱于山水之中置一空亭。可视为空灵美的形象思维说。张宣题元代倪云林画《溪亭山色图》云：“江山无限景，都聚一亭中。”其实空亭不空。小小空亭，能收四时之烂漫，纳千顷之汪洋，网天地于门户，饮无穷于自我，表现了国人强烈的宇宙意识。
　　苏东坡有《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”此为诗，也为诗论。诗的空灵美亦当作如是观。
　　诗呈空灵之美，往往想象奇特，风格飘逸，如镜花水月，若虚若实，似羚羊挂角，无迹可寻，且意境宏大，能显示出空间的无限和时间的无极，同时蓄意深邃浑厚，衔旨遥远无定。因而每能表现出空邈、洒脱、豁达、疏朗、放旷、含蓄的审美特征。
　　咏读玩味这类诗歌，读者是始而大踏步地入乎其内，轻松自如地走进那空灵的艺术世界而不自觉，继而忘乎所以，陶然自醉，而待你出乎其外，在这方世界的出口处流连的时候，则又能幡然有悟，得到某种生活的昭示和哲理的启迪，以及精神上的充实和快感。
　　这般光景是美感诞生的时候，是空灵尽得风流的时候。
　　苏东坡堪称擅长创造空灵美的大师。他的“静故了群动，空故纳万境”，既是诗人生命意识的体现，又是他追求艺术空灵的美学概括。
　　他的《前赤壁赋》，虽是散文，但有诗的意境，诗的空灵。
　　——秋气爽朗，秋意沉郁，秋月皓洁，秋江浩阔。如此廓大的境界中，一叶扁舟飘荡在江面之上，如乘风而飞，游人飘飘然欲举……
　　诗人拥抱这自然世界，完全沉浸在这如许的空灵美之中了。
　　读者拥抱这艺术世界，完全沉浸在这如许的空灵美之中了。
　　苏东坡的诗词更是绝多博大空灵，气象峥嵘。他的《水调歌头》（明月几时有），用明月、青天、宫阙、朱阁、绮户，在天地间构筑了一个偌大的空灵的所在。诗人置身于其中，忽而起舞弄清影，忽而欲乘风归去……诗人惬意极了，读者也惬意极了。刘熙载盛赞这首词“尤觉空灵蕴藉”③（《艺概》），最是真知真见。
　　我国古代呈空灵美的诗，繁富多彩，风格各异。是谓美色不同面，皆佳于目，皆悦于心，皆怡于性。
　　曹孟德北征乌桓，东临碣石，面对苍苍渤海，引吭高歌：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”唱出渤海吞吐日月，含孕群星的深浑博大。是为雄放之空灵。
　　陈子昂登临幽州台，极目远眺，俯仰古今，慷慨悲歌：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠……”于时间的绵长与空间的辽阔中创出沉雄苍茫的恢宏境界。是为悲壮之空灵。
　　而在一个春天的静夜，年轻诗人张若虚怅怅然来到长江畔，他忽而低头看水：“江天一色无纤尘。”忽儿仰首望天：“皎皎空中孤月轮。”不禁有问：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”江月无言，但见长江送流水，流成一个优美邈远，清明澄澈的春江花月夜。是为幽悠之空灵。
　　王维空灵得又是不同。诗人深得画旨和禅意，因而他善于缩万里于尺幅，善于动中求极静；因而他竟自：“枕上见千里，窗户窥万室。”他看到“江流天地外，山色有无中”，看到“明月松间照，清泉石上流”。诗人静观万象，从有限知无限；又静中求动，极静中寓极动。是为静观之空灵。
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　　现代新诗也有不少上品极富空灵美。以写“小花闲草”而得名的诗人沙白有一首叫做《秋》的小诗：
　　湖泊上，
　　荡着红叶一片。
　　如一叶扁舟，
　　上面坐着个秋天。
　　
　　这首诗确乎“小”矣，选材小，格局小。但它又不“小”：不小气，不纤细，是小中有大。一片凋零之上，竟坐着一个秋天，坐着一个凝重的季节，一个广漠的天穹，坐着如许的明彻和寥廓。这是多么空灵的境界啊。你以为诗人仅仅是在欣赏这湖中之秋，秋中之湖吗？难道你没有意识到那湖边矗立着一位思索者的形象吗？——他有着超脱、自得、旷达如湖的人生意趣，有着殷实凝重，豁朗高远如秋的心境呵。原来那红叶之上坐着的阔大的空灵，正表现了诗人内心世界的博大。可见，诗的空灵美，其内涵意蕴是极为深浑的。
　　
　　 二
　　
　　研究诗的空灵美，有两点尤须注意。
　　一是诗人气质，二是艺术处理。
　　诗人气质是源，欲求诗之意境空灵，诗人心境必须空灵。即诗人必须是一个超脱、坦荡、达观、心胸宽广的磊落者。
　　——那作品空灵的所在，正乃诗人心灵的所是。
　　——那空灵气韵的往来，正乃诗人神气的运转。
　　诗人如月，诗如月之光；诗人如日，诗如日之辉。
　　薛雪《一瓢诗话》云：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，……此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”④
　　说诗的美学风格在于天赋，似可推敲；但说与诗人的气质、禀性攸关，是确实的。
　　“采菊东篱下，悠然见南山。”表现了一种空灵之美。陶潜的闲情逸趣全在那东篱至南山一段荡漾，但若不是那个不为五斗米折腰的陶潜呢？若是一个为一两米计较的什么潜呢？
　　他大概不会悠然自得的吧。
　　他大概也会像杜甫笔下的吴郎，“便插疏篱却甚真”的吧。
　　他大概也会俯下身来，修整篱笆，埋头潜心巩固和发展自己的既得势力范围的吧。
　　我想起当代的艾青。想起艾青的《礁石》。
　　我说艾青是一位坦荡豁达的大度诗人。有《礁石》为证。——尽管这首诗颇招来一阵子非议。
　　
　　一个浪，一个浪
　　无休止地扑过来
　　每一个浪都在它脚下
　　被打成碎沫、散开……
　　
　　它的脸上和身上
　　像刀砍过的一样
　　但它依然站在那里
　　含着微笑，看着海洋……
　　
　　《礁石》写得很空灵，是礁石而又不是礁石。这是大浪中的一尊微笑，是蓝天下、大海上的一尊微笑的浮雕。他志如蓝天高，胸如大海阔。他不计较浪的撕咬，所以他微笑……
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　　而礁石是什么呢？是一个国家，一个民族，一个智者，都可以，是诗人自己？也可以。我们的艾青坐过监狱，当过右派，流放过边疆，但他依然微笑着放牧生活，微笑着高唱光的赞歌……
　　亦诗亦人。读《礁石》，你不觉得在生活的大浪里，诗人之伟岸之坦荡之浩然如礁石么？你不觉得诗人的心襟之旷达，精神领域之开阔如蓝天，如大海吗？
　　是的。斤斤于鸡毛蒜皮的小家子断不会做出这等诗来。
　　司空图《诗品》形容诗人的艺术心灵当如：“空潭泻春，古镜照神。”是说只有诗人的心灵若清澈澄明的空潭古镜，才能从中流泻出一汪春水，才能映照你眉宇间高扬的精神。
　　所以我以为，欲求诗之空灵，诗人必须达观。此谓诗人之气质矣。
　　其次，艺术处理，是指要把撑住空灵美的美学原则，处理好“空”与“灵”，“虚”与“实”的关系。
　　如上所说，空，非空洞，空虚。是笔不到意到，是不写之写。是刘熙载所说的：“妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”⑤（《艺概》）
　　其道理亦如绘画中的“实中有虚，虚中有实”。清人方熏《山静君画论》云：“石翁（沈石田）《风雨归舟图》。笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：雨在何处？仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”须知，这无画处的“雨” 仍然来自有画处。倘若没有堤柳和宛在中流的孤舟蓑笠，那么，欣赏者对无画处的“雨”，也就无法想见，风雨归舟的画意，也就不复存在了。
　　英国诗人勃莱克诗云：“一花一世界，一沙一天国。”
　　中国宋僧道灿重阳诗云：“天地一东篱，万古一重九。”
　　原来这大千世界，泱泱天国，是靠“一花”，“一沙”传达出来的；而“东篱”之于“天地”，“重阳”之于“千古”，是以有限表无限，瞬间表永恒也。
　　因此，这空灵之“灵”，还是要靠“实”来表现的。
　　因此，这空灵之美，也是需要写的。
　　只是不要写得太多了；
　　只是不要写得太满了；
　　只是不要写得太实了。
　　杜甫是伟大的现实主义诗人。他的诗可不“老实”。他的《绝句》就很见空灵。可作诗品，可作画玩。从黑白的布局，到虚实的把握，都恰得分寸，恰够消息。
　　“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”画两个黄鹂正好，不能少了，说一个黄鹂则觉冷孤，也不能多了，多则显繁，繁而只见黄鹂，不见翠柳，便无生机；画一行白鹭即可，少则不能谐和，多则太满，满则白鹭遮青天，便成淤塞而不透灵气。只两个黄鹂，便唤出一弯翠柳，一片春意；只一行白鹭，便牵出万里晴空，朗朗碧霄。如此以少总多，是以实拟虚，是实虚相生。
　　“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是画中有画。一从时间落笔，一从空间着墨。“窗”、“门”是有笔墨处，“千秋”、“万里”是无笔墨处。小小门窗，收千载风云，蓄万里之势，何等气象！无笔墨处，飘渺天霓，藏大千世界，何等空灵！
　　郑板桥有两句名诗：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这是他绘画之经验谈。后一句讲创新，不去管它。前一句“删繁就简三秋树”，人们常拿来谈简练。其实，作为诗看，也很空灵啊。
　　三秋之树，不如春之树苍翠，夏之树青葱，也不如初秋之树浓郁。但正是深秋之树的少许枝叶（是为实），表现了深秋三季的高远境界（是为空）。这三秋之树的少许枝叶，老成干练，疏朗空蕴，正见深秋之成熟凝重，高远旷廓。于此，空灵美诞生了。
　　板桥是说，写诗作文乃至绘画，要以简练为美，即以少少许胜多多许。若此，方不泥实，方见空灵，当然，简，不是无。要不，郑氏何不以冬树比之呢？残冬老树，枯木朽枝，光秃秃，赤条条，不是空灵，是空无，是单调。故不美。
　　当代著名山水诗人孔孚也写了很多呈空灵美的诗。他的艺术追求也能给人以颇多启示。
　　且看他的《雨后》中的一节。
　　
　　云，
　　把水拧光了。
　　挂在海边的树上
　　晾。
　　
　　这首小诗给人的强烈感觉是美而空灵。它给人的艺术启示是：实虚的处理得体，用作者的话说是：“简中寓繁”。
　　诗人好像一位高明的画家。他手握巨笔，但却轻描淡写地于海天之间，画一两株树，着几朵云（是为实），即造就了一个雨霁初晴的广阔世界。那广阔中有灵气往来，有清新荡漾（是为虚）。
　　读此诗，使人自然想到王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。但王诗没有孔诗这般空灵阔大。王以山作衬托，孔以大海为背景。
　　有人批评孔孚的诗不过是写“一鳞片爪”。不对。他是以“一鳞片爪”传大千世界。是所谓以少总多，繁从简出。 孔孚说：“这种简，实非一般的‘简’，‘单’，而是简中寓繁，虚空之中藏大千。”⑥（《山水清音•代序》）这正是诗人的美学追求。
　　刘熙载谈书法艺术云：“笔画少处，力量要足，以当多；瘦处，力量要足，以当肥。”⑦（《艺概•书概》）诗呢？诗同此理。你写出来的那部分，那或“少”或“瘦”，也是“力量要足”，即意蕴要足，要有所寄托，有所包涵，有所寓言。要把没写出来的那部分包孕在内，含蓄在内。是德国美学家莱辛所说的“富于包孕的片刻” ⑧（《拉奥孔》），包含从前种种，暗示以后种种。这样，才能以少当多，以瘦当肥，才能空灵。不然，写一是二，写二是二，赋诗必此诗，就离空灵远了。
　　
　　 三
　　
　　研究诗美学应着眼当代。
　　当代的诗歌创作，我以为存在两个极端：一是太实，一是太空。
　　当今诗坛有两大派别比较突出（当然不仅此两派）：我给他们杜撰为客体派和主体派。
　　客体派又可称生活派。此派主张写生活，尤其是当前的生活，“歌诗合为事而作”。这类诗总体上与时代与生活贴得较近且紧，作为一种文学主张和艺术流派其本身没有什么问题。只是有些作品写得太实了些，太拘泥了些，他们往往只是罗列一些生活表象，或铺陈一些生活细节，或描摹一组生活画面，没有张力和弹性，没有内蕴和外意，给人一种淤寒感。
　　另一类是主体派。主体派主张强化人的主体精神，主体意识，认为诗是一种纯粹的感觉的世界。因而他们每爱津津于发现自我，追求自我，回归自我，表现自我——我的哭，我的笑，我的梦，我的心理轨迹，我的潜在意思，我的瞬间感受，我的原始冲动，对于“我”以外的群体意识社会生活不予理睬。
　　主体派诗人常用通感手法，变形处理，立体交叉，意象焊接，时空跨越，意识流运动，蒙太奇装配，一切都是最现代的。但它写的什么呢？扒开华丽怪异的意象之墙：里面空空如也。如此写来，实在不是空灵，是空洞，空虚，空幻。
　　因而面对时下诗坛这一“实”一“空”之流弊，我想，这两派诸君何不相互“拿来”一点呢。
　　客体派诗人，你能否空灵一点，少写一点呢？！
　　主体派诗人，你能否实在一点，多写一点呢？！
　　基于此，我以为“太似则泥实，不似则欺世”，当视为诗之空灵的审美原则。
　　作者系河南信阳职业技术学院中文系副教授
　　 （责任编辑：吕晓东）
　　 E-mail：lvxiaodong8181@163.com
　　
　　① 见《随园诗话》（上），人民文学出版社，1960年5月第1版，第461页。
　　②③⑤⑥ 见《艺概》，上海古籍出版社，1978年12月第1版，第142页，第121页、第167页。
　　④见《原诗•一瓢诗话•说诗 语》，人民文学出版社，1979年9月第1版，第143页。
　　⑦ 见《山水清音》，重庆出版社，1984年11月第1版，第29页。
　　⑧见《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年8月第11版，第19页。
　　

• 陈世明： 论诗的空灵美　/　名作欣赏·文学鉴赏 2008年第1期
• 陈世明： 舍形绘　/　名作欣赏·文学研究 2008年第9期