德国中世纪传说《浮士德》，一直以来依靠着无数次地被改编成戏剧、文学作品和电影而生生不息地传承下来。“浮士德”这个名字不仅仅是那个身穿长袍的长髯老者所有，更多地，它象征了一种文化习惯。对于这个古老诱人的文本，表现主义电影人茂瑙也进行了一番戏剧性的诠释与创造。同样戏剧性的是，由于影片耗资在当时过于庞大，差点让德国电影工业一蹶不振，成为导致他最终选择好莱坞的原因之一。《浮士德》也成为茂瑙在德国最后的电影。
　　影片开始的字幕便是：“看，黑暗的大门敞开着，死亡的阴影遍布整个大地。”在古诺的歌剧序曲中，亮得耀眼的天使与可怕的魔鬼开始了世界属于谁的争执。以浮士德的灵魂为赌注，在天使的眼里，浮士德身上所属于上帝的神圣性和高尚性是矢志不渝的；在魔鬼的眼里，浮士德不过是一个醉心于炼金术的“无恶不作鼓吹善良的流氓”；在浮士德自己的眼里，自己作为一个人而存在是“最美妙的事”。这一序曲的构思与歌德的《浮士德》中著名的天堂序曲同是从民间传说改编的傀儡戏传承而来的。然而，两者确立的主题基调却是完全相反的——歌德在这一序曲中所呈现的是二元甚至是世界本性多元的对立的复杂性和不确定性。在他的笔下，我们似乎也没有过多地明显看到天使与魔鬼、光明与黑暗的对立，也似乎梅菲斯特与天主之间的打赌更像是一个恶作剧的孩子开的一场玩笑，所有的积极与消极，肯定与否定，向上与堕落，善与恶，美与丑，诱惑与反诱惑这些的较量都不是单纯的二元的，歌德的序曲（个人认为序曲与终场的合唱是全剧最重要的主旨揭示部分）是思辨的和无限思考的起始点，即使是谈论人这一“最美妙”的事物，也存在有极大的保留性。茂瑙的这一序曲更像是二元论的形象化，天使与魔鬼的性质无可争议，是极光明与极黑暗、极善与极恶的对立。这两个对立面如此泾渭分明，也呈现出影片中魔鬼与天主势不两立的抗争的主题。对于茂瑙的这一处理，毋宁说这是故事化的创作要求，倒更符合了表现主义的前所未有的内心激情的极端抽象与力量感。也许，也只有通过完全夸张对立的造型艺术和极致的二元表现才可以抵达内心的真实。其实在看完序曲部分时，我们就可以意识到，茂瑙的《浮士德》不是改编自歌德的——虽然其中有不少情节直接自歌德的独创演化而来或是受到歌德的启发；他的《浮士德》也不是依据中世纪的传说而来，因为他摒弃了原来的结构和很多原有情节，尽管他绝对受到了这一传说的极大启发。应该说，茂瑙的《浮士德》就是茂瑙的，是他自己所编排与理解的一个古老神秘的传说。
　　茂瑙首先呈现给我们的是浮士德所处的“大世界”。“大世界”的特点便是“世俗”，于是热闹的世俗行动以舞台小丑的表演开始——小丑这一戏剧形象是渗透在西方视觉艺术中的核心人物。从戏剧中的丑角到电影中的噱头，无论是近似疯狂的理智，还是近似玩笑的哲学，这一形象的出现总是在残酷地呈现着人的状态和意义。无论这个小丑是充当了魔鬼（此时一直没有正式介绍梅菲斯特的名字，所以我也依照电影的思路使用“魔鬼”这个词）的传令者，还是嘲笑了世俗中人们自给自足的生活价值观。总之，“大世界”的一切在魔鬼巨大的黑色翅膀笼罩下变得极端渺小与无助，瘟疫在人群中传播着，虽然莱布尼茨曾说过“人在他的世界里就仿佛是一个小神”，但此时我们看到的人在他们的世界里仿佛只是一个小小的人，对于生命和死亡是如此无能为力。浮士德在人们的期盼中便自觉地成为了一个“通神者”，一个“求神者”，他就是世人眼中摸得到的权威与神圣，他不假思考地选择向上帝祈祷治愈瘟疫的药，这可以看做是一个智者的高尚行为，也可以看做是一个中世纪高尚之人的行动本能，抑或只是表现了一个作为单纯生存意义上的“人”内心自然趋向性。这些朦胧不解不禁使我们怀疑，浮士德情愿跟从魔鬼之路究竟是出自于善还是出自由善导致的恶？也许用“究竟”来讨论“伟大的浮士德”，本身就是错误的。
　　作为电影引子的是一段关于瘟疫的故事，在歌德那里没有，传说里也没有看到。应该是由茂瑙编造出来的。这段故事很像十六世纪法国占星术士和预言家诺斯特拉达穆斯的事迹——此人曾在1512年普罗旺斯地区救活了许多瘟疫病人。茂瑙摒弃了原有文本中浮士德在自己书斋里苦思冥想、试图“拨开知识的迷雾”的出发点，代之以一个假设的瘟疫情境，这就彻底颠覆了浮士德传说一直以来的“小世界——大世界”的结构而改之为“大世界——小世界”。传统的浮士德在大世界中得到了升华，这一结局带来了“永动机”般的效应。无数批评家在救赎与宽容，崇高与软弱这些难以定性的庞大概念中不断揣测。可以说，原有结构是开放式的，茂瑙的浮士德则是在小世界中获得了升华，这是一种封闭的结构——小世界的升华无疑只关乎相对封闭的个人内心与情感。相较原有文本中浮士德自认的知解力不足，茂瑙的浮士德更多的是知解力无用：他的知识和智慧没能挽回人们的生命，没能给他的智者声望带来可承受的信任。的确，茂瑙的浮士德不再活在古典与浪漫之中，不再虚无缥缈地找寻徒劳不可知的终极意义与最高目的，而是反映了更人性化更广泛更确定的精神困惑：当恐惧和死亡来临时，我们应该相信谁？当信奉信仰可以消灭和死亡时，我们应该信仰什么？
　　魔鬼带来的瘟疫击溃了人们的信仰，教士和市民一样，牢牢抓着他们用一生来捍卫的十字架。浮士德无法从上帝那里获得知识和拯救之道，所有人变得无所适从，在狂欢中拯救自己，因为“还可以活着，还可以爱”。茂瑙明显地让出现在传教士面前的魔鬼显得异常高大，这里的高大不一定是我们感性认识上的高大，而更多地，显露出的是内心的异化——人们原有世俗欢乐的被破坏看来是由代表恶的魔鬼的超人力量所造成的。然而人类正如天主所安排，在魔鬼的“作恶反行善”的刺激下，不断抛弃一个又一个欢乐，不断追求永无止境的生存欢乐。对于“作恶反行善”这一点，歌德和茂瑙的观点都在传说中找到了灵感。歌德把这一思路贯穿在了他的文字中，让我们自己去思考这一矛盾的动机。茂瑙则编造了一个完美的光影场景，不需要任何文字的解释，我们已了然于心。当浮士德把那本有关中世纪神秘学的厚重古老的书扔进火中，茂瑙惯用的卡拉瓦乔式的光线刻意着重了十字架和那几行文字“我的上帝，你是仁慈的，人是善良的”，所有矛盾都指向了宗教，或是可以说，宗教的形式，这也正反映了欧洲文化以宗教为放射点的传统。但是这些符号和文字看起来却带有些许的伤感。伤感是人类艺术世界里永恒的主题之一，我们几乎在任何时候都不曾忽视过伤感的存在，也许伤感自身即是力量所在，因为它拥有各种不同形式的气质。在中世纪的浮士德传说中，伤感更像是叹息，“生活吧，痛饮吧，干杯吧，记住浮士德和他所受的惩罚；惩罚来得慢，但多半会来的。”（来比锡奥尔巴赫地下酒店里一幅古老图画上的拉丁文题词）；在歌德那里，近乎于主题位置的伤感是朦胧与暧昧的，是贯穿于每个矛盾之中的，同样，也是个人化的——我们触摸到了歌德作为智者的伤感；茂瑙的伤感像是一个奇特的新生儿身上天然的东西，经历第一次世界战争之后人存在的孤独和异化，空虚与罪恶，摧残和挽救，就像电影中人们在瘟疫传播时狂欢的舞蹈，充满了绝望的激情。
　　浮士德召唤来了梅菲斯特，梅菲斯特的名字也如“浮士德”那般永恒。在电影里，MEPHISTO以大写的形式出现在银幕上。这个名字的意义很值得探讨一下。梅菲斯特全称为“梅菲斯特费勒斯”，按希腊文的解释，是“不爱光者”，“不爱浮士德者”；按希伯来文解释，是“破坏者——说谎者”。在传说中，一般都把梅菲斯特和“魔鬼”等同起来，但须知他只是一个在魔界中仅位于第四级的魔鬼。我想，无论是文学家的文字作品还是音乐家的音乐作品，还是茂瑙的电影作品，他们都只是从传说中借用了这个名字及其出现时的若干情景，梅菲斯特的性格则完全由他们自己捏造，甚至梅菲斯特自身就是他们用来表达自己话语的一个狡谲的面具。歌德的梅菲斯特是最为令人不解的，最为复杂的存在体。这让我想到一个细节：在茂瑙的电影中，浮士德先呼喊“ irit of darkne (暗之精灵)”，然而他的第二次呼喊却是“demon of evil(邪恶的魔鬼)”，梅菲斯特是在第二次呼喊中才出现的。这两次呼喊所呼喊的不同名字，意义是完全不同的。若把梅菲斯特看做是“ irit”，那么便是茂瑙认同了要还原歌德所创造的哲学化的朦胧的梅菲斯特，梅菲斯特也就不作为“恶”的代表而存在，而是一个从混沌中的“一部分”生出的“否定的精灵”，那么就必然与整个电影所营造的单纯的对立与二元思维相矛盾。茂瑙很聪明地选择让梅菲斯特在第二声呼喊“demon”中出现，那么梅菲斯特便被完全单一的符号化了——他就是代表与崇高的某种主题（我们渐渐抽丝剥茧将会恍然大悟的主题）极端对立的“恶”。可以看出，茂瑙在重新诠释《浮士德》的时候是痛苦迷惑的，的确，这个古老传说的意义是无穷多无限深的，足以使每一个试图读解它的人陷入说不可说的悖论之中。
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　　 梅菲斯特拿着契约对浮士德重复说着“你叫我来的”，浮士德本能地拒绝（我相信他更多的是出于本能），但当他看到因瘟疫而死亡的人们时，又用血签下了契约。似乎浮士德在这时是崇高的，也似乎他无私地扮演了自我牺牲的高尚者。但是，捉到他的并不是梅菲斯特，而恰恰是浮士德捉到了浮士德。这个逻辑始终存在于传说和歌德的《浮士德》中，茂瑙也同样沿用了这一逻辑，不同的只是每一个文本解释逻辑的态度。在德国传说中，有这样的打油诗：“浮士德博士因势利导/……他完成那份功业真在行/于是受到了魔鬼的表扬”。由此看出，是浮士德陷入诱惑同时又被诱惑所惩罚，这多少是与传说的那个年代的价值观与宗教观相联系的。在歌德那里，浮士德是陷入了灵魂的不可知中，是跌跌撞撞自觉地被最高“境界”所困惑所缠绕的，这个态度偏向于形而上；茂瑙的态度则指向人类的弱点，浮士德所表现出的想要救人的意愿不过是他内心想寻求的某种“伟大的力量”的表象，梅菲斯特也正是利用了这点才诱使浮士德签字（不同于作为“ irit”的梅菲斯特，作为“demon”的梅菲斯特的智慧仅仅体现在这一点上），浮士德得到了新的他所认为的强大力量也同时失去了他原有力量的一部分（比如说神圣的宗教护体）。同样讽刺的是，“以魔鬼的名义”救活了人们的浮士德却因“魔鬼的名义”而遭到遗弃，这一段插曲完全是茂瑙自创的，与瘟疫时的舞蹈一样，透露着明显的表现主义气质，绝望中兴奋的呐喊。
　　梅菲斯特给予浮士德以青春，浮士德带着青春逃离了世俗的“大世界”，来到了另一个“大世界”，这是与歌德的《浮士德》第二部相吻合的环境。茂瑙创造了一个似是全新的故事，但无疑这是浮士德自认所甘愿穷尽一生去追求的美的、高贵的世界。至于茂瑙对这个世界出现次序的调整，在前面所说的故事结构中已提过，这里就不重提了。也许是出于独立性，茂瑙没有像其他根据著名文学文本改编的电影那样，大段直接引用原有文学语言。在茂瑙的电影中，很少看到有歌德《浮士德》的原句。但在这连接两个“大世界”的交接段落里，茂瑙直接搬来了歌德的一句很经典的台词：“到我这儿来。”有的研究者把梅菲斯特的这句话解释为，他从此掌握了浮士德的灵魂。其实，他和浮士德订的契约远没有实现，这种极限性质的契约是不可能出现什么肯定结果的，并且电影中还加入了一个符号性物件——沙漏，预示了契约在时间中的不可知和漫长。由浮士德的日常世俗生活风貌构成的“大世界”到这里戛然而止，那边还有一个“大世界”，浮士德将由梅菲斯特带领，进入名誉、野心、感官享乐及理想所充斥的这个世界。
　　在原始的传说文本中，是存在这样意义上的一个世界的，不同的是每个艺术家所创造的具体情境。在歌德那里，这个世界建构在一个中世纪皇帝的行宫上，据后来考证，这个地方极有可能就是中世纪的罗马。浮士德在这里招来了海伦和帕里斯的灵魂，海伦成为他最高理想化的爱情对象，之后随着海伦和浮士德爱情的深入，“大世界”又转移到了古希腊，这次转移的只是情境，意义依然没有变。这些素材与原浮士德传说相符，只是细节上稍有变动：比如在传说中，梅菲斯特是自愿把海伦招来的，在歌德那里却是浮士德要求梅菲斯特把海伦招来，诸如此类变动。然而在茂瑙的电影里，变动就非常大了：梅菲斯特带领浮士德来到了意大利，浮士德最高理想化的爱情对象变成了意大利最美的女人——帕尔马女公爵。应该说，帕尔马女公爵这个人物是茂瑙生造出来的全新的人物，不难看出，这个帕尔马女公爵是原有文本中中世纪罗马皇帝和海伦的结合体，是“大世界”里物质、精神、或情感理想的一体化。帕尔马女公爵奢华的婚礼与罗马皇帝奢靡的狂欢是相映的，我们看到了嬉闹般的以广阔社会和国家作背景的人生图画，我们看到了欢乐和富庶，同时也看到了贪婪与虚伪，两种特质同时存在，就像此时浮士德灵魂中的矛盾，更是人类自身的矛盾。渲染场面对于茂瑙来说是最熟悉不过的，电影中明显带有意大利色彩的欢快场面与其说是从文学文本中吸收了灵感，不如说是从美术中借鉴了灵感——擅长布景的表现主义技术手段使得这一场景更像是活动的曼坦尼亚或丢勒的名画。浮士德爱上帕尔马女公爵与浮士德爱上海伦是一致的。这些女性都代表了公认的美，但是海伦的美更抽象更理想化，帕尔玛女公爵的美则更具体更世俗化。我认为这个差异是因时代而造成的——18世纪的歌德追求的是来源于古希腊的古典的带有故乡气息的美，是遥远飘渺的；19世纪的茂瑙追求的是新的人性中带有生存气息的美，是现实可触的。
　　其实在传说中浮士德招来的女性，还有埃及艳后克娄巴特拉及亨利二世的情妇罗丝蒙德等美人。但无论是谁，在传说及歌德的创作中，这些幻影最终都是破灭了的。这些美的理想终究只是理想。不知是出于何种原因，茂瑙自己捏造出的帕尔马女公爵却是不清不楚就消失了的。比起探讨美究竟有何意义这一问题，茂瑙似乎更乐于给我们讲述一个童话般的传奇故事。他加入了梅菲斯特欺骗浮士德正式签下契约的情节，这样，故事变得好看了，但前提却完全改变了。茂瑙似乎是在提醒我们，浮士德是在逃离这个“大世界”时才签下契约的。那么，他之前所经历的一切都是他无主观意识的被动行为，都是在梅菲斯特的唆使与欺哄之下完成的。于是，这个浮士德成为了一个无辜的学者，而不再是一个“追求最高生存”的冒险者，浮士德的形象便单纯了许多，也清晰了许多。这就又涉及到了作品的结构问题。文学文本的浮士德是在“有知”的状态下从“小世界”迈入“大世界”的，理智的态度始终陪伴着他，无论他的经历如何地混沌，他传递给我们的气质始终是开明和不断净化的。茂瑙电影中的浮士德是在“无知”的状态下进一步了解“大世界”并逐渐退回他的“小世界”的，他的态度是暧昧的，随着梅菲斯特的“恶行”不断变化的，我们似乎很难看清他到底要寻找什么，或者说电影中并没有给出这样的暗示，整个过程是线形结构的寻找过程，我们跟着那些新鲜的情节噱头走，我们被表现主义极尽渲染的美学观念所打动，却最终没有被这个浮士德的气质所打动。
　　 帕尔玛女公爵在感官享乐这一主题中功能性地出现之后，便再也没有出现了。这个大世界的结尾以年轻的浮士德的冥想结束，梅菲斯特问浮士德到底想要什么，浮士德的答案是“家”。个人认为这是整部电影中最感人的一句台词。冥想之后说出“家”这个词是有着极丰富的意义的，它可以是浮士德苦苦追寻的终极的精神家园；它可以是融理想与现实于一体的“双重王国”；它可以是美的意义的“故乡”；它甚至可以是歌德和席勒想要建立的“古典图镜”，抑或是茂瑙想要寻求的直述人的内心的某种力量；或者它就是最单纯的“家”。
　　 歌德在这段结束之后又加入了人造人荷蒙库路斯的情节，这也是他本来就令人困惑的《浮士德》中最难解的一段。茂瑙避开了这一段，也许是因为电影语言局限性的问题。但我更觉得这是他们所执著的点不同的问题：歌德执著于“寻找美”这一概念，所以他必然要描写一个完整的寻找美的过程，从寻找海伦（美的理想），到古典的瓦尔普及斯之夜（美的谜题），再到荷蒙库路斯的回归（美的元素），这是逐渐还原逐渐升华的过程；茂瑙的美学观点一直以来就是通过光与影来表现的，他寻找美的过程是依靠着实践来完成的，而不是凭借在想象中构建起的微妙的美学符号来倾诉的。但终究，无论他们所寻求的意义有何不同，意义唯有通过形式上的完满，才可能达到形式上的突破，正如浮士德自身的追求，必须通过自身才可能找到自身。
　　浮士德最终回到了他的“小世界”中，他看到了熟悉的一切，“所有事情都和原来一样”。电影的色调也随之柔和起来，格蕾琴出现了，爱情来临了。格蕾琴的故事是茂瑙改动最小的部分，这个故事是传说中所没有的，完全是歌德本人的创作。在《少年维特的烦恼》中，歌德曾谈到过一个遭遗弃的叫玛加蕾特•勃兰特的姑娘（格蕾琴即玛加蕾特的昵称），这也许就是格蕾琴的原型。
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　　如果说仅仅是浮士德的青春使他唤醒了自己的爱欲，那么电影所制造的格蕾琴高尚虔诚的心灵所带动的整体气氛，则使浮士德重新唤回了自己对于纯真爱情的追求。然而在这场爱情中又是充斥着矛盾的——我们可以很容易就看到显现出来的矛盾：梅菲斯特与拉皮条的玛歇姨妈之间完全出自情欲的挑逗及浮士德与格蕾琴在天真孩子的包围中印证了的纯真的爱情。我们也可以感受到内在挣扎的矛盾：格蕾琴的宁静坚贞使浮士德无法自拔地陷入真正的爱情，却又使他对自己卑劣的占有欲感到羞耻。我们品尝着客观世界的矛盾却无能为力：浮士德的爱情使格蕾琴同样以最纯真最真诚的爱情来回报，她却被作为耻辱的象征而被判刑。
　　 连梅菲斯特都承认的纯洁到“根本用不着去忏悔”的格蕾琴背负着三重杀人罪，再次呈现了人类心灵的真实图景：是崇高并渺小着的。格蕾琴临刑前的那声是茂瑙的灵感，可以说达到了表现主义的极致：内心的呐喊穿越了无限的空间和时间，穿越了悔恨与宽恕的灵魂，然后直抵内心。在歌德的书里，格蕾琴的呐喊是无声的是压抑的，是通过精神错乱而获得释放的。可以看出，歌德笔下的格蕾琴是隐忍的，是希腊式的悲剧，他的目的指向是温克尔曼所说的“高贵的单纯和宁静的伟大”，更多地，他企图用抽象的理想使我们得到教育。茂瑙所诠释的格蕾琴是释放的，甚至是突破了传统崇高意义上的悲剧之美的，他的目的就是要达到完全地还原内心真实甚至夸大内心真实，这种真实一定是痛苦的是要爆发的，他完全没有企图使观众受到教育的想法，他只是要诠释一种真实，创造一种纯粹的真实，而不是让概念化的理想悬空。现代艺术对完全形而上的构建总是不宽容的。我们是否应该回归到文艺复兴之中再次汲取养分，还是应该脱胎文艺复兴寻求新的艺术胚胎？这个问题也许说得有些离题了，只是顺便想到它了。
　　浮士德终于勇敢地面对自己的内心，他在火中的格蕾琴面前露出衰老的自己，我们也终于看到了那个在生命的最后赞叹着“逗留一下吧，你是那样美”的可爱的老者。电影的结局是童话式的：天主宣布了梅菲斯特的失败，浮士德和格蕾琴一同获得了救赎。这时，我们可以承认，浮士德的灵魂是实体，因为他不像空虚的灵魂那样获得表面的协调一致，他的灵魂是人类自身的眼睛。我们又恍然大悟，茂瑙说的“爱”是“小世界”的爱，这种爱与文学文本中的天使对高贵灵魂之爱的朦胧伟大不同，是明晰的，是美的。但无论是触得到的爱还是触不到的爱，梅菲斯特所处的位置都是神圣性的对立面，他身上所体现的“恶”或是“否定”都在光芒四射的“爱”的照耀下达于极点，他只记得他与浮士德的契约，而不懂得通过爱，灵魂是可以获得拯救和补偿的。歌德的结局把这种拯救的力量归结为来自“永恒的女性”，即宽恕、恩宠和爱，它们在永恒的女性身上得到了最完美的形体。
　　引领或是救赎，我们都在无限努力地达到本质世界的真实。茂瑙的《浮士德》是用电影来讲述的，由于艺术规律的限制，也许他的诠释和创造还无法达到文学文本的伟大，但无疑，他的诠释和创造是独特的。因为他也像浮士德一样努力地达到他所认为的那个本质世界里的真实。
　　所以，“永恒的女性，引我们飞升。”
　　作者系北京电影学院文学系学生
　　 （责任编辑：古卫红）
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• 杨　好： 是他，可能是他，就是他　/　名作欣赏·文学鉴赏 2008年第1期