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[ 张立新 文选 ]   

“屏风上的鸟”:欲望的阉割

◇ 张立新


  作家在各自表现的空间和领域里以不同的方式去切入生活,刺探人生的真相,各自以叙述穿越“现实”的迷雾,去构筑一个更“真实”的世界。那么,何为现实,又何为“真实”呢?拉康认为,凡是现实的都是经过阉割的,因而也就是“合理”的。阉割源出于弗洛伊德的儿童性欲说,在拉康看来,阉割作用发生于他者性的介入。“所谓真实性的绝对理想是无法实现的。真实性只是幻想所支持的观念,毫无疑问,它只能被理解为现实的鬼脸。在精神分析中,这种真实性就是自我的话语,它是零碎的自我感觉。”①在这里,真实被理解为内心的真实和自我感觉的真实。然而,拉康对现代性话语虚构的主体自我和个人进行了彻底的瓦解和颠覆。他认为,主体不但支配不了现实,无意识的自我也是一个假象,无意识是他人的话语。人不但不能成为自己的无意识的主人,人连自我也不会真正拥有,整个的社会网络对于自我是一个他者性的异己存在。因此,诗人作家们对真实的追求,其实也是在现实的镜像中对那个已经支离破碎的本心本原的皈依,是对那永远也无法抵达的家园的寻找,而“‘家园’意指这样的处所,只有在这里人们才有‘归根返本’之感”②。
  对存在有着深切透悟的张爱玲早就看穿了强大的社会网络对真实的主体自我的奴役,对健旺的个体生命的吸附和“阉割”,在《封锁》里,张爱玲替待字闺中的女主角哀叹:做“好人”容易,做“真人”难。人总是在规定的社会历史舞台上动作,拘役在各种内外的束缚之中,与“现实”脱轨的“真人”只能在“封锁”那样一个打乱了正常秩序的特定时空中短暂地存在,而与他者臣服、与环境相安无事的“好人”却是天长地久的。“我平常看人,很容易把人家看扁了,扁的小纸人,放在书里比较便利。‘看扁了’不一定是发现人家的短处,不过是将立体化为平面的意思。就像一枝花的黑影在粉墙上,已经画好了在那里,只等来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的心,看明白之后,也只有哀矜。”③张爱玲表现的,正是那血肉丰满的“真人”如何在现实原则的“阉割”下,在“好人”的包围之中风干成“屏风上的鸟”,成了名副其实的“扁的小纸人”;那真的世界如何碎裂,成为圣诞卡或日本花布上一道道可望不可即的风景。刘再复说:“张爱玲的作品具有很浓的苍凉感,而其苍凉感的内涵又很独特,其独特的意义就是对于文明与人性的悲观。这种悲观的理由是她实际上发现人的一种悲剧性怪圈:人为了摆脱荒芜而造文明,但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。人在拼命争取自由,但总得不到自由。他们不仅是世界的人质也是自身欲望的人质,说到底只是‘屏风上的鸟’、被‘钉死的蝴蝶’,想像中的飞翔毕竟是虚假的,唯有被囚禁和死亡才是真实的。张爱玲这种对人生的怀疑和对存在意义的叩问,使得她的作品挺进到很深的深度。”④
  《封锁》故事发生的场景:电车,一个相对封闭的生存空间。一个临时搭建的小小的戏剧舞台,一个因封锁而起的“偶然”的历史外因,却更清晰、深刻地照见了“存在”的本来面目。同时,人们也才有机会得以局外人的眼光,审视、打量自己常规下的灰暗滞重的人生。“开电车的人开电车。在大太阳底下,电车轨道像两条光莹莹的,水里钻出来的曲蟮,抽长了,又缩短了;抽长了,又缩短了,就这么样往前移——柔滑的,老长老长的曲蟮,没有完,没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨,然而他不发疯。”现代城市生活疲塌不变的节奏,犹如被格式化的现代人,一切都是按部就班的。“开电车的人开电车”,电车,这载着人类进入现代文明的机械,开电车的人,也就是装在这文明套子里而失去了海阔天空的现代人,他眼前晃动的永远是两条曲蟮般蠕动的车轨,“然而他不发疯”。一切都在秩序之中井井有条地进行,然而内部却蕴藏着火山般压抑的生命激情。“文明社会的集团生活里,必要的压抑有许多种,似乎小节上应当放纵些,作为补偿”,“秋凉的薄暮,小菜场上收了摊子,满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来,卖弄本领,大叫一声,放松了扶手,摇摆着,轻倩地掠过。在这一刹那,满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢?”⑤历史的巨手终于让那失去了童年、身心在种种包裹中得不到自由舒展的现代人的“那一撒手”的当儿出现了,这便是“封锁”这个特别的脱轨时刻的到来,那连续性的时间被战争中断了片刻,“如果不碰到封锁,电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。‘叮玲玲玲玲玲’,每一个‘玲’字是冷冷的一小点,一点一点连成了一条虚线,切断了时间与空间”。人生遭遇短暂的停顿的片刻,一个在日常生活中不可能发生的梦幻场景出现了。悲观的张爱玲总是以这种更让人绝望的方式来展望幸福,在变幻动荡与凝固静止、短暂与永恒的戏剧性转换中演绎历史的偶然与生活的必然,在这个庸庸碌碌没有传奇的人生里叙写传奇,正如《倾城之恋》中,非得要借助那残酷的毁灭性的战争,才能成全流苏那意料之外的婚姻。
  鲁迅笔下的示众和看客,在张爱玲的作品里换了不同的舞台和背景,最多的场景是家庭这个单元格,还有那缩小了的社会的一角,如社交场上的宴会和麻将桌,街上的橱窗和行人,遭遇“封锁”的电车:“电车停了,马路上的人却开始奔跑,在街的左面的人们奔到街的右面,在右面的人们奔到左面。商店一律地沙啦啦拉上铁门,女太太们发狂一般扯动铁栅栏,叫道:‘让我们进来一会儿!我这儿有孩子哪,有年纪大的人!’然而门还是关得紧腾腾的。铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着,互相惧怕着。”在对“存在”做近距离的打量中,张爱玲看到了一个彼此防范的没有安全感的世界,街上遭遇封锁的逃命的人群,面对他们无法躲避的历史,恐怖、绝望而盲目地左冲右突,铁门内外的人都互相忧惧着,人和人之间的关系,人自身的处境,在这样一个生死考验的突发事件面前,展现无余。在封锁后恐怖的寂静中,街上乞丐扯着喉咙唱歌般的讨叫声,也终被这“不经见的沉寂吓噤住了”,开电车的似乎被乞丐那音乐性的节奏感染了,也鹦鹉学舌般地唱将起来,漠然地表演别人的悲歌,破口大骂横穿马路的穷婆子,真实与戏剧就这样在现实生活中交替上演。电车上公事房里的两个乘客,在背地里议论同事的是非;一对中年夫妇,妻子总是担心丈夫手里的薰鱼油了西装裤子,为了那昂贵的干洗费用和做新裤子的费用;男主角吕宗桢,怀里抱着用报纸包着的热腾腾的包子,掀开报纸一角,吃力地去辨认那反着“转载”在包子上的新闻,“讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……”“都是得用的字眼儿,不知道为什么转载到包子上,就带点开玩笑性质。也许因为‘吃’是太严重的一件事了,相形之下,其他的一切都成了笑话。”这是作者捕捉到的又一个颇有意味的反讽场景,这些重大的社会新闻被“反载”在包子上,存在被置于虚无的荒诞之境。电车上的人“有报的看报,没有报的看发票,看章程,看名片。任何印刷物都没有的人,就看街上的市招。他们不能不填满这可怕的空虚——不然,他们的脑子也许会活动起来。思想是痛苦的一件事”,“这庞大的城市在阳光里盹着了,重重地把头搁在人们的肩上,口涎顺着人们的衣服缓缓流下去,不能想象的巨大的重量压住了每一个人。”那一份难以承受的重负,是个人无法逃避也无从把握的庞大的社会历史,与之相对的是个人存在的虚无感,世界有随时碎裂坍塌的危险,一切都可以毁灭,一切都可以不算数,都有了临时性,有了游戏的性质。因此,思想是可怕的,他们唯一可想到的是如何捱过眼前的劫难,从真实得可怕的虚无之境重新逃回现实的庇护之中。然而,也正是在这样人心惶惶的大崩毁时刻,那坚不可摧的日常生活世界才得以轰然倒塌,那包裹在层层厚茧里的心才得以裸露,人们可以暂时逃离自己的角色身份,通常不可能发生的事情,也就有了可乘之机。因此,这封锁时的电车也就成了一个新的空间,新的人生舞台。
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  女主角吴翠远登台了,她可能在其他任何一个场景都不会成为被关注的对象,她太普通了,“头发梳成千篇一律的式样,唯恐唤起公众的注意。然而她实在没有过分触目的危险。她长得不难看,可是她那种美是一种模棱两可的,仿佛怕得罪了谁的美,脸上一切都是淡淡的,松弛的,没有轮廓”,“她的手臂,白倒是白的,像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏,没有款式。”一个不怎么有女人味的女人,没有生气,没有白里透红的青春,一只印在“屏风上的鸟”,一个夹在书页里的“扁的小纸人”,然而,她却是一个标准的“好人”。“在家里她是一个好女儿,在学校里她是一个好学生。大学毕了业后,翠远就在母校服务,担任英文助教”,“吴家是一个新式的,带着宗教背景的模范家庭。家里竭力鼓励女儿用功读书,一步一步往上爬,爬到了顶儿尖儿上——一个二十来岁的女孩子在大学里教书!打破了女子职业的新纪录。然而家长渐渐对她失掉了兴趣,宁愿她当初在书本上马虎一点,匀出点时间来找一个有钱的女婿。”旧式女性没有地位,新式职业女性也没有一个自己独立的前途和未来。“她是一个好女儿,好学生。她家里都是好人,天天洗澡,看报,听无线电向来不听申曲滑稽京戏什么的,而专听贝多芬瓦格涅的交响乐,听不懂也要听。世界上的好人比真人多……翠远不快乐”。看上去是高雅的、清洁的、艺术的“一尘不染”的家庭生活中却毫无生趣,没有快乐,一切都是苍白的,没有生命的热力,没有个人的意愿,生活不是为自己,而是为了看上去好,符合各种规矩和习惯,不管内部多么的贫血陈腐,“真人”在重重规矩重负下失踪了。因此,翠远对生命的感觉始终有些隔膜,不像是自己的,“生命像圣经,从希伯莱文译成希腊文,从希腊文译成拉丁文,从拉丁文译成英文,从英文译成国语。翠远读它的时候,国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜。”翠远那苍白的没有爱情滋养的生命是一张白纸,或者说是纸上的生命,没有明亮的燃烧。她看吕宗桢“不很诚实,也不很聪明,但是一个真的人!她突然觉得炽热,快乐”。翠远感觉到自己沉睡的生命热力被唤醒。两个“好人”的相遇,都是偶然中的偶然,如果不是封锁,如果不是吕宗桢要躲令人生厌的表侄,他们还是生活在各自的世界里,各自苦恼和沉闷着,不曾有过这一刹那的相识和动荡,这一刹那互放的光亮。他向她诉苦:“早上乘电车上公事房去,下午又乘电车回来,也不知道为什么去,为什么来!我对于我的工作一点也不感到兴趣。说是为了挣钱罢,也不知道是为谁挣的!”而这样的付出在家里又得不到太太的同情和理解,“实际上我是无家可归的”。“无家可归”是装在文明套子里的现代人普遍的生命感觉。长期的婚姻家庭生活的磨缠,使吕宗桢久已疲塌倦怠了,而与一个陌生女子的邂逅,他的男性的感觉又一点点复苏了,“宗桢没有想到他能够使一个女人脸红,使她微笑,使她背过脸去,使她掉过头来。在这里,他是一个男子。平时,他是会计师,他是孩子的父亲,他是家长,他是车上的搭客,他是店里的主顾,他是市民。可是对于这个不知道他的底细的女人,他只是一个单纯的男子。”在常规生活中,他为种种固定的身份所束缚捆绑,而在这样一个脱轨的时刻,才得以暂时成为他自己,扮演他此刻想扮演而不是社会规定的角色,成为他想做的人,一个新的人。于是,这两个“扁的小纸人”重新被激活了,他们闪电般地“恋爱”起来,他告诉她许多话,像找到了知音,这一对封锁中可爱的人,在这个被“切割”下来的时间和空间里似乎走得很近了,忘乎所以地谈到了未来,谈到了婚姻,到了热恋的程度。然而,很快封锁解除了,梦醒了,生存的本相又裸露了出来。“宗桢突然站起身来,挤到人丛中,不见了”,“电车里点上了灯,她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去!她明白他的意思了:封锁期间的一切,等于没有发生。整个的上海打了个盹,做了个不近情理的梦。” “无家可归”的男主角又心安理得地回到了他的家中,回到了自己日常生活的角色里去,电车上的那回事虽然还记得,然而女主角的脸却模糊了。那戏剧性的一幕只是一时的心血来潮,只是偶然的离席离位,他早已是被生活规训好了的,早已成了生活的奴隶,早已失去了反抗的勇气和魄力。“饭后,他接过热手巾,擦着脸,踱到卧室里来,扭开了电灯。一只乌壳虫从房这头爬到房那头,爬了一半,灯一开,它只得伏在地板的正中,一动也不动。在装死么?在思想着么?整天爬来爬去,很少有思想的时间罢?然而思想毕竟是痛苦的。宗桢捻灭了电灯,手按在机括上,手心汗潮了,浑身一滴滴沁出汗来,像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯,乌壳虫不见了,爬回窠里去了。”人真实的内心和欲望就像那只躁动不安的乌壳虫一样爬来爬去,寻找突破口,但最后在各种现实原则的威慑下,还是乖乖地蛰伏回了自己的老巢,只有那里是安全的,是天长地久的。
  被称为“现实背景里的一种梦幻叙述”⑥的《封锁》,其实是一个关于人类的寓言故事,体现了张爱玲女性主义视角下更深层的人类学视角。张爱玲把“封锁”发生的殖民都市放大到整个人生舞台去考察,而把都市男女那如过眼烟云的情和爱作为人生的一个缩影去透视的。在那样一个短暂的“封锁”空间里,“循规蹈矩”的男女主人公,也就是那“扁的小纸人”,短暂地复活过来了,去憧憬了一个现实中不可能存在的罗曼史。那切割时空的电车铃声也暂时切割了人物同他们日复一日的“正常”生活秩序之间的联系,而封锁结束后,一切又恢复了“正常”,人物都各就各位,连那只在黑暗中爬来爬去躁动不安的乌壳虫在灯光里也“爬回窠里去了”。然而,正是这短暂的“梦幻”,使“好人”们更清醒地认识到了那无法逃避的生存现实。张爱玲把一个非常态的具有寓言性质的封锁空间扩大成了钱钟书那同样有象征意味的“围城”世界,把这样一次发生在现代文明的产物——一个封闭狭小的电车里,失去了爱情的现代人的爱情幻想生发到了整个的“围城”人生。不就是为了那个被囚禁在现代人心狱中的“不近情理的梦”,那个还一息尚存的生命飞翔的诱惑,“好人”们才不停地在恋爱、婚姻、家庭、事业的“围城”间一次次地“冲”进“冲”出吗?
  作者系西南大学新诗研究所,文学博士,特聘副教授
  (责任编辑:赵红玉)
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  ①方汉文:《后现代主义文化心理:拉康研究》,上海三联书店,2000年版,第239页。
  ②海德格尔:《对荷尔德林诗的解释》,胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第三卷,中国社会科学出版社,1989年版,第265页。
  ③张爱玲:《我看苏青》,《张爱玲文集》第四卷,安徽文艺出版社,1992年版,第227页。
  ④刘再复:《也谈张爱玲》,《西寻故乡》,香港天地图书,1997年版,第291页-第292页。
  ⑤张爱玲:《更衣记》,《张爱玲文集》第四卷,安徽文艺出版社,1992年版,第34页,第35页。
  ⑥ 李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》,北京大学出版社,2001年版,第304页。
  

“屏风上的鸟”:欲望的阉割
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