1999年2月，萨拉•凯恩在伦敦寓所被发现吞服了大量的抗抑郁剂和安眠药，在被送进医院肠胃冲洗后，她回到家中。但又被带回医院。在那里，凯恩用自己的鞋带将自己自缢在医院的卫生间内。这时，她只有28岁。她的死使无数喜爱她和她的作品的人扼腕，许多人人为，萨拉•凯恩的死使我们失去了本世纪末最具天赋，最重要的英国女剧作家。
　　萨拉•凯恩短短的一生留下了一系列不朽剧作：《摧毁》（1995）、《费德拉的爱》（1996）、《清洗》（1998）、《渴求》（1998）和《4.48精神崩溃》（1999）。当代苏格兰著名剧作家戴维•格雷戈说，她的五部剧“毫无顾忌地拓展了英国现实主义戏剧的前沿。每一部戏都是她戏剧艺术探索中新的一步”。英国当代剧作家邦德更认为凯恩的剧作是“面对不可能改变的”，她所做的，正如古希腊人和莎士比亚所做的，是改变现实，而不是与现实的游戏。由于凯恩的作品，特别是《摧毁》《费德拉的爱》《清洗》这三部戏中所展露的现代人的精神崩溃、毒瘾、血腥暴力、性虐待、战争的恐怖的真实场景，其中，一连串的性动作——****、****、变态的性交时时出现在舞台上。为此，她的剧作经常受到来自戏剧界和评论界的否定。英国报界评论《摧毁》为“一餐令人恶心的秽物”，如同“把头塞入一桶泔水中”。即便是正面的评价，凯恩的作品通常也被称为“直面戏剧”——直面这残酷的人生。然而，正如萨拉•凯恩自己所讲，“在我看来，这些戏剧似乎从来不是关于暴力和残酷。当戏剧是关于在爱和希望尚存的情况下，如何继续爱和希望时，这两者（暴力和残酷）就纯属偶然了。”她无意在舞台上展示暴力和性，她所关注的是“次文本”——在文本之后的文本意义。对次文本的关注使得凯恩的作品中暴力和残酷不再是纯粹的暴力和残酷的场面。如果我们将凯恩剧作的舞台风格视为横坐标，其深刻内涵作为纵坐标，对次文本的关注不仅使凯恩剧作在舞台的处理，人物的性格塑造都具有了独特的风格，而且使作品具有不同层次的深厚的内涵。从舞台的处理上，首先，暴力和残酷都被最大限度仪式化，舞台上是一系列的意象展示，而非线性的故事逻辑线索，使得舞台演出脱离了写实主义的轨道，更多的是表现主义的表现方式。如此，舞台上的暴力和残暴的场面具有了陌生化的效果，拉开了与观众的心理距离。再者，凯恩戏剧中暴力和残暴的意象具有多重隐喻，淡化了暴力本身的特质。凯恩剧作的人物形象复杂多面，很难给他们标以某个确定的道德标签。她的男性主人公大多充满了矛盾——他们既是施虐者，同时也是受害者，他们被这种无法缓和的矛盾所困扰、煎熬、禁锢、痛苦地挣扎，而毫无希望。死亡几乎成为他们唯一的归宿。透过复杂的人物情感，我们看到凯恩对现实人生的关怀。正如邦德所说，她面对的是不可改变的。她从现代人最黑暗、隐蔽的领域——情感切入，探索现代人的困境和实现救赎的可能性。
　　《摧毁》是萨拉•凯恩的第一部戏。由两部分组成。第一部分包括第一场和第二场。凯恩以近乎现实主义的表现方法描绘了利兹饭店豪华房间中发生在一对力量对比完全失衡的男女之间的故事——年长的男子强暴了年轻的女子。伊安，这位中年小报记者，带着一位年轻的姑娘凯特来利兹饭店的一间豪华包房过夜。由于长年嗜烟酗酒，此时的伊安已经病入膏肓，瘦弱不堪。从始至终，伊安都在试图说服凯特与之做爱。凯特半推半就态度很暧昧。伊安和凯特的对话似乎在暗示着他们是多年的朋友，并且有着亲密的身体接触。凯特在伊安的强迫下几次昏厥，最后，在失去知觉后被伊安强暴。随后，凯特厌恶地呕吐，洗浴。伊安粗鲁的言语间透露着种族歧视，性别歧视。从他的话语中，观众还知道他同时为某个秘密组织工作，充当了杀手，并且，此时此刻，他正在被这个组织追捕，要将他除掉。他随身带着手枪。在伊安强暴凯特时，伊安曾用枪抵住凯特的头。性和暴力此时很容易地结合了。第二部分战争混乱的氛围突然出现，由于士兵的突然闯入，整个房间变成了人间地狱。凯特从浴室逃走。士兵告诉伊安他们已经占领了整个城市。第三场以一道刺眼的强光开始，旅馆被一发炮弹击中摧毁。这个士兵开始津津有味地讲述他在战争中虐待平民的暴行。从士兵的话语中，似乎士兵的残暴是他的女友被轮奸和残害的直接后果。接着，他强奸了伊安，同时，大哭起来。之后，用嘴吸出伊安的眼球，并吞下，然后开枪自杀。士兵死后，凯特怀抱一个婴儿进来，她要抚养这个小生命，但很快，这个小小的生命就消失了。凯特埋葬了婴儿后，出去找食物充饥。回来时，她两腿间淌着血，手中拿着面包和香肠。而伊安正在扒开地板，吞吃死婴。剧终时，凯特喂食双目失明的伊安，伊安说：“谢谢你。”雨滴落在伊安的脸上。
　　这是一部五场的独幕剧。和平文明时期发生在旅馆的生活场景和战争的混乱残暴似乎突兀地连在了一起。这一反常规的戏剧结构成为此剧备受指责的原因之一。批评者认为这是年轻的作者不成熟的表现，是想制造轰动效果的虚荣。然而，正如凯恩自己所说，她的作品形式就是意义。或者说，形式本身就是内容。凯恩在创作《摧毁》的前半部分时，南斯拉夫瓦解，接踵而来的是种族战争，大规模的杀戮和强暴成为战争手段。新闻传媒放肆而冷漠地向全世界播放着这些血淋淋的战争画面：美国飞机呼啸着对巴格达地区空袭，波斯尼亚种族杀戮……凯恩自问：“利兹旅馆中一场寻常的强奸与波斯尼亚的暴行有何联系呢？……一边是种子，一边是大树。”凯恩认为所谓的和平时期的文明与战火的间隔是如此微薄，以至于随时都有可能破碎。或者说， 和平和文明本身就已经孕育着战争的种子。可以看出，凯恩的上述想法是对现代文明，包括现代价值观从整体上，作为一个体系的质疑——在所谓的现代文明中早已埋下了暴力的种子。在《摧毁》中，凯恩试图从人最复杂的情感切入，来展示现代社会如何从整体上作用于人的情感，使个体人性的残暴、矛盾和虚无与社会有了深刻的关联，或者说，是社会体系导致了人性的堕落。
　　剧中，一系列的意象及伊安与凯特闪烁其词的对话暗示了这是一对旧日情侣，曾经有着亲密的关系。利兹旅馆的相聚也并非胁迫，至多是伊安哄劝凯特来到此地。到底是何原因使这对旧日情侣从一开始就充斥着情感和身体上的暴力。的确，伊安对凯特情感和身体上的暴力从开始就存在了。然而，他又不是单纯的施虐者，甚至，他并没有意识到自己的行为的暴虐。他使用了一系列复杂的残酷游戏和阴谋来压抑和满足自己的欲望。他要与凯特发生性关系，但是，同时告诉凯特不必因为他快死了就跟他做爱。在第一场中，伊安曾多次提到他爱凯特。在只言片语中间透露着他们因误会而分手。但当凯特对他的种族歧视表示反感时，他轻蔑地暗示凯特是傻子，直截了当地宣布凯特“太迟钝，缺乏理解力”，是个永远找不到工作的、吃纳税人的无用的人。伊安对凯特的言语侮辱直接导致了凯特的第一次昏厥。在第二场开场时，伊安在凯特昏厥时，乘人之危强暴了凯特。对话中，我们知道伊安的强暴使凯特的身体淌着血，浑身痛楚不堪。但是，伊安的反应很漠然。在他看来，这一切都是正常的，他与他的妻子的生活就是这样。在伯明翰演出的脚本中，伊安称给凯特造成的身体伤害为“爱之咬”。这样处理使伊安对凯特的强暴不再是单纯的残暴行为，而拥有着深厚的不平等的关系的基础。事实上，从一开始，凯恩就表明了伊安和凯特之间的力量的不等。凯特的舞台意象的标志性特征是“咬着自己的手指”。在遭遇伊安步步紧逼的语言暴力时变得口吃，直至昏厥。而伊安也是在凯特没有任何反击能力的情况下对其施暴。与凯特的弱势相反，在前两场中，伊安具有双重形象：一个肺脏腐烂将死之人，一个常常把弄枪支的施暴者。尽管伊安的病入膏肓的缘由在剧中没有刻意清晰地阐释，仅仅说与伊安常年吸烟酗酒相关。但从伊安随身携带，并时时摸弄手枪，紧张地关注门外的动静等一系列的动作中，我们可以推测他的病入膏肓与他的生活模式相关，甚至说，是他的生活模式的必然结果。他在施暴的同时，时时表现出自怜、厌世的情绪。他似乎既是施暴者，又是受害者。在他眼中，他对凯特的暴力，不仅有理由，而且很正当、自然。更值得回味的是，凯特在被强暴后的奇异反应：她厌恶伊安，抱怨伊安伤害了她，甚至恶狠狠地想咬断伊安的****。然而，她却从始至终没有离开伊安，尽管凯特苏醒后说“你是场噩梦”。可见，无论是施暴者伊安，还是被施暴者凯特对于彼此不平等的施暴与被使暴的关系是认同、接受的。现代人对暴力的漠视和习惯，通过第一场伊安职业性地记录警方透露的一个连环杀手在一桩恐怖的杀人祭祀中残害一位来英国旅游的姑娘的事件时所流露出的漠然态度扩展到了社会层面。不平等的压迫和暴力渗透现代生活，成为现代社会结构的一部分。
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　　不过，凯恩并没有止于单纯的性暴力，并以此来暗喻当代社会的问题。她巧妙地把个体间的性暴力与社会性暴力结合起来。当伊安强暴凯特时，“凯特大叫一声猛地坐起来”，伊安用枪从后面对着她。性暴力和社会暴力在此结合了。而在接下来的第三场中，士兵对伊安的暴行将性暴力和战争的残暴彻底结合在一起了。和平时期的文明与战火的微薄间隔破碎了。《摧毁》中前半部和平时期利兹旅馆的普通的强奸事件和后半部战争中混乱残暴的一连串的意象具有明显的相关性，有着微妙的因果关系、替代关系。可以说，利兹旅馆的事件和战争恐怖场景具有同一性和同质性。在第三场中，士兵替代了前两场中伊安的角色，而伊安此时具有了被他虐待的凯特的身份。与伊安的肺脏溃烂相同，士兵内心也同样溃烂不堪：他所能感知的只有食欲、性欲和暴力。（从士兵出现在舞台上起，他的所有话语都围绕着食欲、女人和性、暴力）而士兵的内心溃烂的原因是他的爱恋的女友在战乱中被士兵轮奸，虐杀这个事实。这个事实，使“在家时，老实本分”的他变成了“他们怎样整我们我们就怎样整他们”的虐待狂。士兵不仅仅兴致勃勃地给伊安讲述他的残暴：残杀儿童，奸杀妇女，甚至少女……甚至，还强奸了伊安，带着一个种族征服另一个种族的自豪和快感，暗合了前两场伊安的种族歧视的话语。与伊安强暴凯特时，用枪从后面对着凯特相似，士兵同样从后面用枪抵住伊安的头。伊安和凯特，士兵和伊安的几乎平行的行为关系使得后者成为前者的扩大版，这两个事件具有了同一性和同质性。
　　伊安和士兵行为的同一性和同质性在第三场士兵与伊安对暴行扭曲的攀比中被加强：
　　
　　士兵：我扭断一个女人的脖子。用刀捅她的下身，第五刀就捅断了她的脊梁骨。
　　[伊安感到恶心]
　　士兵：你干不了那种事。
　　伊安：干不了。
　　士兵：你从来没杀过人。
　　伊安：没像那样。
　　士兵：没像那样。
　　伊安：我不是个虐待狂。
　　士兵：你也没差多少，用枪抵着头。把他们捆起来，告诉他们你要怎么收拾他们，让他们等你收拾。接着……怎么样？
　　伊安：毙了他们。
　　士兵：你还没弄明白。
　　
　　这种仅仅是残酷的程度的差别，通过一系列的舞台意象，表现了伊安和士兵行为的同质性，这种完全同质的行为使得文明的和平时期和战争的混乱产生了相关性，完成了战争的残酷事实上萌生于和平的文明时期的阐述。
　　正如凯恩所说，她所关注的是文本之后的次文本。在士兵对伊安施暴时，士兵和伊安的感受是同一的。士兵对伊安的兽性和非人的暴行实际上是对轮奸他的恋人蔻儿的士兵的暴行的拷贝。对于观众来说，生动地再现了蔻儿的痛苦，对于士兵，则真切地体会到蔻儿的痛苦和恐惧。当士兵抓住伊安的脸，吞吃他的眼球的同时，还在喃喃地叙说着蔻儿的遭遇，“他吃了她的眼珠。可怜的畜牲。可怜的爱。可怜的混账畜牲”。然后，朝自己的头开枪自杀了。士兵的自杀使这个再现过程完整了——强暴直到虐杀。事实上，无论是士兵还是伊安的感受都是相同的。伊安从自己的痛苦遭遇中体会到了他对凯特的残暴；而士兵在模仿其他士兵的暴行中，不仅再现了，而且感受到蔻儿的遭遇和痛苦。此时此刻，士兵的痛苦不亚于伊安。两个施暴者同时体验了被施暴者的不堪感受。
　　凯恩的剧中男性主人公大都走向死亡，这给凯恩的剧作涂抹上一层厚厚的悲观、虚无主义的色彩。但是，许多戏剧家，包括作者本人对此都持有完全相反的看法。邦德认为《摧毁》的最后一场是“乐观主义的极端形式”。作者凯恩在接受格林汉姆•桑德斯采访时说，“在《摧毁》中，伊安几乎某种程度上，以某种方式被神化……”伊安，这个施暴者，后来又成为受害者，经历了人间一切痛苦和罪恶，双目失明，饥饿，孤独，吃死婴来充饥，搂着士兵的尸体来寻求慰藉……舞台上的意象表现出“他迷离欲死，似乎已得解脱”，“雨水通过屋顶浇在他的身上”，全身湿透。这个宗教救赎思想的意象充满了“再生”“新生”的暗喻。在经历了地狱般折磨后，伊安开始了自我意识的漫长历程。这个历程将使伊安获得新的生命。《摧毁》中，凯特成为救赎和人类的希望的象征。凯特这个人物形象很令人寻味。这是一个看上去有些愚蠢的人物形象：经常吸吮拇指，紧张时，说话会有些口吃，昏厥。有论者认为她“似有轻度痴呆”。不过，作者凯恩却强调她的女主人公是个有智慧的姑娘。“能够及时表达爱意和欲望”，同时，具有智慧的洞察力和强烈的恢复力。当遭遇伊安的攻击时，她拒绝自己永远不变的被动状况。比如，当伊安说希特勒最好派一架轰炸机把去艾兰路的足球迷全灭了时，凯特回应自己就是足球迷，而且也去艾兰路看球，并质问伊安，“你能把我炸死？”这样，使伊安的逻辑不攻自破。
　　凯特的塑造让人很容易联想起福柯关于理性与疯狂的论述。福柯在《精神疾病和心理学》中认为疯狂不是一种自明的行为或生物学的事实，而是各种社会实践的产物。疯狂没有前社会的本质，它是从既定文化的需要中获得其存在的必要性。在《疯狂与文明》中，福柯进一步发展了这个思想，并在更广阔的层面上阐释了疯狂如何被资产阶级道德和合理性的体系整合为“他者”，进一步说，福柯通过对疯狂概念的形成和处理这个极端例子的阐述表明了围绕理性现代文明本质上是通过排斥和压制其他思想形式才确立其合法性。凯特之所以被认为“轻度痴呆”，原因就在于她的行为方式和思想逻辑与居支配地位的行为规范和思维逻辑的悖谬。由此，她的宽容、人道被忽视，甚至认为是能力低下的表现。然而，凯特，这个受到伊安精神和身体双重暴力的女性，最后成为伊安的看护人，陪伴着伊安。凯特成为爱的象征，人类救赎的希望。作为戏剧剧终的一句话——伊安对以自己的身体作为交换，换回食物的凯特道谢成为伊安新的漫长历程的开始。爱使伊安新生。
　　《摧毁》这部奇异的戏剧在表面上充满暴力、性虐、死亡和崩溃的意象中，在潜层面悲观厌世的基调内，渗透了作者充满救赎的宗教情怀。与作者其他四部剧相比，《摧毁》中的暴力、变态的画面出现得最多，然而，作者却认为这是她最乐观的作品。而其最后两部作品《渴求》和《4.48精神崩溃》尽管少有暴力场面，却是作者最悲观失望的作品。正如作者所言：“《渴求》是在停止了对爱的信念的过程中写作的。”在《渴求》和《4.48精神崩溃》中，人物无不是热切地拥抱死亡，在死亡之光中寻到慰藉。萨拉•凯恩亦在完成她最后一部剧《4.48精神崩溃》后自杀了。
　　作者邱佳岭系天津师范大学外语学院副教授，在读博士，硕士生导师；作者尹静系北华航天工业学院外语系教授
　　本文系天津市哲学社会科学研究规划资助项目阶段性成果，编号TJYW。
　　 （责任编辑：水涓）
　　E-mail：shuijua y@sina.com
　　
　　参考文献
　　[1] 萨拉•凯恩戏剧集.胡开奇译.北京：新兴出版社，2006.
　　[2] Graham Saunders.Love me or kill me : Sarah Kane and the theatre of extremes.New York : Manchester University Pre , 2002.
　　[3] Patricia Holland, ‘Mo trous Regiment’, Independent, 27 January1995.
　　[4] James Ha ford, ‘Sarah Kane’, in Thamas Riggs(ed.), Comtemporary Dramatists, 6th edn (Detroit, New York,1999)
　　

• 邱佳岭　尹　静： 暴力背后的救赎　/　名作欣赏·文学鉴赏 2008年第5期