二零零五年度的诺贝尔文学奖在比惯例时间推迟一周后终于在十月十三日揭晓，英国当代戏剧大师、荒诞戏剧代表人物之一的哈罗德·品特（Harold Pinter,1930－）以其作品“揭示了日常絮谈中的危机、闯进压迫的封闭房间”（who in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into op-pre ion＇s closed rooms）而获此殊荣。品特的此番获奖虽也出乎不少人的意料，但也让很多人闻之释然：前者是因为作为剧作家的品特的“黄金时期”是在上世纪六十年代，并不属于近年来的“热点”，在本次评奖结果公布前，品特倒是得奖热门人物之一，但却不是最大热门，甚至在美联社的预测报道中也没有提到他的名字；后者是与二零零四年度诺贝尔文学奖得主奥地利女作家埃尔夫丽德·耶利内克（Ｅｌｆｒｉｅｄｅ Ｊｅｌｉｎｅｋ，１９４６— ）相比，较之耶利内克的“争议”，品特则无太多不满说辞。“品特”这个名字，对于不少中国文学读者并不甚陌生，早在上世纪八十年代，就已有其作品译入。在中国的戏剧圈子里，更可以说是“亲切”，他的获奖也必将使我们更深地走进品特、走进他的戏剧世界。
　　哈罗德·品特何许人也？他一九三零年十月十日出生于伦敦哈克尼区一个葡萄牙裔犹太裁缝移民家庭，经历第二次世界大战，身兼演员、剧作家、导演、诗人和政治激进分子等多重身份，而其成就主要在戏剧领域，他与贝克特、尤奈斯库、热内等人一起被归于荒诞派剧作家行列，被认为是自萧伯纳以来英国最重要的剧作家，其戏剧影响了一代英国戏剧人，他的名字被用来代表英国戏剧创作的一个流派“品特派”，甚至有了“品特式”（Ｐｉｎｔｅｒｉｓｈ）一词。品特深受贝克特、尤奈斯库等第一代荒诞派戏剧大师的影响，但与他们不同的是品特剧作里的故事往往发生于二战后英国下层社会民众的现实生活，而不是超现实的梦幻世界中，其主题大多数强调现实生活中存在的“威胁”——不管是内在的、外来的，还是因人际间“沟通”的困难或不可能而生的。这种“威胁”的核心常常被品特置于荒诞的喜剧情节中，因此品特的早期戏剧亦有“威胁喜剧”（ｍｅｎａｃｉｎｇ ｃｏｍｅｄｙ）一说。
　　二十世纪七十年代后，品特的剧作中现实成分逐渐增强，创作风格则从荒诞戏剧转向了政治戏剧。品特自一九五七年发表第一部剧作《房间》（《Ｔｈｅ Ｒｏｏｍ》）以来，共写过二十九部戏剧（包括《生日晚会》《看房人》《回家》《背叛》等）、二十一部电影剧本（包括《仆人》《恋》《法国中尉的女人》等），导演了二十七部戏剧（包括詹姆斯·乔伊斯的《流亡》、大卫·马麦特的《奥利安娜》、西蒙·格雷的七部戏剧和品特本人的一些戏剧等），可谓是成就斐然。他曾先后获得过英国女皇勋章（ＣＢＥ，１９６６）、德国莎士比亚奖（the Shake eare Prize,1970）、欧洲文学奖（the European Prize for Literature,1973)､意大利皮兰德娄奖(the Pirandello Prize,1980）、大卫·科恩英国文学奖（the David Cohen British Literature Prize,1995)､劳伦斯·奥利佛特别奖(the Laurence Olivier  ecial Award,1996)和莫里哀终身成就奖(the Moliere D＇Ho eur for lifetime achievement,1997)等二十多项大奖。如此声名显赫的品特自然也早就引起中国人的注意，一九七零年《品特戏剧选集》（刘会梁译，“淡江西洋现代戏剧译丛”）由台湾惊声文物供应公司出版，其中选入《看房子的人》（即《看房人》）和《重回故里》（即《回家》）；一九七八年朱虹在《荒诞派戏剧述评》（《世界文学》一九七八年第二期）中论述品特与“威胁喜剧”；一九八一年《外国现代派作品选》（袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编，上海文艺出版社出版）第三册中选入了许真翻译的品特剧作《看管人》（即《看房人》）；一九九四年台北书林出版公司出版了由廖本瑞翻译的《哈洛·品特戏剧研究》，内收《生日舞会》《房间》以及短剧《微痛》；近年来，品特之名更是频繁出现在各种文学辞典、文学史上，对品特及其作品较有价值的研究论文计有十余篇，萧萍的博士论文《品特戏剧解读》似是国内第一部探讨品特戏剧的专著。由此看来，中国对品特的了解还是有一定深度的。
　　说品特，就不能不提到他一九五九年创作的戏剧《看房人》（The Caretaker），这是他的第二部多幕剧，也是第一部给他带来巨大国际声誉的剧作，这部剧作在伦敦上演了四百四十四场，奠定了他在二战后英国戏剧史上的重要地位。《看房人》的创作与品特一九五六年新婚时住在伦敦一幢破旧楼房的地下室里并充当看房者以支付房租的经历有一定关系，在那里他偶然结识了一对住在一起的兄弟，两兄弟其中的一位曾把一个老流浪汉带回家短期寄住。那时他就产生了创作这部剧作的愿望。这部剧共分三幕，仅有三个人物贯穿始终：阿斯顿和米克两兄弟以及老流浪汉戴维斯。第一幕讲的是“一个冬天的夜晚”，饱受精神病困扰的阿斯顿偶然发现被人殴打的戴维斯，及时出手援助，并把这位无家可归的老流浪汉带回了自己的居所暂住，那是米克为他买下的一幢弃置不用的破房子，其中仅有一间能住人，而这一间的屋顶还总是嘀嘀嗒嗒漏雨。第二天阿斯顿要出门，就给了戴维斯一些零花钱让他照看一下，戴维斯对阿斯顿对他的信任很是吃惊。但阿斯顿一出门，戴维斯就开始翻找值钱的东西，被突然归来的米克当场捉住；第二幕发生在“几秒钟后”，米克与戴维斯交谈，他告诉对方自己是一个小商人，他觉得哥哥阿斯顿太懒，不喜欢工作，提出要戴维斯接替阿斯顿当看房人。戴维斯见有机可乘便说了阿斯顿的不少坏话。阿斯顿在一段长篇独白中回顾了自己被强行送往精神病院接受电击治疗的经历，这种治疗留下了明显的后果，他现在反应迟钝，无法正常工作；而戴维斯似乎偷听了阿斯顿的独白，在第三幕（“两星期后”）中他似乎觉得看房人的工作已到手，对阿斯顿大加讽刺，甚至企图把阿斯顿赶走，他的行为惹怒阿斯顿并面临驱逐，戴维斯转向米克求助，此时，米克忽然站到了阿斯顿一边，兄弟齐力要赶走戴维斯，剧作最后在戴维斯向阿斯顿苦苦哀求自己能够留下来的开放式结局中结束。
　　倘若对品特的创作背景及大体状况有一了解，《看房人》的内容似乎也可把握。我们可以比较明晰地看出，这仍然是品特戏剧（尤是早期）习用的“设置”：一所“房间”（或冷僻所在）；三几个人；“房间”内是一世界，“房间”外是另一世界；戏剧冲突或在“房间”内的两三个人之间发生（他们彼此间的“威胁”或“恐惧”），或因“房间”外的来客（“闯入者”）进入“房间”而发生（外部世界进入一个封闭的世界，后者便受到了“威胁”，于是便发生了“戏剧”：冲突、混乱、悲剧等），或者“内”“外”威胁、冲突兼有。回到《看房人》，生活在自己房间的阿斯顿有因疾病等原因而发生的精神郁闷等麻烦，但大体还可说是“平静”的，但他有一天发了善念，不仅及时帮助了受伤的老流浪汉戴维斯，好心地把他带回了自己的房间，让他栖身以避风寒，而且还给了他零花钱，但不想这一切却是“引狼入室”：戴维斯不仅无感激之情，反而伺机欲偷盗他值钱的东西，他反客为主式地抱怨床的位置不好，要求一双舒适的鞋子，要求一个报时的钟，阿斯顿不该打扰他的睡觉等等，更有甚者，他意识到自己可能成为房子的“看房人”后，他竟摆出了“主人”的样子要把本为主人的阿斯顿赶走。这个来自“房间”外的那个世界的“闯入者”给房间内的主人阿斯顿和他的哥哥米克带来了无数的“麻烦”（威胁），用米克的台词说：“自从你来到这所房子以后，这里除了麻烦以外就没有别的了。老实说，你说的话没有一句是管用的。你说的每一个字都可以作种种不同的解释。你所说的话几乎都是谎言。你是凶暴的，你是反复无常的，你简直是无法预测的。你不是别的，你不过是一头没有进化的野兽！你是个野蛮人，而且说到底，你从拉屎一直臭到吃饭。”（《外国现代派作品选》第三册，上，Ｐ２５３—Ｐ２５４）理一理戴维斯、米克、阿斯顿的作为、对话，不难看出《看房人》传达的关于这个世界、关于人、关于人所生存的环境的基本信息：这个世界是一个充满威胁的、不安全的、野蛮的、肮脏的世界；充满恐惧与不安全的人（被迫）把自己局促于一个封闭的、充满压迫感的“房间”；当这个“房间”与外部世界隔绝的时候，它还会有短暂的、有限的“平静”与“安全”，但如果有了外部世界的闯入者，“房间”内则“平静”不再、“麻烦”不断、“威胁”重重，甚至“房间”内本来的居住者也会发生内乱而互成威胁、互生恐惧。很清楚，品特对这个世界印象不好、对生活在这个世界上的人印象不好——我们不好简单套用萨特的名句说“房外即地狱”、“房内亦地狱”、“他人即地狱”——但大概可以说他是悲观主义者、至少他的戏剧中的他是灰色甚至黑色的。
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　　但品特引人注目的不仅是我们上述的灰色或黑色，而且还有他剧作中人物间的“对话”：絮絮叨叨、??嗦嗦。它不时被论者们称之为“日常的”。这话对，又不对。对在于：人物的话的确琐碎、片断、零乱有如日常人之闲言碎语。不对在于：在“日常的”絮叨背后或深处却埋藏有太多的东西。以《看房人》说：在阿斯顿的絮叨后面，有他温暖的记忆、电击治疗的惨痛经历、有反应迟钝的症状、有他持续的梦想、有他对戴维斯的不曾说出的惊诧与愕然；在戴维斯的絮叨里，则有他时时暗藏的试探、步步为营的进逼或节节败退的乞怜、有暗含杀机的威胁、有来历不明实情不详的往昔；在米克的絮叨里，则有对戴维斯的质疑与引诱、对阿斯顿的不满与同情、对闯入者的厌恶与惊惧，还有对“信仰”的困惑与抛弃（他摔碎了“佛像”），也有对世界充满的紧张与疲惫。总之，在絮絮叨叨这种日常化的言语中，伏藏了这世界的紧张与人际间的敌意。与此相同，正因这紧张与敌意的存在，对话往往是暧昧的、含混的、游移的，甚至常常是“空白的”——沉默、停顿——品特为此甚至还大量使用了删节号：在这只有三幕的戏剧中，沉默（包括人物沉默、静场等）就有十七次（第一幕四次，第二幕六次，第三幕七次），停顿（包括停顿、稍停等）多达一百六十三次（第一幕四十二次，第二幕六十六次，第三幕五十五次），删节号更是数目庞大，竟达到了三百五十八次（第一幕七十九次，第二幕一百七十三次，第三幕一百零六次。以上数字据许真译本计）。语言原本是交流的工具，但在这部剧中，沉默、停顿和删节号的频繁运用却凸现出人物常常因语言而交流困难或不可能，同时又可令人感觉到在声音之下的暗流。剧中三个人物的说话方式彼此有异：阿斯顿言简意赅，与戴维斯的对话往往在十个字以内，与米克的对话几乎没有（只在第二幕里有七句对话），但在第二幕中他却有一段长达三页多的独白；米克说话具有攻击性，他对戴维斯突然闯入他们兄弟俩的平静生活极为不满，用言语威胁甚至挑逗戴维斯；戴维斯与阿斯顿对话时说话唠叨，与米克对话时则吞吞吐吐、言语闪烁模糊。例如，当戴维斯发现床可能在风口上，他和阿斯顿有如下对话：
　　
　　戴维斯 那么，除了风，没有什么了。
　　[停顿。
　　阿斯顿 是啊，一旦风猛刮起来，那……
　　[停顿。
　　戴维斯 是啊……
　　阿斯顿 唔……
　　[停顿。
　　戴维斯 风就变得很大。
　　阿斯顿 啊。
　　戴维斯 我对风是很敏感的。
　　阿斯顿 是吗？
　　戴维斯 一向如此。（停顿，第一幕Ｐ１８８—Ｐ１８９）
　　
　　当阿斯顿询问戴维斯的身世时，戴维斯支支吾吾：
　　
　　阿斯顿 你生在什么地方？
　　戴维斯 我生在……呃……哦，有点儿难，好像，回忆起过去……你知道我的意思是……回到过去……好长的过去，失去了线索，好像……你知道……（第一幕Ｐ２０４）
　　
　　当米克让戴维斯就阿斯顿不爱工作提出意见时，两人这样对话：
　　
　　戴维斯 呃……他是个可笑的家伙，你的兄弟。
　　米 克 什么？
　　戴维斯 我是说，他是……他是个有点儿可笑的家伙；你的兄弟。
　　[米克凝视着他。
　　米 克 可笑？为什么？
　　戴维斯 呃……他是可笑的……
　　米 克 他有什么可笑的？
　　[停顿。
　　戴维斯 不喜欢工作。
　　米 克 那有什么可笑的？
　　戴维斯 没什么。
　　[停顿。
　　米 克 我不叫他可笑。
　　戴维斯 我也不。
　　米 克 你不要开始越来越虚伪了。
　　戴维斯 不，不，我不是那样的，我不是……我不过是说……
　　米 克 不要太油嘴滑舌了。
　　戴维斯 注意，我所说的意思是……
　　米 克 别瞎扯了！（第二幕 Ｐ２２９—Ｐ２３０）
　　
　　从对话中我们能很明显地看出三个人物之间纠斗、紧张的关系——戴维斯一直处于弱势（虽然他一度曾自以为能摆布阿斯顿、米克），米克和阿斯顿则关系模糊暧昧。这是一场由三个人进行的游戏。在这场游戏中，戴维斯主动用言语“攻击”阿斯顿，试图成为“强者”，而阿斯顿的冷淡一方面让戴维斯感到他软弱可欺，另一方面则以漠然的迟钝缓和了戴维斯的攻击；在与米克的对抗中，戴维斯低三下四地猜度迎合着米克的想法，米克的反复无常、难以捉摸却让他屡战屡败。在米克面前，戴维斯手足无措，就像一只可怜的老鼠被猫残忍地戏耍着，从他们初次见面开始，这种局面就未曾更改：最初米克连续三次询问戴维斯的姓名，戴维斯回答三次，米克又复述三次；在这段对话中，米克毫不在乎戴维斯，自得其乐地发表着对戴维斯的印象，每次都是以“你使我想起了×××”的句式开始大段“回忆”，而每次他想起的人都不同；接着米克又连连追问戴维斯“你睡得怎么样”，在戴维斯无法忍受这种逼问准备着装时（当时他刚起床），米克做出了惊人的举动——他抢走了戴维斯的长裤，这就是一种明显的对抗关系。而当米克向戴维斯抱怨阿斯顿懒于工作时，戴维斯附和着他的话，似乎和米克站到了同一战线，阿斯顿成为被敌视者，但米克对戴维斯仍旧是呼之即来、挥之即去的态度。
　　这三个人物性格特征相互抵触，言语答非所问、自相矛盾，行为荒诞。微小的舞台展示了现实生活中充满的此类不带任何新信息的重复话语和无法理喻的荒诞事件，品特正是从这些琐碎的人生点滴中捕捉到人的真实心灵。在一九六二年的一次讲座中，他阐述了对人类语言的功能和人际间“沟通”的看法：
　　
　　有两种沉默，一种是不说话，另一种则发生在滔滔不绝地讲话的同时。这时，讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的话实际上暗示着我们没有听见的东西。……我认为在沉默之中，在那些没有说出来的话语实际上是一种经常使用的托词，是一种拼命保护我们自己的防卫动作。思想交流常常使人感到害怕，企图进入他人的生活则更有威胁性，我们很怕向他人表露我们内心的空虚。
　　
　　二战以后，西方社会陷入了精神的深度危机之中，人们失去了昔日的安全感和自我认可，变得惶恐不可终日，生活在随时都可能被侵入的威胁之中。为了保护自己，人们小心谨慎地保卫着自己的“领地”免受他人攻击，但同时又觊觎着他人的“领地”，底层社会的人们生活尤为困苦，竞争更加激烈，他们常常通过对同类人的控制来“自保”。阿斯顿、米克和戴维斯不管是喋喋不休、缄默不语，还是唇枪舌剑，都是为了自我保护。品特曾说：“两个人在一个房间里——我花了很多时间处理两个人在一个房间里这一意象。幕启，我的心中浮现出重大疑问：房间里会发生什么事？有人打算开门进屋吗？”“显然，他们害怕屋子以外的东西。屋子外面是一个向他们压下来的可怕世界。对你对我都同样是可怕的。”这是关于《看房人》的作者注释。
　　品特的“威胁喜剧”具有这样的特点：它开始时，剧中人物对话风趣、行为荒诞，引得观众笑声不断，而当剧情进展至一定阶段时，观众会突然发现剧中潜藏着某种令人感到恐怖的事物，气氛随之变得严肃，虽然剧中还会出现类似原先那样的笑料，但它们不仅无法引起观众的笑声，反而会让观众更强烈地意识到，原先的那些笑料其实并不可笑，甚至可以说是悲哀的、痛苦的。作为“威胁喜剧”的代表作品，《看房人》自然也是如此。在《看房人》里，戴维斯是一个不受欢迎的人，被妻子扫地出门，还要坚持说是自己故意离家出走，理由是自己的妻子不爱整洁，“我一掀开平底锅，你知道里面装着什么？她的一堆没有洗过的贴身内衣裤”（Ｐ１８６），诸如此类的语言确实能引人发笑。随着剧情发展，戴维斯再次被逐，尽管他想方设法来保住自己能呆在一个房间（简陋、屋顶漏雨），但还是面临被逐出门外，这时他就不再是一个喜剧人物，而具有了悲剧色彩。品特曾自述：“在剧情发展到某一处之前，《看房人》这出剧是滑稽的，而当剧情越过此处之后，这出剧就不再是滑稽的了。而我正是为这一处写作的。”
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　　在《看房人》中，存在着很多具有象征意义的物品和事件，旨在表现人随时都会受到一种外来的莫名其妙的威胁和恐吓，从而揭示出外在世界的不可捉摸和恐怖感，如接屋顶漏雨的吊桶、阿斯顿曾被关进精神病院、米克等三人争抢戴维斯的手提包等等。吊桶内滴水的声音每次都是在静场时出现，舞台上只有单调的滴答声，沉闷压抑。笔者曾听闻二战时期纳粹审问犯人的方法之一就是在其头顶悬置一内装清水的漏桶，犯人往往忍受不了水滴敲打头顶带来的恐惧感而被迫招供，甚至精神错乱。这两“桶”之间从心理效用上来讲可以说是相同的。阿斯顿在自述自己的精神病院经历时，为我们展现了一幅令人毛骨悚然的情景——“这些玩意儿看起来像大铁钳子，上面有电线，电线连接着一个小机器。它是电动的。他们一般是把病人按倒，而这个主治……这个主治医生呢，一般是装备那些铁钳子，像耳机那样的东西，他总是把它们安装在病人头盖骨的两侧”。电疗法不但导致阿斯顿思维迟钝、无法集中思想、患上头痛病、不能转动脑袋，还导致阿斯顿自闭、离群索居，无法过正常人的生活。原本治病救人的医生在这里成为纠正“思想”的社会工具，恐惧笼罩阿斯顿的整个人生。
　　虽然评论家们对《看房人》大加赞赏，认为它蕴含着权力控制、精神异化、想象与空间的距离等多重主题，触及家庭关系、贫困、同性恋等现实问题。但作为《看房人》的作者，品特却否认他的剧作具有社会意义，有时甚至宣称其剧本无任何含义。曾有记者问他的剧本想说明什么，他笑称：“黄鼠狼钻到了酒柜里。”这实在是一句可做八解十解的话。品特认为一切事物都存在不确定性，虽然大多数人“希望确切地弄明白事实真相，这种愿望是可以理解的，但它通常都无法实现，因为在真假、虚实之间并无明显界限”。品特甚至还公开宣称：“我不认为文学应该具有社会功能。我写作的原因是因为我想写作。”他始终不承认自己的作品归属荒诞派，自称是“威胁喜剧”的创始人。
　　二零零二年，品特接受了癌症治疗，此后身体一直很虚弱，此次诺贝尔文学奖的盛典他亦因病未能成行。他曾说自己“身心疲惫”，“已到了生命的边缘”。二零零五年三月，品特宣布，终止自己的剧作生涯，今后将全身心地投入到政治活动之中。尽管他的封笔声明可能是对正在期待他新作的“品特迷”们的一个打击，但诺贝尔文学奖的获取却是对品特戏剧成就的最高肯定，当人们此后再进入品特的“房间”时，其感觉大约又会不同了。
　　
　　（文中《看房人》译文皆取许真译本，见《外国现代派作品选》第三册，袁可嘉等编，上海文艺出版社，1981年；另外，本文参考了英国哈罗德·品特官方网站http://www.harlodpinter.org/home/index.shtml等相关资料，在此鸣谢，恕不一一。）

• 仵从巨　司　雯： “房间”内外　/　名作欣赏·文学鉴赏 2006年第9期