怎样用语言自然而然地把心中之意表现出来，做到言随意遣，不假雕饰，具有艺术的美感，是文学创作的重要问题，特别是字数限定、对偶工整、韵律谐调，以及炼字锻句、谋篇布局也极讲究的近体诗。近体诗形式束缚很多，不易做到“言随意遣”，正如袁枚所说：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不着一字，自得风流；天籁不来，人力亦无如何。”优秀的近体诗作都很善于在严格形式的束缚下言随意遣，显得自然浑成，了无斧凿之迹。
　　首先，以近体诗的对偶和声韵为例。崔颢《黄鹤楼》：
　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠，
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲
　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
　　严羽称：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”《黄鹤楼》并不是完全规范的七言律诗，其首联和颔联全然不顾律诗形式规范。从声韵来讲，第一句的第四字（乘）和第六字（鹤），按照规范本来应该是平声、仄声，诗中却是仄声、平声；第三句的第四字（去）和第五字（不），也本来应该都是平声，诗中却都是仄声，导致连用六个仄声（鹤一去不复返）；第四句的第五字（空），本该是仄声，诗中却是平声，以“空悠悠”三平调煞尾。从对仗来说，首联和颔联不用对仗，几乎都是古体诗的句法；颈联和尾联才有律体的整饬。有学者对崔颢这种古诗入律的句法，持讥评态度。笔者认为，这并不有损于此诗作为“七言律诗第一”的称号。金性尧先生识得崔诗的妙处，他说：“三四两旬，似对非对，且上旬连用六仄，下旬连用五平，作者写时当是信手而就，一气呵成，读来依旧音节嘹亮，并不拗口。”此诗前四句，鹤去楼空不复返，只剩白云空悠悠，信手拈来，一气呵成，怅惘之情油然而生，绝无半点滞碍，使我们无暇觉察那些律诗格律上的大忌。第五、六句，忽一变而为睛川草树，萎萋满洲，隔江远眺的眼前景象。“芳草萎萎”之语，其意来自《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”诗句的意思，崔颢借此引出尾联“不归”的愁思。尾联，面对暮色苍茫、烟霭沉沉的长江，一缕怀归之情悠然涌起，诗意重归于开头那种怅惘、虚无的境界，使我们无暇于诗律的严整。沈德潜评此诗说：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅干古之奇”，就是说，此诗的语言围绕着诗人之意行云流水般自然呈现。
　　再举一首杜甫的《登高》：
　　风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞回
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来
　　万里悲秋常作客，百年多病独登台
　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯
　　《登高》是一首精于格律的好诗，曾被誉为“古今七言律第一”。清人施补华评赞日：
　　《登高》一首，起二“风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞回”，收二“艰难苦恨，繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，通首作对而不嫌其笨者：三、四“无边落木”二句，有疏宕之气；五、六“万里悲秋”二句，有顿挫之神耳又首句妙在押韵，押韵则声长，不押韵则局板（《岘傭说诗》）
　　施补华对《登高》一诗语言形式的评价是颇有见地的。从对偶来看，律诗一般中间两联对仗就可以了，此诗一开头就以对仗领起，不仅上下两句对，句中还有自对，比如天对风、高对急、沙对渚、白对清。颔联和颈联，算得上是工对。尾联两句虽不全对，但句法布局却极整齐。从声韵来讲，也完全符合七言律诗的要求，而且两字一节，每节平仄相间，读之音调铿锵，很有顿挫感。可以说，全篇对偶精工、音律谐整。但我们读之并不觉得对偶死板，而是句句流畅自然，正如施补华所说，“通首作对而不嫌其笨”；音律的谐调又与作者壮志难酬、悲愤潦倒的沉郁顿挫之情相应。更值得注意的是，律诗首句末字常用仄声，此诗却用平声入韵，“哀”和“回”相应，诗的意味一开始就显得更为深长、沉郁，沈德潜因有“起二句对举之中，仍复用韵，格奇而变”之赞。这种特别的变化，正是“以韵承意”的结果，而不是“迁意就韵，因韵求事”。因此，胡应麟高度评价这首诗说：
　　一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者；细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走坂之势，如百川东注于尾闾之窟。至用句用字，又皆古今人必不敢道，决不能道者。真旷代之作也。
　　下面，再以近体诗词中特殊的句法为例来体悟“言随意遣”的问题。
　　诗的句法，在发展之初，比如《诗经》《古诗十九首》，以承转通顺近于散文的句法为主。随着诗歌五、七言的发展，随着声律说的兴起，诗的句法也因局限于句数、声律，又追求精美，从而渐趋于省略，如少用虚字、通常不说明主语等，这样制造意象的功能也就相对增强，诗中的蕴含也越来越丰富。如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺《晚登三山还望京邑》），“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》），“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（杜甫《月夜》），“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》）等诗句都不同于古诗语言的自然，但是其因果层次，仍通顺明白，如“香雾”是因，“云鬟湿”是果，“清辉”是因，“玉臂寒”是果；“草枯”就会“鹰眼疾”，“雪尽”就会“马蹄轻”；“春蚕到死”的结果是“丝方尽”，“蜡炬成灰”的结果是“泪始干”。这些诗句，变散文句法为紧凑浓缩，然而并没有句法的无序、颠倒。笔者下面讨论的近体诗的特殊句法是和这种有顺序结构的语序相比，更为无序甚至颠倒的句法。所谓无序，就是诗句由一个个实词或者一个个词组并列拼置成一诗句，意义缺乏连贯性。所谓颠倒，就是为求变化而更动语次，即倒装旬。那么，诗人是如何在这样的诗句中，表现出内心深处的体验呢？
　　诗句中词语并列的句法列举如下：
　　大漠/孤烟直，长河/落日圆。（王维《使至塞上》）
　　野旷/天低树，江清/月近人。（孟浩然《宿建德江》）
　　月落/鸟啼/霜满天，江枫/渔火/对愁眠。（张继《枫桥夜泊》） 　　星垂/平野阔，月涌/大江流。（杜甫《旅夜书怀》）
　　千里/莺啼/绿映红，水村/山郭/酒旗风。（杜牧《江南春》）
　　鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜。（温庭筠《商山早行》）
　　疏影横斜/水清浅，暗香浮动/月黄昏。（林逋《山园小梅》）
　　桃李/春风/一杯酒，江湖/夜雨/十年灯。（黄庭坚《寄黄几後》）
　　楼船/夜雪/瓜洲渡，铁马/秋风/大散关。（陆游《书愤》）
　　落花/人独立，微雨/燕双飞。（晏几道《临江仙，梦后楼台高锁》）
　　舞低/杨柳/楼心月，歌尽/桃花/扇底风。（晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》）
　　今宵酒醒何处？杨柳岸，/晓风/残月。（柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》）
　　明月/别枝/惊鹊，清风/半夜/鸣蝉。（辛弃疾《西江月-明月别枝惊鹊》）
　　枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《天净沙·秋思》）
　　这些诗句，任形象性的词语或词组之间直接拼合，时间上具有跳跃性，空间上具有模糊性，“象”的方面好像是孤立的，但组合在一起时，“意”的方面有一种内在的深沉的联系，似离实合，似断实连，充满无限情意，给读者留下了无穷想象的余地和再创造的可能。比如张继的《枫桥夜泊》，前两句写了六种景象——“月落”“乌啼”“霜满天”“江枫”“渔火”及船上一夜未眠的客人，营造出凄清冷落、孤独寂寞的气氛。深更半夜，月落星稀，暗霜凝结，乌啼声声，冷风凄凄，渔火迷蒙，长夜无眠，一种浓郁的情韵油然而生。在晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》的“落花”“人独立”“微雨”“燕双飞”四种景象中，“落花”“微雨”，是容易引起忧伤的景色，在此词中，象征芳春过尽。“落花”和“归燕”是晏殊笔中特有的反衬。晏殊有一名联：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，而归来的双飞燕与孤独的愁人形成反衬，可谓是以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐。因此，仅仅是这四种景物的拼置，就引起了绵长的春恨、伤逝的情感，令人惆怅不已。
　　有的作品也是词与词之间的组合，却感觉不到其中蕴含的意味，比如元代戏剧家白朴的《天净沙·秋思》：
　　孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
　　与马致远的《天净沙·秋思》比较，两首小令几乎都有夕阳、老树、寒鸦等萧瑟凄清的自然景物，在白朴曲子的结旬中，青山、绿水、白草、红叶、黄花五种景物，着以青、绿、白、红、黄五种颜色，色彩斑斓，景象明丽，但似乎与肃杀、凄冷的秋景不相称，整首诗缺乏贯穿所有景物的“意”。而马诗，以一种萧瑟、凄凉、悠远的意境一贯到底。诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过“枯、老、昏、古、西、瘦”六个字，将诗人的无限愁思寓于景中。最后一句，“断肠人在天涯”是点睛之笔，透露了诗人无限悲凉的情怀，恰当地表现了自己的思想情感，就不像白朴曲中的那种结句。
　　诗句中的倒装句法列举如下：
　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）
　　绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（僧志南《绝句》）
　　染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？（李清照《永遇乐·落日熔金》）
　　在这些诗句中，倒装不是为倒装而倒装，作者并非有意而为之，除了使韵律更为协调外，更重要的是突显所要强调的“意”。
　　王维《山居秋瞑》中的诗句，按照动作先后承接顺序，应该是浣女之归造成“竹喧”，渔舟之下导致“莲动”，这样就呆板地直叙为“浣女归竹喧，渔舟下莲动”。王维笔下的诗句，虽然不合逻辑顺序，但是合乎作者那一瞬间的内在体验，因为浣女隐藏在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，作者最初那一瞬间听见的、看见的，一定是竹林喧声，莲叶纷披，才发现浣女、渔舟。
　　同样，杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》诗句中，“绿垂”是“风折笋”的结果，“红绽”是“雨肥梅”的结果，这是作者经验过后的结论，但是在经验的实际进行过程中，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿叶垂着，红花开着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹笋、细雨滋润过的梅花。
　　僧志南《绝句》中的诗句也是如此。“杏花雨”是早春的雨，“杨柳风”是早春的风。诗人扶杖东行，一路红杏灼灼，绿柳翩翩，本应该是细雨沾衣，似湿而不见湿，和风迎面吹来，不觉有一丝寒意。而作者却用衣裳的似湿未湿来形容初春细雨似有若无，用肌肤的不冷来形容初春的和风微微，因为“沾衣欲湿”“吹面不寒”，是作者最直接的肌肤感受，进而作者才觉察到原来是初春的雨和风，这个过程相当细微，是诗人独特的经验感受，可见作者体察精微，描摹细腻。
　　李清照的“染柳烟浓，吹梅笛怨”，本应该是“烟染柳浓，笛吹梅怨”，即浓浓的烟雾将柳林涂染得更为浓郁；笛子吹奏出哀怨的《梅花落》，是因为原来早于春而开的梅花已经凋谢了。但这是一种理性的分析，在作者的审美经验中，有些体验是根本分不清的，是柳浓，还是烟浓？似乎它们相互融合、相互熏染，也分不清是笛怨，还是梅怨。是笛子吹奏哀怨的《梅花落》，还是吹奏的《梅花落》突现了笛声的幽怨？似乎《梅花落》、笛声、哀怨是一团体验，没有因果先后之分。
　　可见，优秀诗作中这些无序、颠倒的句法，声韵、对仗的形式，正是配合了作者最初的感知经验、审美体验来表情达意，即言随意遣，而并不以事件的逻辑、句法的通顺、单纯的形式为主，它们是“一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠”。

• 陈洪娟： 谈近体诗中的言随意遣　/　语文建设 2013年第4期
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