面对《受戒》这个短篇小说，我感到了言说的困难。传统的情节分析、人物形象分析、结构分析的方法在这篇小说面前显得软弱无力。阅读的经验和对语言的感觉会告诉我们，这一定是一篇非比寻常的小说，然而，它到底在哪些地方提供了独特的意义，如何获得了艺术上的高度?感觉层面上的东西一旦要扯到理性层面来讨论常常会变得无所适从，不知所措。
　　还是先从小说的题目说起吧。“受戒”这个题目本身倒是包含了一种紧张，因为“戒”总让人想到戒律清规，而这些正是用来约束人性的。可是《受戒》这个小说却没有一丝一毫的紧张，整篇小说如行云流水，舒缓自如，一点也没有人性与戒律之间的紧张和冲突。这其中的原因当然并不简单，但有一点不容忽视，汪曾祺在《受戒》中所持的是一种民间的价值立场，他不是像启蒙者或当时的归来者作家们那样站在一个很高的高度去俯视笔下的人物，相反，他和笔下的人物是完全平等的。因此，汪曾祺并不是像鲁迅在《狂人日记》中揭露封建礼教对人的戕害那样去揭示“戒律”对于人性的戕害，他只是在作品中表达自己内心对于美好健康的人性的渴求。这样我们就容易理解为什么汪曾祺的《受戒》会写得如此美丽舒缓。《受戒》这个小说写的是一个理想之境。这样说有两个原因，一方面是因为这个小说把明海、小英子写得非常美，他们俩最后的结局也处理得非常诗意。二是在这个小说中民间文化形态中的自由自在的一方面表现得非常充分，而民间文化形态中其他的方面却被省略了。这是一个非常抽象、不完整的故事，因而也是不现实的，是理想化了的。
　　要说明这一点比较复杂，还是先从两个人物说起吧。先说明海。在小说中他的年龄是十七岁，这当然和作者个人的生命体验、情感记忆有关系，汪曾祺十七八岁的时候在一个乡下的小庵里住过。但十七岁这个年龄正是童真未泯、情欲初开的时候，既有小孩子的天真无邪，又有朦胧的对幸福的追求。这就提供了一种可能：把后面明海的爱情故事写得朦胧而美丽，使得它脱离成人世界中种种阴暗面。在看似漫不经心的叙述(《受戒》的叙述很散，多少给人以一种并不刻意描写什么的感觉，尤其是小说的开头，似乎在讲一些闲话)中，作者却不忘记暗示明海聪明、漂亮。小说中这样写道：“当和尚也不容易，一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好。他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场子的号子‘格当得——’，说是‘明子准能当个好和尚，我包了’。”小说还直接写明海有知识：“要当和尚，得下点本——念几本书。哪有不认字的和尚呢!……村里都夸他字写得好，很黑。”再说小英子。小说中对小英子的描写很模糊，没有写她的具体年龄，只说她和明海差不多大，对她的外貌一句都没有提。这一方面和汪曾祺的美学观念有关系。在《受戒》发表七年之后，六十七岁的汪曾祺在美国著名大学演讲的时候，曾举过朱庆馀的诗为例：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”汪曾祺说，这首诗并没有直接说那位新娘的长相，但这首诗却制造了一种气氛，让人感觉到那位画眉梳妆的新娘一定是一位绝色美女。在讲这个例子的时候，汪曾祺内心一定颇为得意，因为在《受戒》中，他对小英子的描写方法和那首唐诗如出一辙，虽然一句也没写小英子的长相，但小说里的气氛却由不得人们不把小英子和美丽、可爱、清纯等这些词语联系在一起。
　　如果只是把明海写得聪明、漂亮，把小英子写得朦胧美丽，这还不足以说明《受戒》是一个理想化的作品。最关键的是对明海和小英子的爱情的写法。按理说，一个和尚的爱情故事很有可能在戒律与人性之间被写得千回百转，但明海和小英子的爱情却相当顺利，如一江春水一直悄悄流淌下去，没有阻碍，波澜不惊。小说围绕着明海和小英子也写到了其他很多人、很多事：小英子的妈妈、姐姐，明海的舅舅、二师父、三师父，明海帮小英子的姐姐大英子绣花，明海帮小英子干田里的活……本来在这些人事的纠葛当中，人心的复杂、世事的险恶都有可能暴露出来，可是在《受戒》里没有。在小说对明海出家以及和小英子相处的叙述当中，人性的天真、健康的一面得以呈现，而人性的阴暗丑恶的一面却没有能够出场。从这里我们多少能看出《受戒》的理想主义色彩。但还不仅于此，因为只呈现出人性健康的一面并不是《受戒》独有的特点，也不是从《受戒》开始的。比如沈从文的《边城》也是把人性美好的一面展示出来，《边城》是把翠翠当成人性美的象征。但是沈从文的《边城》里有两个悲剧故事，一个是翠翠父母的悲剧，一个是翠翠自己的爱情悲剧。悲剧的原因不是由于人性的恶造成的，而是健康的人性受到外界习俗无情的戕害，受到命运无情的拨弄导致的。在《边城》中还是展示了外界力量与人性的冲突，就在这种冲突中产生了动人心弦的力量。然而在《受戒》中，这种冲突却被小心翼翼地化解了。小说虽题为“受戒”，可是“戒”却空有其名，无有其实，庵里的和尚可以杀猪、可以吃肉、可以唱酸曲、可以结婚，自由自在不受任何拘束。而明海的“受戒”也不过就是一个形式而已，受过戒后，他依然可以和小英子谈情说爱。以前我们都认为《受戒》的叙述有散文化的倾向，淡化情节。情节的淡化当然和作者的散文化叙述有关，但也和其精神状态有关。汪曾祺在小说中追求一种完美的理想状态，但他心中也许很清楚，这样的状态是不可能存在的，既不可能存在于现实世界当中，也不可能存在于一个清醒作家的虚构世界当中，于是他就采取了“规避”的叙述策略，刻意将情节弄得不集中、不完整。其原因就在于如果完整地叙述一个故事，要么人性的阴暗面、命运的残酷都会出场，要么作品就离“真”相去太远，恐怕作者自己也难说服自己吧。比如《受戒》的结尾就是一个简化的叙述，而且这个叙述到一定的地方就终止了。叙述总是有界限的，总是要在某个适当的地方停止，但不同的终止会有不同的效果，比如沈从文的《边城》的结尾，叙述的终点选在翠翠一个人在等待着那个不知会不会回来、不知哪天回来的男人。如此终止叙述，其实更增添了小说的悲剧意味。然而《受戒》的结尾正好相反，故事叙述到明海答应小英子的婚约就停止了，然后是一段景物描写，小说就结束了。这样一来其实就省略、回避了许多有可能导致悲剧出现的内容，使得小说异常谨慎地远离了悲剧。叶兆言曾说，汪曾祺和沈从文不一样，倒更像废名。虽然汪曾祺听了不高兴，但叶兆言的感觉是相当敏锐的，我以为也是有道理的。淡然谈论汪曾祺和沈从文的区别只局限于语言和技巧恐怕是不够的，汪曾祺的语言和写作技巧确实有很多是习自沈从文，但如果以《受戒》和《边城》为例来分析两人的区别，我们会发现前者完全是营造了一个理想化的情景，一切非理想化的现实因素都被抽空了；后者虽然也把人性写得美好健康，但毕竟展现出了命运对人的戕害。一个渴望由正常健康的人性建构出美好的状态，一个更关注于人的命运，或许这才是两篇小说 [##] 的真正不同所在。有评论家在论汪曾祺的小说时说过这样的话：汪曾祺的小说“都似乎交织着梦境和现实两条线索。梦境一般象征着情人的幽期密约，海誓山盟，而现实力量则代表着外来的粗暴干涉”。至少对于《受戒》来说，这样的说法是不相宜的。在《受戒》中只有梦境，现实力量被汪曾祺抽空了。当然，在汪曾祺的其他小说如《大淖纪事》当中我们确实可以窥见梦境和现实两股力量的纠缠和冲突，在《大淖纪事》中，梦境中理想的爱情遭遇到了现实力量的粗暴干涉，但最终还是梦境的力量战胜了现实力量，这个小说的结尾同样说明了汪曾祺是一个理想主义者：“十一子的伤会好么?会。当然会!”我们应该如何看待汪曾祺的这种写法呢?按照启蒙传统的思维模式恐怕很难认同汪曾祺的这种喜剧式的写法。鲁迅在批评鸳鸯蝴蝶派作家作品的时候就指出他们多是写才子佳人，虽然历经磨难，但结局大都是有情人终成眷属的大团圆模式。鲁迅用“瞒和骗”来评价这一类小说的时候，心里一定是认为这些小说不能直面人生的各种阴暗面，不敢正视淋漓的鲜血，却用才子佳人的虚幻故事来自我欺骗也骗别人。因而鲁迅对这类小说是不以为然的。从小说的模式上看，《受戒》和《大淖纪事》也都是男人(孩)和女人(孩)幸福地在一起，那么这是否也是一种“瞒和骗”呢?或许也是由于这个原因，有评论家才会说汪曾祺不敢直面人生的悲剧吧。的确，按照启蒙传统的思路，我们可以说，《受戒》没有表现出人生和现实的阴暗面，没有揭示出人的悲剧处境，人的生存境遇被大大简化了，人和世界的复杂性没有得到充分表现，仅仅写到了温馨和美好的一面。但是，我的直觉告诉我，不能因此而贬低《受戒》的价值。那么到底该如何评价这个小说呢?
　　这就又要说到民间了。首先是民间的价值立场。这个问题比较复杂。因为《受戒》的民间立场的表现形式和老舍、沈从文并不完全一样。老舍的民间立场主要表现为依照民间的价值来想象、看待世界，沈从文的民间立场主要是倚仗乡土民间的资源来对抗现代都市文明的种种缺陷。而汪曾祺的民间立场主要体现在这样几个方面：首先，汪曾祺写《受戒》时是自觉游离于当时的文学潮流之外的，他的写作姿态和知识分子的批判姿态是全然不同的。汪曾祺把明海的年龄处理成十七岁，又说明是写四十三年前的梦，这就使得明海成了四十三年前汪曾祺本人的影子，这就使得小说叙述者和人物之间是一种平等的关系，那个叙述者信马由缰，舒缓从容地叙述着一个朦胧而美丽的故事。这种叙述的姿态并非是汪曾祺的《受戒》所独有，也不足以说明《受戒》的独特意义。《受戒》的民间立场更重要的是体现在它把知识分子的理想寄托在民间的大地上。启蒙知识分子的心中是有理想的，但这种理想不是寄托在此时此刻的现实情境，而是在将来，他们的理想不是直接在作品中体现出来，而是通过批判与理想境界有差别的阴暗面来企图促进现实向理想的转化。持启蒙立场的知识分子的理想是悬浮于民间大地的上空的。然而，《受戒》却不是这样，它通过“规避”阴暗面的方式，在民间的大地上谱写了一曲美丽的牧歌，而这歌声中正寄寓了它对正常、健康的人性的呼唤，他把他的理想直接奠定在民问的大地上。因此他没有批判民间的阴暗面，而是通过巧妙的方法和策略将许多可能承载阴暗面的东西“规避”掉了。如果说，依照民间底层的价值标准来想象世界从而建立起了和世界的一种独特的意义关系是《骆驼祥子》具有不可替代的意义；发现了民间中的现代性资源并以此反抗都市文明使得《边城》成了文学史上的绝唱；那么，将知识分子的理想寄托在民间大地上则使得“受戒”成了《受戒》，而不是其他。
　　《受戒》并没有表现出民间世界的复杂、丰富性，在《受戒》中所呈现出来的民间世界是不完整的、片面的，小说回避或者说遮蔽了民间的许多其他方面，小说在有意无意之间，按照表达美好理想的需要对民间作了删削，使得民间能够充分地承载那个美好的理想。因此可以说《受戒》中的民间是一种文人理想视角下的民间，只是把民间美好温馨的一面呈现出来了。作家当然有权利选择表现民间的美好还是阴暗还是美丑交织，但是如果只写民间的美好会面临一种危险：民间被删削得过于简单从而使得小说濒临简单化的危险。但是我们的阅读感觉会认定《受戒》是一部涵义深刻、丰富，言有限而意无穷的小说，如果这个感觉基本无误的话，那么，是什么使得《受戒》在简单处理民间世界的时候依然保持了内涵的丰富呢?
　　这就要说到汪曾祺的民间审美理想了。在“五四”文学革命的时候，胡适等人的倡导白话文、废除文言文的文学主张固然是起了相当积极的作用，但是现在看来胡适等人的文学主张也存在不少问题，最为突出的一点就是片面强调语言的清晰、明白，无视语言能指和所指之间的差异，当语词所指涉的意义明晰地固定下来以后，虽然语言变得严谨、清明，但这对于文学的审美是一个致命的打击，语言的模糊、多义就这样抹杀了，能指和所指之间的张力丧失了，由这种张力带来的语言本身的审美形态失去了存在的根基。中国传统的古典诗词就是靠语言的指涉对象模糊而产生一种言有限而意无穷的审美特征，而胡适等人的白话文学主张显然是将这种审美形式全盘葬送了。当然，这并不意味着此后的中国文学没有审美的活力，胡适的文学主张虽然对中国新文学产生了巨大影响，但后来的文学也并不是完全按照他们所指示的道路发展下去的。而且包括胡适在内的一批知识分子都非常下功夫建立新的审美规范，以鲁迅等为代表的一批作家在创作实践中建立起了一套新的审美形态；而胡适、周作人、刘半农等人则在新文学发生时期就在理论上倡导过新的审美规范，主要是吸收民间语言的审美经验，将大众口语引入文学创作，这在无形中确立了一种以朴素、自由、反抗主流压制等为特征的新的审美形态，这应该是民间文化在新文学发生时期表现出的审美形态吧。当然，此后漫长而又动荡的文学史上，这种民间审美形态几经波折和改变，但一直贯穿着此后的文学史。与此相伴而行的还有另外的审美形态，比如从鲁迅到左翼到胡风、路翎等一大批作家开辟的在文学与现实的千丝万缕的剪不断、理还乱的联系中确立起来的不同于中国古典传统，也有别于民间的审美形态，或许在这两种审美形态之外还有另外一种审美形态，这种审美形态和胡适的民间审美形态有相似之处，但更有不同之处。胡适等人所构建起的民间审美形态是在推翻中国古典审美传统的基础上建立起来的，在他们那里，民间是作为古典传统的对立面出现的。或许也只有明白这一点，才能够理解为什么像胡适这样的有西学背景的人会重视本土的民间资源。世界化和本土化在胡适这里是如何统一的?胡适的民间并不是对抗西方，而是对抗中国古典传统，在这个对抗的过程中民间当中的一些自由、民主等内容恰恰同西方现代性形成了同构。然而在废名、沈从文、汪曾祺这些作家那里，民间并不是作为古典传统的对立物出现的。恰恰相反，在他们的作品中我们可 [##] 以看到民间是和古典审美传统联系在一起的。言有限而意无穷这样的古典审美特征仍然保存在这些作家的作品当中，他们的小说和古典诗词一样，充分利用了语言的模糊，能指和所指的不能重叠来营造了丰富、宽阔的意境。
　　在这样的背景下，民间审美理想在文学史上的意义就被凸现出来了，《受戒》的意义也被凸现出来了。汪曾祺的《受戒》的叙述呈现出了散文化的倾向，一方面语言相当节制、简约，另一方面叙述很散，信马由缰(尤其在小说的开头部分)。汪曾祺是把民间文化形态中的自在、从容的一面转化为一种叙述的态度，从而形成了一种独特的民间审美形态。说它独特，一方面当然是指它有别于当时的文学潮流(伤痕、反思、改革文学)当中的那种审美形态，《受戒》的叙述完全不同于当时文学主潮中的知识分子话语，它是无法归入潮流当中去的。《受戒》的文体很特别，它是建立在民间文化形态上的。它融入了民间自由自在、舒缓悠扬的旋律和节奏。有一些语言是直接化自民间语言，比如任渡和尚唱的那些酸曲。还有另一方面是指它把民间的审美形态和中国古典审美传统结合起来了。《受戒》并不是用细致的语言去描摹所要表达的对象，而是用语言营造出一种氛围，一种意境。小说所要表达的是对美和健康的人性的呼唤，小说的语言只是造出一种境界，一种有利于美好健康人性出场的境界。小说的语言并不直接指涉所要表达的对象，而是建构起了一个空间。这个空间使得所要表达的对象没有平面化、简单化。比如小说并没有对明海和小英子的性格、心理作直接、细致的描写，只是把他们放置到一些平常的事情当中，对那些事情的叙述也很简约，基本上都是点到即止，大体勾勒出一个轮廓。再比如小说的结尾写到明海答应要小英子作他老婆之后立即收笔，不再写他们两个人，而是来了一段景物描写，在这个描写景物的段落中，一种从容舒缓、自由自在的民间状态出场了，而这种状态的出场却又不是直接的，它是在语言的丰富、多义形成的一个朦胧的空间中呈现出来的。而这恰恰是民间的审美形态与古典审美传统结合在一起的例子。除了民间的自由自在之外，含蓄隽永的美，或许这就是为什么《受戒》将民间作了简化处理却又没有简单化的原因所在吧。
　　把民间放置在审美层面来讨论是一件非常困难的事情，而在《受戒》这个小说中民间审美形态就更加复杂了。但民问审美理想的文学史意义却不应该被忽视，否则不仅我们没有办法很好地评价《受戒》这样的小说，而且会丧失一个重要的文学资源，这会是当代文学的损失。
　　(责任编辑：吕晓东)
　　作者简介：刘子杰，上海大学中文系文学博士。曾在《上海文学》《文汇报》《社会科学》《青岛文学》等全国各地报刊发表过文学评论、随笔及诗歌。
　　
　　读南子《才尽篇》
　　无诗的下午
　　常常懊恼
　　在梦中　不仅遗失了彩笔
　　而且还向现实生活缴械
　　左边是改不完的课业
　　右边是浪费生命的活动
　　左割右切
　　还剩多少自我
　　或者　应该更正的是
　　失笔的梦与无诗的生命
　　同样可悲
　　在千百年后
　　一定会有人指出
　　在这个时代　有一个痴人
　　竟执著于诗这种没有前途的艺术
　　人生的烦恼，莫过于事业无成和时间支配的不自由。为了生存，不得不做并不迷恋的事情。诗人“执著于诗这种没有前途的艺术”，在经济发达的城市国家新加坡，确是“痴人”之举。不痴的人正在赚钱，荣升，“诗值多少钱一斤?”我们欣赏诗人对诗的迷爱。他在没有灵感的日子里所产生的懊恼，在非艺术活动支配下所消耗的生命，引起我们共鸣。题为《才尽篇》，并非诗人江郎才尽，而是“现实生活”切割、耗损了“自我”。此诗无新奇技巧可言，只因心灵的自白和情绪的自然流露，自然成为好诗。
　　(杨　然)

• 刘子杰： 民间审美理想及其文学史意义　/　名作欣赏·文学研究 2007年第1期