严歌苓的小说,在叙述方式上,有自己的特点,那就是,她有时不借助形象思维,以形象化的方式陈述,而依靠抽象思维,实现抽象化的表达｡也就是说,不是细细密密地描绘形象,而是将形象､将状态､将过程,浓缩出､抽象出精髓(神韵､本质､规律等),简洁地､扼要地点到为止｡言简意赅,却又力透纸背｡形象化的具体描述,如果算实写的话,那么抽象化的简略概括,可以说是虚写｡严歌苓的小说文本,显露出虚实相间､虚实互补的特点｡实写是一般小说的表述方式,我们就不多说了,我们侧重研究的,是她的虚写部分,也就是说,那些抽象化的叙述方式｡
　　严歌苓抽象化的表述,在她的作品中比比皆是,不胜枚举｡《扶桑》中,写妓女扶桑接客时听天由命的态度,这样说:“(她)敞开自己,给人去毁去践踏｡”在这里,不揭示她的心情,不刻画她的表情,不描述她做的事情｡总之,不用描述性的语言,塑造形象来感染读者,而用说明性的语言,抽象､概略地做出交代｡《少女小渔》中,江伟和小渔跳舞时,“江伟的手在她腰上不老实了一下”｡不写他的手究竟做了个什么冒犯女性的动作,只说它“不老实了一下”｡即,不描摹外在动作,只用逻辑性语汇,点明内在意向｡手的动作千奇百怪,作者只用定性的方式,说明它属于一种“不老实”｡让读者依据这简略的提示,去生发想象｡个人想出的具体动态,自然五花八门｡可是这里的表述很活泛,不死性｡不是凿实了去写一举一动｡写全了,写透了,也就没有了想象的余地｡《海那边》中这样写弱智者泡的笑:“泡是拿眼睛,其次是拿嘴唇､牙齿来笑｡奇怪的是这笑并不难看,因为眼睛笑出来的笑远比皮肉来得深｡”“拿眼睛笑”是什么样?“拿皮肉笑”又是什么样?作者并不描绘出笑容,不用语言画出笑的脸谱,让我们“直观地”看到｡她只用逻辑性的语言——“远比……来得深”,引导读者的想象｡读者在心中,复现深浅不等的种种笑容,使之形成对比｡“深”“浅”等概念,是对整个状态的抽象表达,作者用这种抽象表达式,将翔实､繁琐的描写取而代之｡
　　严歌苓为何采用抽象化的表现手法?因为形象化的表现,常有缺陷,抽象化恰可用自己的优长,去弥补前者的短处｡这种取长补短､扬长避短,在严歌苓的作品中俯拾皆是｡《扶桑》里的主人公扶桑,当黑社会的人诬她为贼,而庇护者为她辩白时,她突然自己承认是贼,主动表示愿被抓走｡于是,“人们把打闹纠缠静止在一个奇怪的姿势上”｡由于惊愕,正在吵,正在骂,正在打的人们,都突然中止｡由于太突然,每一个姿势都停在中途,来不及调整｡所有姿势都奇形怪状｡至于每个人是什么姿态,并不逐一交代｡如果作者不厌其烦地,罗列每一种姿势,就太累赘,太琐碎,也无必要｡《无非男女》中的大龄未婚女小品,诉苦说,得忍受父母的“哲理性牢骚”｡父母为婚事的牢骚,要具体写,是写不尽的｡因为它们虽有共性——都将絮絮叨叨的埋怨,拔高为“对人生形而上的感喟”,具体内容却大相径庭｡每一种新情况,会引出一个新话头,会生发一串新抱怨｡全写出来成了碎嘴婆子;只写一种又挂一漏万｡莫如开启读者的思路,让读者自己去设想｡自会五花八门,各得其所｡这些都说明,抽象的表达,与形象的相比,有时可免于繁琐｡
　　正像严歌苓在《抢劫犯查理和我》中所说:“用语言形容感觉,像用笊篱舀汤,多半都是要漏掉”,用描述性语言去形容感觉,形容感情,形容心理,即,形容人的精神状态,大多会力不从心,文不逮意｡用抽象出的逻辑性语言,则可补其不足｡《无出路咖啡馆》中,这样说到流浪艺术家里昂:“他像是实在找不到能杀死安德烈的武器,但浑身灌满杀戮的激情｡”“浑身灌满杀戮的激情”,这样一种精神状态,怎样有形地表现出来?怎样真切地传达给读者?这种纯粹内在的,难以把握､更难传达的东西,如果不是像作者这样点出,根本是混沌一片,无以名之｡《扮演者》中,也有类似的表述方式:男演员钱克看着一个少女,心中漫溢诗情｡作者这样说:“他心里充满一个字也没有的诗｡”他心中那浪漫的情调,那美好的情愫,那澎湃的情感,没法实写出来｡因为那是虚幻的,难以语词化的精神状态｡作者就用简约凝练如诗词的语言,让读者凭自己的理解力,去进行内在体验——以移情的方式,体验人物的心理状态｡
　　抽象化的方法,还便于表现矛盾性的事物,因互相抵牾､莫衷一是而无法诉诸修饰性语言的事物｡中篇小说《白蛇》,就以严歌苓本人独特的方式,写了人物矛盾性的表情:“他眼睛里的羞涩和他嘴角的轻侮在相互顶撞,相互背叛｡”瞳仁黑黑的,向下顺着,显出羞涩的眼神;嘴角却露出一丝轻蔑的笑｡这矛盾的表情怎样展露在､统一在同一张脸上?怎样在整张脸上逐步过渡?简直无法细细写出｡作者却用逻辑性语汇,将神态的不和谐感､不统一感强调出来｡《初夏的卡通》中,说到一个老女人,对自己做错事的狗说话的态度:“她用半是埋怨半是袒护的口气说”,“半是……,半是……”,这种两方颉颃,委决不下的语气,很难用详细描绘的方式,刻画出互相矛盾､彼此冲突的声音形象,却可用概念性的话语,对难以分辨的语调加以界定｡使微妙的心绪,简约地流泻笔端;使读者能依据语调,准确把握人物心态｡
　　抽象化的方式,还可以表现形象化无能为力的综合性变化｡综合性变化,是多变量互动的变化､协调的变化｡多种因素同时变动,令人眼花缭乱,不知所措｡在这种情况下,严歌苓总能明智地改变表现方式｡在《士兵与狗》中,她这样说到狗的面容:“在这时,它的脸复杂起来,像人了｡”狗的脸整体地,五官配合着进行调度,最后调整得类似于人的面容｡这综合性的变化太复杂了,若要具体描述,必然顾此失彼,或零散不全,无法整合出统一的效果｡不如以抽象化的词汇(“复杂起来”),概括出狗脸的总体趋向｡这样简练得多,也生动得多｡
　　对于严歌苓这种抽象句式的阅读,大大调动起了读者的主观能动性｡如果读者只能被动地,逐句逐句地认读句子,就失去了活跃性､能动性,阅读的乐趣损失很多｡严歌苓的句式,会有力地激发读者的想象力｡作者不做穷形极相的描摹,而作鞭辟入里的概括｡让读者凭概括出的特征､本质,生发出相关的想象｡中篇小说《谁家有女初长成》中,有这样一句话:“男人戴副眼镜,笑着一个白净书生的笑｡”并不直观地再现出,那男人怎样眯起眼睛,弯下眉毛,耸着鼻子,翘起嘴角｡不用话语,描绘出一个富有实感的笑容｡只点明那人的身份,说明这是一个“白净书生”的笑脸儿｡“白净书生”会怎么笑?就得让颇有阅历的读者,自己去推想了｡读者是见识过各式各样笑容的,而且很懂得,一个人的身份决定了他的音容笑貌;决定了音容笑貌的整体倾向性｡当读者的想象力激活后,虽然作者只是“提了个头儿”,读者自己就能按生活的逻辑演绎下去｡在逻辑线的远端,牵扯出一个文绉绉的微笑｡
　　想象的扩展和延伸,是读者协助作者完成形象的过程,是读者以自己的心智能力,参与文学创作的过程｡《海那边》中,泡那傻子笑起来,“嘴又呲成了个牙膏广告”｡这意思是说,泡像拍牙膏广告的人,嘴很彻底地咧开,牙很突出地呲出来｡但作者不致力描绘面部形象,而是以“牙膏广告”做支点,使读者的想象,藉以腾跃起来,扩展开来,展出一个夸张卖力的表情｡如果作者对于泡的面容,一个细部一个细部地写,只会得到拼图式的效果｡谨毛而失貌,无法展现“牙膏广告”那种一体化､鲜活化的形象｡
　　调动读者的想象力,是最佳策略｡因为想象能力几乎是无所不能的｡《谁家有女初长成》中,有这样的句子:“(在一个年轻男人面前)她眼里有了种轻微的招惹,或说挑逗｡”作者没有具体描绘,人物是怎样一种“招惹”的目光,怎样一种“挑逗”的眼神｡她让读者自己去拟想,给读者留下了足够的思维空间｡那“轻微的招惹”､“挑逗”,怎样通过眼波的流转传达出来?这“流转”如何微妙到难以名状?这是只能用想象能力去虚拟,无法靠语言能力去实写的｡因为想象能力基本不受制约,且倏忽变化､无迹可寻;语言能力则需见诸一个个文字,一行行语句,常有“言不及义”的窘迫｡比如那“招惹”､“挑逗”的眼神,不光难以具象化,更难以语词化｡不要说想象能力为语言能力所不及,任何一种有形的表现能力(语言表现能力､绘画表现能力､雕塑表现能力､音乐表现能力),在想象这种“空想能力”面前,都只能望洋兴叹｡正由于想象的效果,远胜过相对而言滞涩的笔,所以严歌苓有意以心力弥补笔力之不足｡
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　　从上面列举的作品可以看出,要想激发读者的想象,行文中必须留下空白｡如果写得瓷瓷实实,密不透风,就没有施展想象的可能性空间,读者的思路就无法腾挪辗转｡《魔旦》中,说到京戏旦角的表演:“水袖划出的情绪符号对于我是神秘极了｡”旦角的水袖,是非常富于表情的｡向上一扬,代表某个意思;朝下一拖,作出另一个表示;往外一甩,又会是别一种象征……作者把这形形色色的表演手法,概括为“水袖划出的情绪符号”｡这里就是一个空白｡因为没有一一描写水袖的每一个姿态,每一种动势,而留给读者去想象｡让读者去慨叹京戏程式的丰富多彩和神秘莫测｡《红罗裙》中,有的句子,也会留下空白｡这未写的空白,甚至可能大于实写的部分｡小说中那十六岁的健将是个“拖油瓶”,跟着母亲住在继父家｡继父及亲子卡罗,对他形成心理上的威压｡每天他俩走后,“他(指健将)才开始对这所城堡进行全面占领”｡所谓“对这所城堡进行全面占领”,含义多种多样｡可以指他的威风的辖制面:真正的主人走后,他就作威作福起来,对仆人颐指气使;也可以指他的注意力的覆盖面:他细细观察每一个房间,按自己的标准作出评价;还可以指他的活动的波及面:他在整个城堡串来串去,像美猴王一样大闹天宫｡这些,作者都没有细谈,只用一个短语“进行全面占领”,拓出大大的思维空间,让读者用异彩纷呈的想象来填充｡在《白蛇》中,名演员孙丽坤在“文革”中被批斗,情绪沮丧｡在她的生活中,“到处能看见一个无心绪活着的人的无心绪”｡一个人如果很颓唐,失去了活下去的兴致,会在方方面面表现出来:在职业行为上,在生活小节上,在神态举止上,在言语谈吐上……作者却一个方面都没写,一个细节都不提,留下一个大大的空白,让读者凭自己的社会经验,凭自己对人性的理解,去进行填补｡
　　严歌苓那抽象化的方式,长于表现无形､无体､无声､无色的东西,即,没有外在形态的神韵､氛围､本质和规律｡
　　严歌苓对表现神韵颇为擅长｡《大陆妹》中,人们对某大陆妹最大的恭维是“你真不像个大陆妹”｡她总是领情地笑一笑｡但人们看出,“她没笑出多少快活”｡笑是笑了,但笑容中没有多少快活｡也就是说,不是由衷的笑,而是一种礼节性的笑,勉强做出的笑,心里却有一点儿苦涩｡这种表里不一致,形式很复杂的面部表情,如果一笔一笔描画,一方一方拼凑,得到的面容必是支离破碎､气韵散失的｡无法写出主宰人物的整一性的神韵｡莫如现在这种表达方式,既简约,又委婉,还微妙,更传神｡小说《黑影》,在写到名叫黑影的黑猫的目光时,这样说道:“(它)在窗台上看外面树枝上落的麻雀时,琥珀大眼里已充满嗜血的欲望｡”这里,用逻辑性的语言,抽象化的方式,点出这猫心中的贪欲,让它在眼睛中昭然若揭｡这目光对于读者来说,就有了动机,有了意向,就不是物理的光线,而成了富有表现力的神情,成了“眼神”｡若不是这样简洁地点明,目光就是涣散的｡描述性的词语再堆砌,也凝聚不出明确表意的光芒｡《扶桑》中写道:“多尔西嫌恶地看着大勇热切谦恭的笑脸｡”不写大勇的眼神多么卑微,笑纹怎样波动,表情如何热切｡不写一切使这张脸形象化的东西｡因为作者注重的不是“形”,而是“神”,是充盈于内而溢出于外的神韵｡这里非常到位地写出了一个有心机､懂谋略的中国人,一个能屈能伸的中国人脸上的表情｡大勇真是一个“热切谦恭”的人吗?显然不是｡“热切谦恭”是做出的表情,是用来蒙人的｡关键在于他知道什么时刻该做什么表情,而且能得心应手地做出来｡这是一个多么圆滑､多么世故的人呀!这种神韵真是难以言表,绝不是形象化的描述能胜任的｡如果用传统的手法,??嗦嗦写一大篇话,也不及这寥寥几个字传神｡严歌苓利用“抽象化”的优势,弥补了“形象化”的不足｡
　　抽象的方式,不仅长于传达内在神韵,也适于表现外在氛围｡在《初夏的卡通》中,露丝(一条狗的名字)闯进了“人与狗的上流社交圈”,主人远远地唤它,它“却不懂得这里气氛的势利与傲慢”｡“气氛”是无形,甚至无影的东西,再“惟妙惟肖”的笔,也无法将之再现出来｡作者就点出这气氛“只可意会不可言传”的内蕴,让读者自己去感受,去领会｡长篇小说《人寰》中,有这样一句描写总体氛围的话:“人群静得惊心动魄｡”那种紧张气氛——没有任何表面迹象的内在紧张——越静越紧张,像要爆炸了一样｡这种状态,很难渲染出来,诉诸人们的感官,使人们仿佛能看到､听到､嗅到､触到｡只有点出这种氛围的特征,使人们做出实质的把握,然后据此进行心灵体验｡若不启动读者自身的心智能力,使其充分发挥,是无法达到最佳效果的｡
　　严歌苓常用的那种概念性的语言,便于一语道破事物的本质｡表达起来,比修饰性语言有效得多,也便捷得多｡《扶桑》中说阿丁靠精神上的折磨来驯马,他驯出的,都是“精神上最奴性的马”｡作者没说那些马怎样温驯听话,怎样曲意逢迎,怎样摇尾乞怜｡那都是外在现象,是会使读者迷失其中的琐碎细节｡作者一针见血地指出了这些马的本质——奴性｡得知了它们的本性,自然会推测出本性导致的习性,设想出这类马俯首帖耳的种种表现｡《少女小渔》中,有这样的说法:“他的吻也是长辈的｡”作者在言说时,不是用描述性语言,刻画事物的形象;而是用概念性语言,对事物加以定性｡读者会围绕定了性的事物,辐射状地生发出理解､想象､推理,会自发地进行各种心智活动｡这里既然告诉我们,那吻“是长辈的”,读者会意识到:它亲热但不带欲念,时间适中而不是过长,无顾忌地拥抱却不搂得过紧…… 一切都是由本质决定的,无需将细节唠唠叨叨地全说出来,不说读者也能想见｡严歌苓还常常用逻辑性的话语,表述事物的规律｡也就是说,她的抽象化句式,不仅有判断,而且有推理｡即,从概念出发,使思维逻辑化,从而演绎出一些规律,再用抽象句式表达出来｡《扶桑》中就有这样的段落:“一个人十四岁时所具备的爱的能量该是多他成年的很多倍｡多数人在十四岁的爱情被父母､被家庭､被自己扼杀后又被狠狠嘲笑了｡假如人类把十四岁的爱当真,假如人类容忍十四岁的人去爱和实现爱,人类永远不会世故起来｡”另一处,在谈到扶桑对少年克里斯那母爱式的感情时,又这样说:“只有母性有这样深厚的宽恕和满足｡”我们看到,前一句是从克里斯对扶桑的爱引发的,可已不单指克里斯这“十四岁的少年”｡后一句,也不局限于扶桑对克里斯的感情,而是泛指所有的母爱了｡在作品中,如果用的是描述性语言,针对的只会是独特的个体,是单一性的事物,无“规律”可言｡而这里用的是抽象化语句｡抽象化本身就是归纳概括的过程,是从许多现象中概括出共性的过程｡因此,这类句式,成了对规律的说明｡
　　不管神韵,还是氛围,以及本质､规律,都不是直观可见的实在之物｡古人云:“绘雪者不能绘其清,绘月者不能绘其明,绘花者不能绘其馨,绘人者不能绘其情｡以数者虚而不可以形求也｡”这些“不可以形求”的事物,也就无法详尽描摹,以实写的方式表现｡得靠作者留下空白,让读者以理解､想象进行填充｡也就是说,靠虚写的方式表现｡实写的那一点点,对读者进行点拨,为空白处的想象奠定了基调;空白处的想象,对实写处加以补充｡虚实相间,相辅相成｡显然,严歌苓继承了中国书画艺术中“计白当黑”的传统,有时“白”甚至远远大于“黑”——给读者留下的想象空间,远远大于写出的内容｡正因如此,她的行文不板滞,颇有空灵之气｡严歌苓的小说文本,是中国文化传统中“虚实相生”的美学主张的体现｡
　　(责任编辑:吕晓东)
　　作者简介:朱青,洛阳师范学院中文系教授｡
　　

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