摘 要:在宋代咏物词研究中,“物我关系”是一本质问题｡宋代咏物词中物我关系可以分为四种:1､北宋初期的我在物外,2､北宋中后期的物我交融,3､南宋前期的我大于物,4､南宋后期的物我两隔｡对具体作家作品中的物我关系之变迁的概括､提炼和考察,其实正揭示了咏物词风格之变迁及其创作演进之轨迹｡
　　关键词:我　物　咏物词　自物观我　以我观物“无我之境”　“有我之境”
　　“物我关系”是中国古典诗词中永恒的主题｡大焉者就是我与天地并生,心与万物同游,主客观对立统一之关系,是传统哲学“天人合一”关系的文学延伸｡“人心之动,物使之然也”;因为“物之感人无穷”,所以“物至而人化物也”①,所以,由此看去,一切古今诗词皆广义之我之“体物”,皆我之“物化”,无论是“载道”,还是“言志”,或是“缘情”,而物不必显,不必自现｡所以黑格尔认为“精神运行,产生异己之对立物,而复人格化以归于己,由己别出异己,复使其同于己”②,可见物我之关系,中外文学皆然｡
　　诗词之“物我关系”之小焉者,就是诗中无论我之幽显,必具直观之物于眼前,“手挥五弦,目送归鸿”,必“体物”而抒情,因而逐渐产生专门的咏物诗词创作,形成更为具体､幽微的狭义的“物我”关系｡“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事”｡所以,诗中咏物到魏晋为一变,“潘陆以后诗,专以咏物”③;到宋之咏物词,又为之一变｡但是当诗人必先“咏物”而“言志”之时,诗中的“物我关系”必然也随之发生变化｡
　　词者,诗也｡“词别是一家”(李清照语),实际上就是一种近体诗的音乐体和变体;而宋咏物词,又别是词之一家｡所以,词之“物我”固与诗有别;咏物词之物我又与一般词不同｡咏物词更加讲求咏物抒情,借物言志,先有物,后有我,婉曲深沉､物我两融者为上上;然则,咏物终需有“我”之咏,所差者只是物我关系,“我”在何处:有物外之我,有物内之我;有自物观我,有自我观物;有境中之物,有无境之物;有有我之境,有无我之境｡其中关系到底如何演变?
　　“文变染乎世情”｡有宋一代,咏物词本身就是风格变迁､沧桑巨变的历史,因为抒情主人公之“我”之变迁､遭际､性情之不同,“观物”方式亦不同,词中“物我关系”亦不同,其中显隐､远近､亲疏､生昵关系则大相径庭｡所以词乃伤心多情之物,信然｡本文愿以词中“物我”关系为契机,试之以一线串珠,将咏物词分为四种,聊效庖丁解牛,贻笑于方家之门耳｡
　　
　　第一种:我在物外,物中“无我”,物我两隔
　　这是宋咏物词的第一种物我关系｡北宋初年,天下初定,词人奉《花间》为准绳,追求形似,极力描摹物态,词中之“我”多为官员内相,如大晏､欧阳修等,或为山野隐士,生活闲适,富足安定,咏物词创作动机多为佐一时之雅兴,兴片刻之娱情,或心安理得,或强作愁容,实无怀可抒｡
　　这里面有两种咏物词,一种就是单纯咏物,并无寄托｡所咏之物多为单数,如柳永咏黄莺,只就眼前这一只而言;或者咏一物为一物,一景为一景,如咏金谷园春草,咏雪等,只是就景而景,无关社会,缺少大气象和大眼光观照,或者我们可以这么说,宋初没有陈子昂｡
　　我们试以柳永的《黄莺儿•咏莺》:为例:
　　园林晴昼春谁主｡暖律潜催,幽谷暄和,黄鹂翩翩,乍迁芳树｡观露湿缕金衣,金叶映如簧语｡晓来枝上绵蛮,似把芳心､深意低诉｡无据｡乍出暖烟来,又趁游蜂去｡恣狂踪迹,两两相呼,终朝雾吟风舞｡当上苑柳?时,别馆花深处,此际海燕偏饶,都把韶光与｡
　　先描写园内风光,再描写黄莺的外貌,其中“观露湿缕金衣,金叶映如簧语”,外形描摹精雕细刻｡接着,又说了黄莺的舞姿,“两两相呼,终朝雾吟风舞”｡动态描摹,惟妙惟肖｡然而可惜在这里,看不到作者的身影,看不到作者的所思所想和所感,也找不到黄莺作为一个文学的客体,在物性之外所寄托的“人性”,总体显得过于实写,内涵不够含蓄蕴藉,这里的抒情主人公是一个“旁观者”的角色,本质上是没有自我｡因此用笔也只能是普通的状物比兴｡王国维说“入乎其内,故有生气”④,宋初咏物词也因此而少生气也｡
　　这种咏物词实际上就是庄子所谓“物于物”的状态,作者不能驾驭物象,而被物象驾驭,所观之物限于眼前,不能致远;过于求实,不能务虚;过于执着于景,景语就是景语,不能过渡为情语｡
　　另一种是缺乏独特的自我,或者说缺乏真我,其主题往往承袭五代余风,以情词､淫词为主,看似真切,其实缺乏个性;词中之我或是闺妇,“男子作闺音”,很难令人相信,这里有多少真正属于自我的东西;或是观者,以观者的身份表达对于友人的思念,如欧阳修等的“咏春草三绝句”,其他或如王琪《望江南•雨》,或如张先借咏梅表达惜花之情,伤春闺怨体,咏物怀人体,借物抒情,重在抒情,虽然余味深长,但往往流于一般性的抒情,缺少寄托｡只能说是一般性的兴寄,没有深切的寄托,很难看出作者独特的个人痕迹;或如欧阳修咏荔枝寄托兴亡之感,但情感抒发流于普通,虚实相生的写法,物我比兴寄托关系,没有将历史与现实紧密相连｡从某种程度上说,仍然是“无我”——缺乏真正的自我｡
　　总体而言,宋初咏物词思想内涵明显低于当时宋词的一般水平,其中部分借物咏史的词水平明显低于抒情｡句子创意多,篇章创意少,时有名句,见句不见篇,如欧阳修的《少年游•草》,王国维称上阕“语语皆在目前”,但到了下阕,却叹息为“使用故事,便不如前半精彩”,即时有“隔”处⑤｡而有的作品构思惊奇,但写作手法上则多采用简单拟人化描摹､赋陈的方法｡词中物与我的关系比较疏离,也有情思的阐发,但主体情感不是真正地主动地投入,主观地寻找,而是因物起兴,物象创造上没有升华到境界｡本质上就是物中无我,有物而无境｡
　　主体情态不能进入物象的咏物状态,是这一时期的咏物词的主导倾向,“比兴寄托的创作理念还没有进入作者的思想观念”⑥｡在物我关系上,总体表现为物大于我,景大于情,言大于意,所表达的情感往往是他人之愁,一般之愁,虽是描写真切,但还是达不到婉约词的高水平｡意境不深,所创造的境界只能说是写境,或者说是物境,而不是意境｡可以说这一时期,是咏物词的初兴期｡
　　
　　第二种:我在物内,由物及我,物我两观,物我两忘,意境两浑
　　北宋中后期,天下承平日久生变,外有边患,内生政忧｡词中之“我”多为谪戍之官,贬抑之人,“一封朝奏九重天”,从庙堂到民间,地位参差,心胸激荡,砥砺性情,磨练见识,抒情主体的个体“自我”开始全面复苏｡
　　咏物词开始重在“观我”,咏真景物必有真性情,因而开始有真境界;由郁闷或凄婉,一变而为忧愤深广;或者一跃而为豁达,一变而为豪放;但是,这种咏物词中之“我”却不是直接抒情,而是通过“观物”而“观我”,从眼前之物中自然感发,兴寄“自我”,由物及我,物我两观,最终实现物我交融｡
　　同时这段时间的咏物词中,所咏之物渐为复数,眼前之物,转而为胸中之物,为天地万物,咏物实为咏自然,诗人开始于天地时运之中探讨个人理想得失,于造化之“变与不变”中谈“我”之价值,主题深远,境象阔大,往往形成大境界｡
　　咏物词也在这样的重大变迁中,出现了新的格调｡这一时期,咏物词的数量并不算多,不少作品还停留在前期物我两隔的状态,但也出现了第一流的杰作｡苏东坡等词人“以诗为词”的创作方式,极大地开拓了词的境界｡如东坡《水龙吟》,被王国维称为“最工”⑦,被唐圭璋称为“压倒古今”⑧｡再如贺铸的《踏莎行•荷花》,晏几道的《蝶恋花•秋莲》也都可以称为咏物的杰作｡
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　　在“物我关系”上,这些作品虽然字面上纯是咏物,“无我”､“丧我”,但其实正所谓“无我乃是有我,非我而是真我”⑨｡《卜算子•黄州定惠院寓居作》:
　　缺月挂疏桐,漏断人初静｡谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影｡
　　惊起却回头,有恨无人省｡拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷｡
　　看似咏雁,其实处处写人,写法和内涵皆超出了物本身——所谓王观堂所言 “一切景语皆情语”也;这种情感的兴寄又有不同层次,第一方面是写闺怨,“漏断人初静”“幽人独往来”等句何尝不是写人?同时,其中又寄托了“美人香草”的政治讽喻,寄寓自己身遭迫害而被放逐的飘零身世之感;通篇无人,却处处见人,没有一句正面抒发自我的情语,无一句用事,这里我们可以说,“一切情语皆景语”也,上下两阕词形成完美对接的两个半圆｡
　　在这里,作者其实是由物而我,重自物(自然)观我,物中有我,既是“自身体情欲之我”,即抒情主体的自我复苏,在客观外物宇宙世界面前的自我书写,又是“德足以顺人情､智足以穷物理之我”⑩,是时代的命题与个人命运的重合｡重在于天地造化之中探讨个人理想得失,于变与不变中谈“我”之价值｡
　　同样,再如东坡《水龙吟•次韵章质夫杨花词》:
　　似花还似非花,也无人惜从教坠｡抛家傍路,思量却是,无情有思｡萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭｡梦随风万里,寻郎去处,又还被､莺呼起｡
　　不恨此花飞尽,恨西园､落红难缀｡晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎｡春色三分:二分尘土,一分流水｡细看来､不是杨花,点点是､离人泪｡
　　这里表面写物——杨花,潜在使之人格化而为闺妇,以离人之泪眼看杨花,自然是“春色三分,二分尘土,一分流水”;同时闺妇本身亦与杨花为景物焉,在人看来,“离人”就是杨花,杨花就是离人;所以在花——“物”之后的我,实际上是两个“我”,一个是词内之“我”闺妇,另一个是词后之我——“抒情主人公”,在后者“细看来”,自然“不是杨花,点点是离人泪”;但是这种“抛家傍路､无情有思”“梦随风万里,寻郎去处”的闺思背后,何尝不是对于君臣关系的隐喻,只是“比显兴隐”,寄托深微,这种“物我关系”中已不知何者为物,何者为我,达到物我两忘､意境两浑的境界｡
　　仔细看来,东坡的咏物词风看似婉约,不属豪放派,骨子里却自有“旷”处——兴寄的幽微深广,所谓一叶知秋,一物见宇宙｡咏物词中之“物”其实是与宇宙万物相包容｡
　　其他一些作家,如晏几道的《蝶恋花•秋莲》,咏物之中打入了身世飘零之感,个人得失忧愤亦为深切｡贺铸的《踏莎行•荷花》,荷花的形象中寄托了自身高洁的情操｡还有苏门文人的咏梅词､咏荔枝词､咏雪词等,往往也都表现了一定的自我形象与物体的融合;但东坡这两首咏物词作与之相比,甚至包括东坡自己的其他咏物词作,如《西江月•梅》(直接歌颂,梅花的形象寄托着作者高洁的人格)，这二首都高出甚多｡这种“我在物内,由物及我,物我两观,物我情境交融”的境界,典型的“诗人之词”｡可以说恰恰就是在这样一个“不甚咏物”{11}的北宋时代,出现了最具文学史价值的咏物之作｡
　　
　　第三种:以我观物,有我无物,有我之境,意余[胜]于境
　　“靖康之难”后,民间骂政之风盛行,豪放之词实为慷慨壮怀､激烈极端之词,常以词发愤语､论国事,此时之诗已非“纯诗”,词亦非“纯词”｡在这样的背景之下的南宋初咏物词,词中之“我”变成一种悲愤壮烈的“大我”,背负亡国之耻,家国之思,幽愤深广,无法释怀,难于超脱,词中之物往往被我所驱使,强烈地表达感情,意境总是有我之境,但终以意胜｡这种物我关系的典型就是辛弃疾的咏物词｡
　　辛词中表现出的,是高超的驾驭物象的能力｡有些景物,本身与辛弃疾的气质相吻合,如《摸鱼儿•观潮上叶丞相》,作者写道:“望飞来､半空鸥鹭,须臾动地鼙鼓｡截江组练驱山去,鏖战未收貔虎｡”金石之音,风云之气,金戈铁马的气概,跃然纸上｡然而一句“堪恨处:人道是,属镂怨愤终千古｡功名自误”,豪壮中透着伤感， 是典型的辛弃疾式的自我显现｡
　　传统的花卉意象,在辛弃疾的笔下早已扭曲变形,摆脱了传统的内涵,打上了浓重的个人痕迹｡如《念奴娇》中,牡丹被他设想为“吴宫教阵图”;他的《忆吴江赏木樨》,咏桂花｡外柔内刚,传统的代表着崇高､美好和吉祥的桂花,在这里被辛弃疾染上了英雄气——“染教世界都香”,隐寓有他“达则兼善天下”的宏愿｡
　　正是因为有这样的胸怀,词人笔下之物也并非眼前之物,言在此而意在彼,实为心中之物､故国之物｡如果说,在苏东坡的作品中,物我之间对立统一基本能保持平衡的话,这里,物与我的配合方法与分量则完全不同｡我的力量显然要大于物的力量｡是以我观物,物皆为我之奴役,能经常产生悲壮､洒落之大境界;但有时词中之“我”太过气盛,造成“物”性变异,变得过于抽象｡固然难于物我交融,而且造成物我两分,造成物我之“隔”｡他的《鹧鸪天》咏梅花:
　　桃李漫山过眼空｡也宜恼损杜陵翁｡若将玉骨冰肌比,李蔡为人在下中｡
　　寻驿使,寄芳容｡垅头休放马蹄松｡吾家篱落黄昏后,剩有西湖处士风｡
　　这里完全是我的情感的主观流露,连基本的物象的具体描摹一点都没有,甚至可以说是我中无物,说是咏物词实际上也勉强了｡
　　黄宗羲说:“夫文章,天地之元气也｡……逮乎厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,坌愤激讦,而后至文生焉｡”{12}正是所谓“时运交移,质文代变”,这种强烈的主体意识的出现,是南渡以来,个人对于民族､国家主体责任增强之后所产生的创作风格｡辛弃疾笔下的我,已经超出了个人的狭小范畴,不仅是“小我”,也是“大我”{13},背负了一个时代的痛苦､热情和梦想｡这就使得他的创作,突破了自苏东坡以来,物我交融､情景合一的审美典范,造成了一种失衡的､跌宕的审美特质｡为宋代咏物词创作提供了一个新的美学模式｡“北宋风流,过江遂绝”｡
　　可以说这种主体极为“强势”的创作态势,是南宋初年咏物词的总体发展规律｡李清照《孤雁儿•咏梅》,不以梅花为主体,通篇自我抒发,与梅没甚关系｡再如李清照的《添字丑奴儿•芭蕉》,既写人也写情,但很明显,与苏东坡情寓于物的代表性创作方式已经有了很大的区别,是情溢于物外,我大于物｡当然,另一方面,有时词中之“我”太过气盛,造成“物”性变异,过于抽象,难于物我交融,物我两分,易于产生物我之“隔”,如汪莘的《满江红》,后期爱国词人陈人杰的《沁园春•咏西湖酒楼》,讽刺入诗,已无情景交融,即事叙景咏物｡只见真性情,不见真景物,不可能产生意境两浑的大境界｡
　　
　　第四种:自物观我,我在物内,字上无“我”,心为物役,无我之境,无境之我,多数缺少大境界——“隔”——甚至有造[物]无境
　　咏物词发展至苏辛,眼界始大,境界开阔,渐成浑涵一气之气象｡但所谓盛极难继,后代咏物词基本沿着周邦彦所开创的重艺术､重技巧,强调安排思索的道路向前发展,一时之间咏物蔚为大观,艺术上也日益精进,有所谓“最多”､“最工”之说｡但同时也正如后世顾炎武所说:“诗体代降”{14},或如王国维所评述的:
　　四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词,盖文体通行既久,染指遂多,自成习套｡豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而作他体,以自解脱,一切文体所以始盛终衰者,皆由于此｡故谓文学后不如前,余未敢信,但就一体论,则此说固无以易也｡{15}
　　作者增多,艺术水准整体提高,但是缺乏真正的第一流的作者｡正如周济所说:“北宋词,下者在南宋下,以其不能空且不知寄托也;高者在南宋上,以其能实且能无寄托也｡”{16}固然,咏物词的发展不一定与词史同步,但辛词之后,其总体成就没有出现如前期的最高峰｡其中有一大部分作品,其表现可以用王国维的观点加以论述,那就是物我两隔｡总体表现正如王国维所说缺乏“真境物真感情”{17}｡
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　　先看所谓缺乏“真感情”｡第一个表现就是“世极??而文章辞意夷泰”{18}｡这种不问世事的倾向自周邦彦就开始有所表现,姜夔之后,倾向更为显著,以后所谓玉田､草窗､梦窗､碧山等人,在世道浇漓､国亡家破之际,词中竟没有多少对于现实的反映,或者说即使有,也只是极为幽微含蓄的显现,在这些作品中,所表达的其实是另一种逃避之我——替代之我,我为物役｡当然,这种现象有词本身的因素,有时代的因素,但无论如何,硬是闭上双眼,对世事不闻不问,粉饰太平,这种自我即使“真实”也畏缩､变形,乏善可陈｡毕竟,如姜夔花一个月的时间琢磨两首小词,相对于那个血与火的时代而言,实在显得太奢侈｡其次是自我的日渐幽微,如姜夔的《念奴娇•荷花》,文中看似有我,其实主体意识逐渐隐遁,抒情主体——“我”之心态潜隐消沉,不太情绪化,重在细致描摹物象,重辞藻形式,字律词乐和谐,诗化雅化,咏物最“工”,但正如缪越先生所说:“缺少北宋词人佳作中的义蕴丰融､精光四射,能兴发读者的远想遐思｡”{19}发展到南宋末年,词人造作,强颜欢笑,词句变成“病梅”,虽有音韵和谐､辞章华丽之处,缺少出水芙蓉､天然去雕饰之美,社会一片残山剩水,纵使快乐也不敢表露,分明有很强烈的情感,硬是强行压抑,使之幽微而不显现,很难说是其真性情所在｡这就是王国维所说缺乏“真感情”｡终为人工斧凿之物,少自然通脱,浑然天成气象｡
　　还有一种是缺乏“真境物”,即真景物｡隔雾看花,写景状物不能“如在目前”,思虑过深,缺少自然兴会感发之杰作,描写上堆砌雕琢因袭摹拟｡宋末沈义府的《乐府指迷》,对南宋的咏物词作了艺术上的总结,强调“用典”､“代字”,其实这正是“隔”的原因所在｡所以后代《四库全书提要》,对这种用代字的现象提出批评说“而不知转成涂饰,亦非确论”{20}｡而当时,即使如大家姜夔的作品,写境状物也往往通过代字､典故表达,多用游词｡如他的名篇《暗香》､《疏影》,其中的“翠尊”､“香冷”“瑶席”､“寒碧”､“蛾绿”……比较生涩,意义飘浮,包括一些典故的运用,如何逊的典故,寿阳公主的典故,都不能与词意融化贯通,这就使得写景状物不能真切感人｡再如王沂孙的作品,其用字､用典､句构､章法和托意,都经过精心安排,理性的思索,但也正因为用心太过,造成文章晦涩,景物勾勒不够鲜明,不能如在目前,少自然浑涵之美,即所谓“有水清无鱼之恨”{21}｡总之,不能以真性情真感情出之,就不能形成完美的境界,这就是所谓物我两隔｡同样的观点很多名家都曾经提出过,如王国维就曾经说:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之想,终不能与于第一流作者也｡”{22}当代叶嘉莹先生谈碧山词时也说:“虽然如果以碧山与玉田及草窗相较,在这一类咏物托意的词中,碧山还是一位较成功的作者,可是要用典故来铺写所咏之物,已是一层隔膜｡更要透过所咏之物来寓写所托之意,则是又一种隔膜｡”{23}
　　不可否认,这些作品为我们创造了华美的篇章,雅词的典范,艺术成就颇高,但可惜只能当得起姜夔自己所评价的“理高妙”､“意高妙”､“想高妙”,却不能进入其所向往的“自然高妙”一境{24}｡或者说如果把词作分为“神能妙逸”的话,这一时期的作品,只当得起神､能和妙境,而不能入逸之一格｡
　　可以说宋代咏物词,由最初的物我两分到最终的物我两隔,看似终点又回到起点,但其实却是经过了螺旋式上升,力图以完美的技巧掩盖真性情的不足,其最终结果却是写作水准的普遍上升和真正一流的艺术的明显缺乏｡在更加草根､反叛､直率､气势磅礴的北方元曲面前,南方的文人词作显然过于艺术化､过于孱弱和堆砌,而缺乏强大的生命力｡一代有一代之文学,咏物词走入过于工巧的死胡同,这也从一个特定角度说明,词作为文学样式的总体式微,终将是不可避免的宿命｡
　　(责任编辑:古卫红)
　　
　　作者简介:黄培,南京审计学院对外汉语系教师,南京师范大学文学院博士生｡
　　① [汉]郑玄注,[唐]•孔颖达疏:《乐记第十九》,《礼记正义》,《十三经注疏》,中华书局,1980年版,卷三十七｡
　　②⑨⑩{13} 钱钟书:《谈艺录》,北京:中华书局,1984年9月第1版,第614页,第281页,第281页,第281页｡
　　③ 张戒:《岁寒堂诗话》《历代诗话续编》,中华书局,1983年8月第1版｡
　　④⑤⑦{15}{17}{22} 王国维:《人间词话》,上海:上海古籍出版社,2001年7月第1版,第9页,第15页,第9页,第13页,第2页,第10页｡
　　⑥ 张惠民:《宋代词学审美理想》,北京:人民文学出版社,1995年第1版｡
　　⑧ 唐圭璋:《唐宋词简释》,上海:上海古籍出版社,1981年7月版,第90页｡
　　{11} 蒋敦复:《芬陀利室词话》,《词话丛编》,北京:中华书局,1993年12月版,第3627页｡
　　{12} 黄宗羲:《谢皋羽年谱游录注序》,《四部丛刊》本《南雷文案》附《吾悔集》卷一｡
　　{14} 顾炎武:《日知录》,西安:陕西人民出版社,1998年第1版,第148页｡
　　{16} 周济:《介存斋论词杂著》,《词话丛编》,北京:中华书局,1993年12月版,第1631页｡
　　{18} 周振甫:《文心雕龙今译》,北京:中华书局,第408页｡
　　{19} 缪越:《缪越说词》,上海:上海古籍出版社,第162页｡
　　{20} 纪昀:《四库全书提要》,转引自《词话丛编》,中华书局,1993年版,第285页｡
　　{21} 周济:《宋四家词选目录序论》,《词话丛编》,北京:中华书局,1993年版,第1644页｡
　　{23} 叶嘉莹:《碧山词析论——对一位南宋古典词人的再评价》,《迦陵论词丛稿》,河北教育出版社,1997版,第155页｡
　　{24} 姜夔:《白石道人诗说》,《历代诗话》,北京:中华书局,1981年版｡
　　

• 黄　培： “我”是谁？　/　名作欣赏·文学研究 2006年第12期