在写作课上，我用电影《周渔的火车》来给学生讲解诗歌，具体地说，是讲解诗与诗人、诗与生活的关系。
　　热爱诗的人很容易把诗等同于诗人，可是，诗与诗人通常是两码事。几乎连诗人都算不上的陈清被周渔视作诗，但他承受不了诗的重负，最后，选择了逃离附加在诗之上的周渔的爱情。我对学生说，千万不要让人把你当成一首诗，千万不要以为被人当成一首诗是一件美好的事情。这种浪漫的审美其实是非常残酷的，其残酷不亚于三寸金莲。一旦被人当成一首诗，你就必须时时刻刻表现得像一首诗的样子，可是，谁能永远活得像一首诗呢？一个最简单的问题，诗能上厕所吗？可是，没有一个人可以不上厕所的。那么，你就只有承受别人的失望了。这是不是很无辜？
　　诗如美女，美女又容易被视为天仙。果真是天仙，那就没矛盾了，可天仙是不存在的，存在的只有女人。再美的女人，也是肉身凡胎，也要吃喝拉撒睡，在透视镜下，也是五脏六腑七荤八素，骨骼也如解剖室常见的骷髅，肌肉和脂肪也是一群细胞组织，跟肉案上常见的没什么大不同。电视剧《戏说乾隆》里有这么一个细节：一个山大王按住“赵雅芝”要非礼，“赵雅芝”叫将起来，大意是：不就是一堆臭肉嘛！有什么好的？你如果放过我，咱们可以保持一生的友谊，否则，咱们就是仇家了，你甘愿为这么一堆臭肉来舍弃一生的友谊吗？结果，山大王兴味索然，放开了“赵雅芝”。这就叫说破了。医生看人非人也，佛家顿悟色即是空，其实都是一种“说破”。
　　很显然，审美很大程度上依赖想象，可一旦一个人被视为一首诗，想象的空间就没有了。所以，它是危险的。陈清已经感觉到了这种危险，有一次他问周渔：你喜欢我诗呢？还是喜欢我人？周渔回答：喜欢——诗人。中间略有停顿，很显然，面对这个问题，周渔是茫然而犹疑的。她爱的不是人，而是诗，人只是诗的载体。周渔对陈清的眷恋，其实是对诗的眷恋。陈清已经不在了，她依然不能停止奔向三明的脚步，更说明了这一爱的本质。陈清知道爱的虚妄，知道周渔爱的不是真正的自己，而是她所向往的一个人，却还必须力不从心地陪她走下去，不也是一个难言的牺牲吗？
　　
　　周渔自己也隐隐地感觉到了行至山穷水尽的那种危险，有一次，她与陈清手拉手在铁轨上走着，他们张开手臂，东摇西晃地维持着身体的平衡，姿态美得岌岌可危，好像一种断翅的飞翔，给人一种不祥的预感。仅仅是一种预感，就已经开始让我心痛。火车来了，周渔还不放手，那一刻，她很忘情，孩子般的笑意在她的脸上滑翔。她知道迎面而来的是什么，也许她对此早已怀有走火入魔般的期待。美走到极处，就是毁灭。一味往里走是危险的，人有时候需要往外走。陈清变声变色地喊，周渔才松开了手。周渔对于诗对于彼岸的那种危险而凄迷的执著，屡屡令我心颤。它不仅是周渔的问题，更是人类的一种审美境遇。必有一种人，是被美带走了，被自己带走了，再也无法回来。只有在这种人身上，你会感觉到，即便毁灭也是美丽的。我永远怜爱这样的人。
　　女人的肉身凡胎不能承受美的众望所归，诗人的肉身凡胎同样不能承受诗的众望所归。这就来了第二个告诫：千万不要把诗等同于诗人。这对诗人是不公平的，甚至可以说不人道的。对自己则是一个残忍的误导，除了失望和毁灭，没有其它的结果。周渔的问题就是只看到了陈清诗的一面，而没有看到陈清人的一面。诗人，就是被诗的状态所占据的人，诗人的身份是暂时的、间歇的，而不是经常的、恒定的。一个人不可能永远保持诗的状态，因此，不可能永远是诗人。他有离开诗的时候，但仰望他的人却把红舞鞋套到了他的脚上。这实在不是诗人的错误，而是仰望者的错误。在诗面前，每个人都能感觉到自己是有限的，却希望别人是无限的。自己达不到的，却总以为别人能达到，误区便出现了。
　　我对学生的另一个告诫是：千万不要把诗等同于生活。周渔就是把诗等同于生活，才导致自己的灵魂和肉身无处安放。电影中经常出现的呼啸而过的火车，似乎在切割着生活。生活大致可以切割成两块，一块是形而上的，一块是形而下的。诗往往是形而上的，生活往往是形而下的，小说与生活有时可以划等号，诗却不行。诗与生活很难划等号，正如形而上与形而下很难划等号。周渔当然是向着形而上的。对于许多人来说，生活只有一块，就是形而下的，他们不知道形而下的世界之外还有什么。可是，对于周渔这样的人来说，形而下的世界算什么呢？只是肉身无法摆脱的一种处境而已，就像神之于神像——在大大小小的寺庙里，我总怀疑那些冬烘的泥塑是否当得起神的光辉和内涵，神性怎么能栖居于这样的身体呢？好在那些神本身就是冬烘的，几乎没有什么神性可言。
　　周渔过于重形而上和轻形而下，这注定了她将活得痛苦。对于形而下的不安和不屑，使周渔不停地出走，乘上火车，抵达形而上。周渔的形而上就是诗，在她的眼中，陈清就是诗的化身，陈清所在的三明就是诗的圣地，她像一个朝圣者一样，不停地迈向她的麦加。可是，周渔视为彼岸的陈清实际上也是形而下的，只是她意识不到而已。这使她永远不可能抵达要去的地方。但她又无法停止出走的脚步。她的出走是那么任情任性，有一次，她丢下手头的工作就飘向火车站，那种轻舞飞扬，简直令人心碎。她投入得太酣了，酣得像个诗的孩子，神的孩子。
　　一个不能抵达、却又不断出走的人，就永远只能在路上了，就像在两岸间不能停靠的船，就像在两界间永远飘游的魂。那是一种悬空的状态，那是一种西西弗斯一样虚妄的往返。在我的感觉中，冥界似乎就是为这种悬空的人准备的，虽然我究竟也说不清冥界是什么。在火车上，周渔说，就这样走来走去，总觉得会产生点什么。究竟会产生什么呢？周渔也不知道。正因为不知道，她才不停地乘上火车，走来走去。支撑周渔的，就是一种出走和寻找的冲动，那近似于生命原动力的东西。其实，有多少人渴望乘上周渔的火车，从既定的生活中出走呀，他们只是缺乏勇气而已。
　　周渔等于被自己放逐了，她在现实和梦境之间奔跑，哪端都停靠不了。张强说，周渔，你不能停下来吗？可是，如果停下来，她还是周渔吗？而且，停下来的周渔就会幸福吗？这让人想起叔本华的理论：生命就是钟摆，不停地由欲望不能实现的痛苦，摆渡到欲望达成之后的空虚。周渔的发条就是诗与美的符咒，上了符咒的人就是无法停摆的钟。接受张强，是周渔向着现实靠岸的努力。可终究还是不行，于是，她再次奔向另一端——寻找陈清。飞蛾扑火，非死不止。周渔死了，周渔的神圣就是永远的了。就像《红楼梦》中黛玉、妙玉这样的人不该属于尘世一样，周渔也不属于尘世，她只能归去。有的人保持了一生的纯情，看似可悲，实际上是幸福的。
　　能将诗与生活打通的人毕竟太少，歌德在晚年又跟自己早年情人的孙女恋爱时，还能够产生“诗与真”！这实在太神奇太超越了，因此，他是极少数把诗与生活打通的人之一。而大多数试图这么做的人，恐怕还是做了牺牲品。
　　“新写实”催生了一种用形而下来消解形而上的审美趋向，说彻底点，就是用形而下的低俗来消解形而上的崇高。进入形而下的生活领域，差不多每一个人都是低俗的，所谓亲人眼里无伟人。那么，无须躲避，崇高就不存在了。与此同时，崇高的压力也不存在了。既然大家都是一样的俗，当然每个人都可以俗得心安理得了。
　　这个时代审丑意识的活跃，激人走到反面去。对于审美的坚持近似于性善的根本，即便影楼会把一个人美化到不认识自己，人们仍然愿意到影楼去，说明了人类的这种心理。在虚幻的美好和真实的丑陋之间，取舍不一。对有的人来说，一座没有任何实际意义的海市蜃楼可能比一个可以产生大量经济效益的垃圾场可取。能够为自己制造的美丽所陶醉，也是好的。在这个意义上，我肯定周渔，我愿意把周渔视为一个拒绝被解构的审美存在。
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　　我对学生还有一个告诫，就是千万不要在生活中还原诗。周渔试图这么做，她去寻找陈清诗中的仙湖，结果发现一片虚无。真实的仙湖已经不存在了，存在的只是一个地名，但因为眩惑于这个地名中的诗意，陈清创造了一个诗意的仙湖。正如《聊斋》中的许多书生一觉醒来，发现昨夜的华宅只是一座荒坟，而美女已不知去向一样，在一个维度存在的东西，是不能到另一个维度中去寻找的，诗意的仙湖永远只能在诗中存在，周渔不该到现实中去寻找。
　　寻找仙湖之后，周渔对陈清说：我去过仙湖了。当时他们躺在床上，周渔背对陈清，脸上是暗的，而且受伤一样地抱紧自己，好像要把心蜷缩在臂弯里。陈清没有表示任何惊讶，只是问：哪个仙湖？周渔说：你诗里写的。陈清再次漫不经心地问：真的？那你说说，那个仙湖，怎么样？周渔转过头来，没有望陈清，而是望着空冥。就是这一回头的茫然和迷幻，巩俐找到了周渔的感觉。说实话，巩俐并不适合扮演周渔，这个浑身充满人间热气的山东女子很适合演个秋菊什么的，却很难进入周渔的灵魂，她的形象气质中缺少诗歌女孩的迷蒙和纤弱感，根本不能承载弥漫周渔身心的那种超凡脱俗的诗意。但是，惟独这一镜头是个例外。镜头是俯拍的，周围皆幽暗，只有周渔的脸，如幽暗中开出的花朵。尤其周渔的眼睛，向着空冥大大地睁着，那种空渺、迷蒙和潜藏的恐惧，令人心疼和不忍。那是面对巨大的不可知，心灵不知道何去何从的空渺和迷蒙；那是梦醒时分，不知何为真何为幻的虚惘的恐惧。因为已经接近于空了，却还要执迷下去。无法回头，也就没有岸了。投入到最深处，所有的迷茫都是坚定。拿什么来超度周渔呢？当一种审美达到极致，其实就已经是走到了刀锋上，危险而凄迷。历史的天空中那些迷茫的星，总是会带给我们更加不可思议的美感。惟愿那些迷途的孩子，会被上帝怜爱在怀中、膝下，用最温柔的眼眸，去拂拭他们的泪光。
　　张强这样破解周渔的仙湖情结：心里有就是有，心里没有就是真没有。张强说的没错，仙湖本来就是属于诗的，属于诗的也就是属于内心的。俗人随便一说，便微言大义，可见俗人的实在，满脑子微微妙妙的雅人，倒是相形见绌了。一切皆因为，张强是站在地上的人。事实上，陈清与周渔的关系，张强看得最清楚，他只是没有办法把周渔从这种痴迷中拉出来。“心里有就是有，心里没有就是真没有”，还有一个例证就是莫言写俄罗斯。莫言并没有去过俄罗斯，却洋洋洒洒写出了上万言的俄罗斯游记，那是因为，莫言心中有俄罗斯。有一些倒爷跑了几百趟，对于俄罗斯却不甚了了，那是因为，他们心中没有俄罗斯。我们今天对待诗也是一样的，心里有就是有，心里没有就是真没有。只是，即便心中有诗的人，也不能将诗拿到生活中去印证或还原。
　　周渔沉溺于寻找仙湖的失意时，张强说，别误了火车，猪等着我配种。一个错位和嘲讽的对接。为了圆周渔的仙湖梦，张强也酸了一回，他忙活好几天，营造了一个湖边派对，打算给周渔一个惊喜。他派一个瘸子骑摩托车去接周渔，接来后，还像电影上那样献上一束花，献花的仍然是那个瘸子。他以为这是周渔想要的关于仙湖的诗意。可是，周渔掉头而去。心中的诗意一旦猝不及防地以变形夸张的形式呈现于眼前，除了嘲讽和消解，还有难堪，包括面对自己内心的难堪。一切都蹩脚得不堪消受，几乎没有比这更丑陋的诗意了，周渔再也无法接受张强。这就是把诗歌还原为生活的结果，比周渔去寻找仙湖更不合时宜。张强好心办了坏事，可见，勉强自己去迁就一个人的诗意是很容易过火的，最好还是不要冒这个险。不如老老实实地守住那句话：心里有就是有，心里没有就是真没有。《周渔的火车》也反映出了当下诗歌的悲凉境地。周渔到处分发陈清诗歌朗诵会的请柬，有人顺手就扔到了地上，有人根本不接。地上被踩来踩去的都是周渔刚刚分发出去的诗歌“广告”，正如诗歌被践踏的境地。布满脏脚印的诗如同流落贼手的妙玉，如同沾染了灰的胭脂。朗诵会的现场，只有陈清和周渔两人，再多一个也没有。周渔太受伤了！她哭了。此时的周渔比陈清更加让人酸楚，酸楚而绝望。如果拿到这样一个邀请，我会去吗？多半不会，除非我知道朗诵会上有“周渔”。如果人类的心灵不再为诗歌所照亮，那将失去多少的光芒！可是，如果心中无诗而又附庸风雅或勉强去“诗”，结果可能更滑稽和可怜。
　　托那多雷的电影《海上钢琴师》是一个艺术美的寓言，《周渔的火车》是一个诗歌的寓言。北村的原作《周渔的喊叫》是想写爱情深处的不安定的游走的状态，电影与故事已经有了很大的不同。电影加强了诗的元素，因此，从诗的角度来阐释它也许更为合理。当然，电影也表达了直抵爱情核心的一个质疑，但本质上，爱还是由诗而生的。《周渔的火车》是中国最有可能达到《海上钢琴师》那种把握人与艺术关系的深邃程度的电影，但是，不幸没有达到。孙周是一个很有艺术追求的导演，但欠缺大师的气魄，电影终究在磨磨唧唧中小了下去。
　　如果《周渔的火车》给托那多雷拍会是什么样子？首先，他会把故事讲清楚。我不认为重故事的导演是肤浅的，不重故事的导演才是深奥的。对于电影大师来说，故事性与艺术性并不矛盾。只有没底气而又不从容的导演，才会撇开故事故弄玄虚来显示自己的深度。似乎有人说过这样的话：如果你读懂了，那一定是我没表达清楚。我想这人不过是在掩饰自己艺术表达上的无能罢了。《周渔的火车》的首要缺陷就是叙述纹理的不清晰，有些晦暗的地方理解起来很困难，甚至根本没法理解。太多的象征和暗寓叠加在一起，反而相抵相?w，变得不知所云了。在试图向世界表达的过程中，表达者自己先迷失了。孙周就是凭着一股含混的想要表达什么的欲望在做这部电影，以至于拍完之后他都不知道怎么剪，最后剪成这样他自己是不满意但又无可奈何的。
　　真为孙周遗憾，但仍然向他致敬。也许我们谈的不是一部电影，而是可能达到的一种境界。
　　作者系南京解放军国际关系学院文学院评论中心副教授
　　 （责任编辑：吕晓东）
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