在中国传统至现代的美学建构中，雅与俗、高与下、阳春白雪与下里巴人这些相对的美学境界向来是前者优于后者，在两者共存的相对平衡状态中，后者总会以某种方式向前者看齐，甚或转化。然而，从一九八?年代中后期开始，西方后现代主义理论裹挟着一股粗俗的审美潮流进入中国，正在越来越深入地影响着我们的文学、生活、时尚，乃至人们的言谈举止，不求“雅”而求“酷”已成为当代部分青年的一种时尚。随着物质的繁荣和经济的腾飞，消费和娱乐已成为当今中国文化的强势话语，大众文化的洪波汹涌已使带有精英标志的雅文化受到无情的嘲弄和重创，青少年的盲目求“酷”已进入了以粗俗、粗鲁为美的误区，消解高雅和去精英化在文学审美领域并未带来有意义的建构，反而导致了无聊感的蔓延。置身这种文化、文学、审美的雅俗失衡的情势之中，我们不得不思考曾在过去大放异彩的雅文化究竟还有没有它继续存在的意义。这不禁让我想到徐志摩一首不到五十字的小诗《沙扬娜拉——赠日本女郎》，这首诗问世已八十余年，虽经历史的潮涨潮落和文学的大浪淘沙，但其优美雅致的诗魂依然有力地叩击着读者的心扉，传统的审美趣尚交融着动人的异国情思，使之成为白话新诗的典范之作，至今依然闪射着现代新诗艺术的魅力，其以雅为诗之至境的艺术追求充分释放出形象之雅、意境之雅和语言之雅!
　　
　　一
　　
　　一九二四年五月，徐志摩陪同泰戈尔访日，曾写组诗《沙扬娜拉十八首》，收入一九二五年八月出版的《志摩的诗》，一九二八年八月新月书店再版时删去了前面分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，以及日本少女的美丽与柔情的十七首小诗，仅留最后这一首。
　　全诗先以“最是那一低头的温柔”起首，写日本女郎形象的“雅”。要理解这一诗句的奥妙，就应该先弄清楚离人与送行的日本女郎之间的关系。虽然有人对此作了不同的猜测，因诗人仙逝已久，难考其详，但有两点是可以肯定的，其一，这不是写给林徽因的，因为诗中描绘的道别仪态是日本所特有的，这为世人所熟知；其二，诗人与女郎之间是有感情的，这感情超越了普通的朋友之情，但又没有发展为生死之恋，大致可以推测：在日本期间，诗人与女郎相识，互有好感，且生发了朦胧而明确的爱意，但相聚时短，爱还没有成熟就将要分离，颇有失之交臂之憾!在这种心境下临别，自是千言万语，顾盼生情，任何一个细微的动作、神态都会传达惜别、留恋之情。令人倍感刺激和新奇的异国情思在胸中激荡，姑娘的颔首低眉之间隐藏着万种风情，然而诗人却只抓住日本女性一个最典型、也最为人们所熟悉的动作：穿着整洁华丽的和服，以优雅得体的神态，缓缓地、轻微地低首道别，一头秀发起落之间，真是美的极致。小诗以“最”开篇，可谓匠心独运，“最”就意味着还有许多没有言说的内容，还有其他的动作、表情、言语给诗人留下了美好的印象。“最”字把离人之间的难舍难分、深情缱绻表达出来了，颇有“未成曲调先有情”的艺术效果。低首道别是一种日本礼仪，如果仅仅是出于礼仪，是难以产生摄人心魄的美的，美在情人眼里，就是关乎情的，女郎低首道别时，诗人最容易见到的无疑是脸上的表情：温柔，这种温柔之美如莲花般的娇羞，但“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又不仅仅是写面部表情的，而是此时此刻，姑娘整体的形体、神态的写照，温柔的不只是脸，不只是眼，而是整体的人——姑娘就像飘然于微微涟漪之上高洁秀雅的莲花，是美的化身，是浑然一体的美，是超尘脱俗的美。这种让诗人最动心最动情的美来自姑娘优雅的神态，以及以优雅神态为底蕴而流露出的人格、修养与情谊。姑娘此时纵然此恨绵绵，纵有万千感慨，也克制自己，以身心交融的“娇羞”诉说自己的心事、情感和遗憾。当然，痛哭淋漓，呼天抢地未始不是一种真情流露的方式，但这与教养、与优雅就相距甚远了，与徐志摩的“单纯信仰”——爱、自由、美①，也是不一致的，所以，女郎的优雅不仅来自她美丽的外表，也来自对自我情感既忠实又克制的人格修养——这是一种更高层次的雅。因为忠实于自己的情感，所以会自然流露出“娇羞”；因为能克制这种情感，保持外表和心灵的优雅，所以也仅仅止于“娇羞”。写到这里，女郎的形象就基本确定了，她与离人告别的方式也就只会在交织着优雅与感伤，彬彬有礼与情意绵绵的气氛中进行，没有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的悲怆，也没有“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的剧痛，倒有一分“此情可待成追忆”的深情与无悔， 于是，反复地叮嘱“珍重”，声声珍重中蕴藏了女郎的无穷心事，虽然也许有切肤之痛，但让人感到的却是“蜜甜的忧愁”。甜蜜的是什么?为什么会忧愁?此情此景中的女郎，因为爱而甜蜜，因为所爱之人就要离去而忧愁，万千心事，无限柔情只汇于一低头的“娇羞”、声声叮咛和一句余音不绝的“再见”——沙扬娜拉，真乃雅的极致。
　　
　　二
　　
　　从心灵到外表都极为优雅的日本女郎形象是以幽雅的意境衬托出来的。诗中营造的幽雅意境首先得益于具有感染力的意象——莲花，莲花本来就是美的意象，周敦颐说它“可远观而不可亵玩焉”，朱自清也选荷花作为抒情对象写成借景抒情名篇《荷塘月色》。“水莲花”既指莲花的种属，又把水中之莲的意境渲染出来了，更为精彩的是，诗人捕捉了少女低头与风过荷花两个意象之间相似的动态美，“一低头的温柔”和“凉风中的水莲花”都在动态中显现自己的美；而白底粉红的莲花与抹上红晕的少女的脸，在静态中又颇为神似。诗人以莲花之美写少女之美，以少女之美衬莲花之美，两者相互指涉，收到了“人面桃花相映红”的艺术效果。这两个意象的关联虽然有传统的审美心理作基础，但诗人以自己独特的才思和超卓的新诗经验捕捉了两者的动态与静态、现象与本质之间的神似。意象只是构成意境的一个要素，并不是每一首诗都可以写出意境的，意境是诗歌描绘的景、物、人，所表达的情、理、思的完美统一和升华。这首诗的意境大致可以分为三个层面，第一个层面是景物之雅：莲花亭亭玉立于清波之上，凉风拂来，微微前倾，莲花颜色多为白里透红，可谓娇艳之极，在凉风中轻轻晃动，宛如日本少女的颔首致意。如果我们曾有荷塘赏月的经历，就知道朱自清写风过荷塘的情趣：“微风过处，送来缕缕清香”，乃是实写，凉风吹拂荷花，不仅神态优美，而且幽香宜人，含不尽之意于言外，有“象外之象”的艺术效果。第二个层面是人之雅——少女的神态、心情、语言、动作之雅。写神态是“温柔”“娇羞”，是秀丽可爱的美，是纯真自然的美；“忧愁”是神态，也是心情，在温柔、娇羞的神态中流露出既不是柔肠寸断的大悲大恸，也不是“为赋新词强说愁”的闲愁，而是甜蜜中有忧愁，忧愁中有甜蜜，是一种复杂的初涉爱河的感觉。甜蜜是真实的甜蜜，忧愁也是真实的忧愁，幸运与遗憾，憧憬与失望，快乐与痛苦交缠在一起，尽管感情如此复杂，女郎的语言和动作却是相当节制的，是符合礼仪的，是优雅的，那么，这又如何让诗人最最难忘呢?白居易论诗曰：“感人心者莫先乎情”，诗人在女郎优雅的顾盼与言语中，感觉到了充溢的真情，从而打动了诗人。第三个层面是情思之雅。分别在即，也许从此天各一方，没有机会再续情缘，从功利的眼光来看，这是一场注定了没有结局的爱，可是处于朦胧之爱中的女郎，根本就没有为这场爱情寻求功利结果的打算，女郎虽有忧愁，却也有甜蜜，最让人感动的是她抑制了自己的忧伤，把爱转化成祝福，虽然语言、动作都那么克制，可是却连声叮咛对方“珍重”，替对方担忧，为对方祝福。人们常说，爱是自私的，可是，在这里，我们却感到爱的澄澈、纯净与无私。诗歌表达的情思是淡雅而高贵的，这种情思从景物中、从姑娘的言行表情中、从姑娘内心美好情感的流露中传达出来，并由此营造出幽雅的意境，王国维说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”②这首小诗的动人之处不仅在于写出了真景物、真感情，而且在景物与感情浑然天成的相互烘托中升华了诗歌的意境，它是美的，哀而不伤，幽雅之至。
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　　这种意境颇合中国传统诗学的审美原则，扩大一点说，具有东方美的情调，东方人对于女性美是喜欢含蓄、娇羞的，喜欢整体的美，气质的美，同属东方国度的日本禅学大师铃木大拙曾援引两首小诗来说明东方与西方在审美方面的差异：一首是十七世纪日本诗人松尾芭蕉的俳句：
　　
　　当我细细看
　　荠花正吐艳盛开
　　倚在篱笆旁
　　
　　另一首是英国维多利亚时期桂冠诗人丁尼生的抒情短诗《花呀，你长在墙上裂缝里》：
　　
　　花呀，你长在墙上裂缝里，
　　我从那裂缝里摘下了你，
　　连根带叶地拿在我手中；
　　小花呀，要是我能够弄懂
　　你根茎枝叶的全部含义，
　　就懂得什么是上帝和人。
　　(黄 杲 译)
　　
　　面对相似的鲜花，不同的思维和审美习惯使诗人呈现出来的情思与兴味殊异，徐志摩可以说深得中国乃至东方审美之道。
　　
　　三
　　
　　这首小诗在语言和音韵方面也是优雅的。这是一首别离诗，诗中的女郎沉浸在甜蜜与忧愁的矛盾中，与人物内心的感触相协调，诗人选择“温柔”“娇羞”“忧愁”这些与女性阴柔之美相匹配的词语来刻画女郎的形貌与心情，再以“道一声珍重，道一声珍重”写女郎的临别赠语，在矜持中含着关爱，女郎始终在不失仪态中表露情感。在这些词汇基本描绘出女郎的全部神态与心境的基础上，诗人以一唱三叹、优雅缠绵的语势浅唱低吟：
　　
　　最是那一低头的温柔，
　　 像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
　　道一声珍重，道一声珍重，
　　 那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
　　 沙扬娜拉!
　　
　　小诗从用词到语势无不具优雅之美。这里要特别提及的是，对日语“沙扬娜拉”的使用有天衣无缝之妙，妙就妙在如果用“再见”，语气太短，不足以造成情意绵绵不绝之感，用“goodbye”不仅语气短，而且显得过于通俗，译成汉语无论是两字还是三字，都很难像“沙扬娜拉”那样雅致。徐志摩在翻译或使用外语名词的时候，是有其匠心的，他特别讲究在翻译中保持汉语词汇音与义的雅致，如李欧梵指出的、也是广为人知的“翡冷翠”和“沁芳南”③。从音韵上看，诗行基本上是由二字尺、三字尺组成，上下行之间错落，一二四行押韵，节奏、韵律和谐，较长的四字尺、五字尺在略带徐缓悠长的节奏中创造出抒情感伤的氛围，而这一切又与妥帖的词汇、和谐的韵律融合在一起，从而构成语言之雅。
　　作为新月诗派的代表诗人，徐志摩的这首小诗体现了新月诗派“理智节制情感”的美学原则。这一美学原则一方面受到西方唯美主义的影响，同时也与中国传统诗学“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相吻合。因而，全诗从形象到意境到语言都极其典雅、优美，正是“雅”的魅力才让这首小诗穿越漫长的历史隧道，伴随着我们在尘俗之旅中追寻真、善、美，因为“雅”的极致就是真善美的统一。由此观之，虽然“雅”在今天已处于“俗”的话语霸权的强势压迫之中，但它穿透历史，穿透人心人性的现代魅力终究是压抑不住的，当“俗”的强势将人压得喘不过气来之时，便是人们在强劲的文化反弹中深情回眸“雅”并呼唤它复归之日。
　　(责任编辑：赵红玉)
　　
　　① 见胡适：《追悼志摩》，《胡适散文》，浙江文艺出版社，2001年版，第317页。
　　② 王国维：《人间词话·人间词》，群言出版社，1995年版，第4页。
　　③ 翡冷翠即佛罗伦萨的音译，沁芳南即交响乐的音译，后者英、德、法、意语的发音都相似，李欧梵指出徐志摩在翻译时“取其优美的语音指涉”，参见李欧梵：《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《现代性的追求》，北京三联书店，2000年版，第141页。
　　

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