宫体诗与南朝乐府民歌中的女性形象之别李　倩文学教育下半月2008年第4期语文PLUS

文学教育下半月 2008年第4期 ID: 94654

宫体诗与南朝乐府民歌中的女性形象之别
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宫体诗与南朝乐府民歌中的女性形象之别

◇ 李　倩

　　宫体诗是活跃在南朝齐梁时期约100年间的一种以描写女性容貌、举止、神态等为主要题材的诗体，它的产生无疑有南朝乐府民歌提供的诸多因素。正如刘师培云“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之辞，起谏自昔。晋、宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白?歌》、《白铜樱歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌”。由于政治上的偏安一隅、经济上的充裕发达、地理上的物产丰饶、思想上的多元并行、风俗上的好歌崇色等多种因素诱导，新声乐府在南朝达到了一个空前发达的鼎盛时期，在《南史·萧蕙基传》中就记载道：“自宋大明以来，声伎所尚多郑卫，而雅乐正声，鲜有好者。”这两种诗体在南朝诗坛上都是占据着十分重要的地位，对后来诗歌的发展影响深远。但是同样的社会文化背景下孕育出来的诗歌还是呈现出了不同的风貌。其中女性形象的差别就颇值得进行一番比较和探究。
　　
　　一、选择标准——“美”与“真”
　　
　　宫体诗的描写对象大多为女性，但并非所有女性都能进入诗人的视野范围。尽管宫体诗里出现的女性品流芜杂，但是笔者发现她们都存在着一个共有的特质——“美”。笔者粗略地来看一下发现宫体诗中的不少篇目就直截了当地以“美人”、“美女”、“丽人”、“佳丽”这样的字眼来命名，如萧纲的《美女篇》、《伤美人》、《咏美人看画》、《美人晨妆》、《赠丽人》、《戏赠丽人》；庾肩吾的《咏美人看画应令》；庾信的《奉和赵王美人春日》、《奉和赠曹美人》；沈约的《梦见美人》；何逊的《苑中见美人》；何思澄的《南苑逢美人》；萧子显的《代美女篇》；刘孝绰的《遥见美人采荷》、《为人赠美人》；刘缓的《看美人摘蔷薇》；刘孝威的《咏佳丽》；萧纶的《车中见美人》；江洪的《咏美人治妆》；江总的《秋日新宠美人应令》；费昶的《春郊见美人》；姚翻的《代陈庆之美人为咏》；王环的《代西封侯美人》等。这些都暗示出宫体诗人趋同的审美趣味：不论是来自什么阶层的女子，只要够美，能够引起欣赏的美感愉悦就可以进入到诗人的笔下。至于她们的身份地位和内心世界，诗人是鲜有考量的。宫体诗人就像是高明的导演，调动一切声色光影让他的女主角以最美的姿容闪亮登场，为观众们献上一场场视觉的饕餮盛宴。“借问仙将画，讵有此佳人？倾城且倾国，如雨复如神”这样美丽的女子恍如仙女下凡一般；“仿佛帘中出，妖丽特非常”、“名都多丽质，本自恃容姿”、“美人称绝世，丽色譬花丛”、“丽姬曰妖嫱，共佛可怜妆”、“语笑能娇美，行步绝逶迤”等诗句中的这些女子无一不是美得摄人心魄，已然成为了一种类型化、模式化的符号，不是娇羞妩媚便是泪眼愁容，已经丧失了鲜活的个性和本真的状态。宫体诗中的女性往往是那种出身名门、养尊处优、体态娇美、举止优雅、衣着华丽、浓妆艳抹的理想化女子，总沾染着那么丝丝缕缕的闺怨感伤情调。
　　南朝乐府民歌里描绘的女子与宫体诗比较而言，呈现出多样化的面貌，或天真无邪、或大胆泼辣、或悲歌切切、或毅然决断、或深情缱绻，不一而足，构成了一幅多彩多姿的女性风情画卷。天真如“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”、泼辣如“望欢四五年，实情将懊恼，愿得无人处，回身就郎抱”、悲切如“欢从何处来，端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏”、毅然如“郎为傍人取，负侬非一事。?っ挪话埠幔?薷聪喙匾狻薄㈢诅谷纭拔呕度ケ闭鳎?嗨椭变缕帧Ｖ挥欣峥沙觯?薷辞榭赏隆薄Ｕ庑┡?泳?蘩淄???且匝?夥崧?⑾驶钌??母鲂曰?⒏丛踊?娜宋镄蜗蟪龀。?扛鋈硕加惺粲谧约旱亩酪晃薅?娜菀乔樾裕?钦嬲?笮匆庖迳系摹叭恕薄Ｋ?墙?胧?械奈ㄒ槐曜季褪恰罢妗薄??媸担?灰?俏藿们樵熳鳌⒎凼握谘诘呐?佣寄鼙谎∽雠?鹘牵??艘恢只?浠??愕淖匀欢?坏母芯酢
　　
　　二、情感特质——“主客分离的物态化形象”与“主客交融的人情化形象”
　　
　　主客体关系如何直接决定着文学作品中描绘出的人物形象的品质高下，主客体之间只有进行有效的双向互动才能塑造出打动人心的形象来。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”宫体诗人仅仅只做到了“出乎其外”的“观”——即观赏，他们缺乏对生活的真切体验和对审美对象的深邃洞察，从而导致主客体间的分离对立，这是由其身份地位所决定的。而这种主客体之间的交流与共鸣的缺失则使宫体诗的发展先天不足、后起无力，宫体诗中的女性形象或多或少地呈现出一种物态化的特点。不论是描绘女子的体貌神情还是内心世界，宫体诗人都采取体物描摹、客观写实的手法，把活生生的女性当作了无生趣的物体来看待；而南朝乐府民歌里的女性形象则做到了“入乎其内”和“出乎其外”的有机融合，呈现出可亲可近、触手可及的人情化特点。她们被当作有喜怒哀乐、七情六欲的血肉之躯来看待，音容笑貌跃然纸上。正如前人所评“南朝民歌是儿女多情的产物，在中国文学史上，可以说，没有一个时代有六朝那么自由奔放且又那么清新健全地表现过少男少女情绪的”。
　　1.同样是写热恋中的女子，试各举一首来比较分析：
　　萧纲《春闺情》：杨柳叶纤纤，佳人懒织缣。正衣还向镜，迎春试举帘。
　　摘梅多绕树，觅燕好窥檐。只言逐花草，计校应非嫌。
　　《子夜歌》：气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。
　　前者中的女子在满目的明媚春光中享受青春的欢畅和恋情的美好，同时隐约地流露出了对情郎拈花惹草、始乱终弃的担忧，但是她不直言道出，而是借助自然界中的景物来加以拟人化的传达；而后者中的女子春情萌动，毫不避讳、真真切切地向情郎吐露着爱的心语，一片赤诚情怀袒露无遗，一幅月白风清的恋人嬉笑图清晰地展现在读者面前。
　　2.同样是写赠别时的女子，各举一首来比较分析：
　　萧纲《有所思》：谁言生离久？适意与君别。衣上芳犹在，握里书未灭。
　　腰中双绮带，梦为同心结。常恐所思露，瑶华未忍折。
　　《那呵滩》：闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还！
　　前者中的女子有满腹离别的辛酸苦闷，却极力地压抑着这种情感的宣泄释放，而是委曲婉转地通过一些女性化的娇羞动作来加以表现；而后者中的女子情真意切，突发奇想，让篙橹折断，情郎不是就可以打道回府，重新回到我身边、朝朝暮暮地厮守在一起了吗？虽然不切实际，但笔者读来觉得她天真烂漫，让人会心一笑。
　　3.同样是写被抛弃的怨妇，各举一首来比较分析：
　　萧子云《春思》：春风荡罗帐，余花落镜奁。池荷正卷叶，庭柳复垂檐。
　　竹柏君自改，团扇妾方嫌。谁能怜故素，终为泣新缣。
　　《懊侬歌》：我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈！
　　前者采用了约定俗成的弃妇诗符号化意象诸如竹柏、团扇、故素、新缣来表达怨妇之情，没有女子的真情流露，有的仅仅是文人加工后的人为痕迹，使得女性形象感人的力度明显减弱；而后者中的女子则不然，她果敢决然地跳出来声讨负心情郎背弃誓言，回顾过往海枯石烂、信誓旦旦，一个敢爱敢恨、爱憎分明的形象定格在笔者心中。
　　4.同样是写失去爱人后的女子，各举一首来比较分析：
　　萧绎《代旧姬有怨》：宁为万里隔，乍作死生离。那堪眼前见，故爱逐新移。
　　未展春花落，遽被凉风吹。怨黛舒还敛，啼红拭复垂。
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　　谁能巧作赋，黄金妾不赀！
　　《华山畿》：君既为侬死，独生为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开！
　　前者中的女子在失宠后还幻想着用写赋方法来唤回已经荡然无存的真爱，独自啜泣的孱弱形象只能让人掬一把同情泪而已；而后者中的女子在与恋人阴阳殊途、天人永隔之后依然深情不忘，由琴瑟和弦到青灯孤影、由针线闲拈伴君坐到独倚栏杆望孤鸿，生命的意义早已随恋人的逝去而消失殆尽，唯一的心愿就是与恋人生不同衾死同穴！
　　5.同样是写寒夜捣衣的女子，各举一首来比较分析：
　　萧衍《捣衣》：……金风徂清夜，明月悬洞房。袅袅同宫女，助我理衣裳。
　　参差夕杵引，哀怨秋砧扬。轻罗飞玉腕，弱翠低红妆。
　　朱颜色已兴，眄睇目增光。捣以一匪石，文成双鸳鸯。……
　　《子夜四时歌·秋歌》：白露朝夕生，秋风凄长夜。忆郎须寒服，乘月捣白素。
　　前者中的女子捣衣时宫女作陪，边捣衣边顾影自怜，画面是非常唯美，但人物的感情贫乏得如一张白纸；而后者中的女子一看就是平民化的寻常女子，心心念念的丈夫远在他乡少衣御寒，她急忙就乘月捣衣，一刻也不愿再耽搁。这样的女子何等贤惠，自然给人留下了深刻的印象。
　　6.同样是写织衣的女子，各举一首来比较分析：
　　刘孝威《?县遇见人织率尔寄妇》：
　　妖姬含怨情，织素起秋声。度梭环玉动，踏蹑?珠鸣。
　　经稀疑杼涩，纬断恨丝轻。葡萄始欲罢，鸳鸯犹未成。……
　　红衫向后结，金簪临鬓斜。机顶挂流苏，机旁垂结珠。
　　青丝引伏兔，黄金绕鹿?。艳彩裾边出，芳脂口上渝。……
　　《子夜歌》：始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹？
　　前者中的女子在秋夜里织素，环绕着她的都是五颜六色的饰物装扮，置身在明光闪烁、珠光宝气的场景，但作为真正主体的女子针织动作特写却逐渐淡去了读者的视野，让人眼花缭乱的不过是些缺乏了人情味道的冷冰冰的物品展览；而后者中的女子则呼之欲出，织布同时还眷恋着情郎，恨不能将缠绵的思念意绪都一针一线地密密地缝入其中，巧妙地将人物感情与动作熔于一炉。
　　由以上诸多组同类女性形象的对比分析，笔者可以清晰地分辨出宫体诗与南朝乐府民歌的女性形象之别。主体情致的融入与否和生活经验的调动与否直接决定了女性形象的不同面貌和艺术感染力的强弱之别。
　　三、描绘手法——“微观写真”与“宏观打量”
　　宫体诗与南朝乐府民歌在刻画女性形象时的手法也各有千秋，宫体诗人多以微观写真的手法，而南朝乐府民歌则采用宏观打量的手法。
　　宫体诗人在描摹女性时往往面面俱到、不厌其烦地从头到尾仔细打量，力图展示出她们摇曳生姿的全貌来。这种取向体现了宫体诗从咏物诗中借鉴发展来的明显痕迹，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，他们不放过美女在举手投足之间、一颦一笑之中的任何一个细节。为了全面细致地描绘，不得不借助于一些特定的渲染气氛的意象，正如当代西方美学家苏珊·朗格对此的精当论述“所谓意象，就是表现情感的符号，如果这个符号具有与情感的同构性，能把情感运动变化的力度、节奏、状态表现出来，它就是意象。诗歌的意象是生活的幻象，是人类情境的幻象。诗歌总要创造某种情感的符号，依靠组织的词语，使其结构贴合这种情感的变化”，宫体诗人所选取的意象就能够实现这样的效果。在女性外貌方面，宫体诗里频繁出现的是雪肤、娇靥、纤手、柳腰、翠眉、皓齿、朱唇、玉颈、明眸、香汗、莲足、粉面等之类的意象；在衣饰装扮方面，宫体诗里频繁出现的是金簪、明?、罗裙、鬟髻、翠翘、宝钏、菱花镜、香衫等之类的意象；在闺阁陈设方面，宫体诗里频繁出现的是雕甍、屏风、帷幔、玉枕、纱窗、锦衾、芙蓉嶂、画楼、珠帘、空床、雕炉、团扇、斜灯、兰烛、薰笼、象簟、玉壶、玻璃扉等之类的意象。女性就在这样一整套背景下出场，繁复的意象罗列构成的画面成了她们活动的一般场所，再配以雍容华贵的气象和适当的线条、颜色、声音、动作、点面结合等手段，她们就能够以强烈的视觉冲击刺激着读者的感官，达到理想的效果。比如萧纲的《美女篇》就是刻画出这样一种极尽雕琢的女性，“佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星，粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜已半醉，微笑隐香屏。”从衣着打扮到体态神情都描绘得丝丝入扣、条分缕析。又如萧纲的《倡妇怨情诗十二韵》中的“耻学秦罗髻，羞为楼上妆。散诞披红帔，生情新约黄。斜灯入锦帐，微烟出玉床。六安双玳瑁，八幅两鸳鸯”，诗人用铺排延展的方法将镜头对准了女主角，并将其置于浓郁的闺阁氛围中层层写来，从而达到了情貌无遗、搜罗备至的效果。
　　南朝乐府民歌里的女性形象描绘则是以细节的生动呈现和瞬间的传神捕捉而见长。民歌中往往更注重于细微处见精神，通过女性某一瞬间或场景里的活动或动作来刻画其形象。仅以如下几首诗为例分析：“长夜不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺”写想见而不得见时的悬念，“痴情可想，非亲历者不能道”，细腻传神；“将欢期三更，合冥欢如何？走马放苍鹰，飞驰赴郎期”写约会时的迫不及待、大步流星；“芳是香所为，冶容不敢堂。天不夺人愿，故使侬见郎”写相见时的激动不已、感恩戴德；“揽枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时”写共处时的柔情蜜意、喜不自胜；“红罗复斗帐，四角垂朱?。玉枕龙须席，郎眠何处床”写分别时的依依不舍、嘘寒问暖；“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理，粉拂生黄衣”写分别后无心梳妆打扮的百无聊赖、意兴阑珊；“崎岖相怨慕，始获风云通。玉林语石阙，悲思两心同”写相思时的愁思意绪和殷勤叮嘱；难怪胡应麟在《诗薮》中对南朝乐府民歌推崇备至：“其用意之工、传情之婉，有唐人竭精殚力，不能追步者。”
　　李倩，女，华东师范大学中国语言文学系2007级中国古代文学硕士。
　　