六百多年前，在文艺复兴初期的意大利，杰出的小说家卜迦丘在他的代表作、近代欧洲短篇小说的奠基之作《十日谈》中讲述了一个著名的故事《第五天·潘菲洛的故事》：愚顽不堪的富家子西蒙，在邂逅美女后豁然开窍，成为才艺出众的优秀青年，在经历了美女得而复失的周折后与美女终成眷属。三百余年后，在遥远的中国，在晚明思想解放大潮涌动之后，清初伟大的小说家蒲松龄在他的代表作、中国文言小说的顶峰之作《聊斋志异·书痴》中讲述了一个类似的故事：除读书之外什么也不懂、不会、不愿做的呆子郎玉柱，在邂逅美女后很快变得多情而倜傥，与美女经历了离合悲欢后最终失去了美女。用比较文学平行研究的眼光看这两篇创作背景相似、情节与主旨同中有异的小说，可以发现：它们中隐藏着民族文学、文化、历史的密码。
　　欧洲的文艺复兴运动，是一场旨在将人从封建、宗教桎梏中解放出来的资产阶级思想、文化革命运动。正如意大利近代著名文艺评论家桑克提斯所言，吹响文艺复兴号角的《十日谈》，就是一部为人的自由幸福摇旗呐喊的“人曲”。由工商业经济与城市平民文化催生的晚明思想解放运动，与文艺复兴运动十分相似，也是一场以张扬自然人欲对抗封建“天理”的思想启蒙、人性解放运动，它引发了明末浪漫主义文学运动。作为这场文学运动余波的《聊斋志异》与《十日谈》一样，充满世俗人本精神。因此，《十日谈·第五天·潘菲洛的故事》与《聊斋志异·书痴》有了同样的情节模式：有人格缺陷的男主人公在自然人性的引导下人格趋向完善。在爱情魔力的故事中，高唱起一曲人性的赞歌。
　　卜迦丘与蒲松龄站在时代的高度俯视人生，对历史、社会造成的人的缺陷有着清醒的认识，两篇小说都以揭示这种缺陷的令人啼笑皆非作为情节的开端。不同的是，西蒙的缺陷是粗野愚昧、没有知识教养，郎玉柱的缺陷是读死书至“痴”，没有生活能力甚至丧失人的本能。
　　卜迦丘用对比的手法描述西蒙的“金玉其外”：他尽管“身材魁梧，相貌出众”，但“简直是个白痴，说起话来声音粗糙，举止态度又极端粗野，与其说他像个人，不如说他像头畜生”。中世纪的欧洲，教会实行愚民政策，垄断文化教育，规定只有僧侣才有权利读书受教育。新兴资产阶级为了发展自身，倡导理性，反对蒙昧主义——这是人文主义的核心思想之一。继但丁《神曲》之推崇理智知识后，得时代风气之先的卜迦丘，在西蒙的故事中彰明了知识事关人格的新观念。
　　蒲松龄则巧妙揶揄郎玉柱“书痴”的心理言行：“非为干禄，实信书中真有金粟。昼夜研读，无问寒暑。年二十余，不求婚配，冀卷中丽人自至。见宾亲不知温凉，三数语后，则诵声大作，客逡巡自去。”更可笑的是，三十余岁的大小伙子，婚后竟不知夫妻之事，问妻子 “凡人男女同居则生子；今与卿居久，何不然也”？妻子教会了他，他“乐极”，“逢人辄道，无有不掩口者”。明清时期，我国的封建文化走向了衰落，八股取士的科举制度禁锢了文人的思想，导致吴敬梓在《儒林外史》中揭示的使文人脱离生活、成为不中用的“两脚书橱”的问题。蒲松龄对这个问题的认识揭露没有吴敬梓深刻犀利，但他早于吴敬梓提出这个问题，而且，他喜剧式的夸张别具魅力，让人忍俊不禁。
　　不读书与迷恋读死书，似乎南辕北辙，却都是封建社会、文化限制人的发展造成的人的缺陷。人应获得解放，正常地发展自身，这是文艺复兴与晚明思想解放运动共同追求的目标，因此，卜迦丘与蒲松龄都让自己笔下的主人公走向了人格完善。有趣的是，两位主人公性格变化的契机，都是爱上了一位漂亮的姑娘。
　　中西早期文化在不同程度上都认同人欲。在古希腊罗马神话中爱神、酒神地位颇高，《礼记》也说“饮食男女，人之大欲存焉”。但是，由于人欲是封建集团离心力的“培养基”，也由于纵欲会导致堕落，因此中西封建文化都主张禁欲。文艺复兴与晚明思想解放运动之反封建反教会，都以反禁欲主义为突破口。
　　《十日谈》在著名的“绿鹅”故事中就竭力张扬情欲的力量，与“绿鹅”故事同样著名的西蒙的故事亦然。卜迦丘先用议论点题：“从这个故事里我们可以看出，爱情的力量有多么神圣，多么伟大，可以给人带来多大的好处，世上有好些人把爱情当作一种罪状，莫名其妙地任意谩骂，这实在是胡说八道。”然后，小说极写西蒙“愚顽异常”，“实在不成器”，“尽管良师谆谆训诲，严父好言相劝，甚至加以鞭笞，又有亲友人等费尽心思，想尽办法，也无法灌输他一点学问，增进他半点教养”，绝望的父亲打发他去庄园，他这位岛国首富之子因为讨厌城里的文明规矩居然很乐意过农民生活。接着，小说情节出现了突转：西蒙邂逅美丽的小姐，精神世界大变。卜迦丘使用充分的细节描写：先写西蒙眼中如画美景衬托下的睡美人——参天大树包围中，清澈的山泉旁，如茵的草地上，睡着一位美丽的小姐，轻薄的上衣透出她雪白的肌肤；再写西蒙的感受与行为，极力“扬”爱情的神奇魔力：“西蒙一看到这位小姐，就停住了脚步，用那根木棍支住身子，不吱一声，凝神望着她，有说不出的爱慕，好像这一辈子都没见过女人似的。他本是胸无点墨，一窍不通，虽然人家千方百计地开导他，仍然无从教他懂得半点风雅，谁知这会儿他却是茅塞顿开，觉得从来也没有看见过这样一位美貌的小姐。他于是细细欣赏起来，认为她那一头秀发简直就是一头金丝，又把她的额头、鼻子、嘴唇、喉咙、手臂，逐一不漏都赞美到了，尤其她那一对微微隆起的乳房，更使他陶醉。他简直是在一眨眼之间就从一个村夫俗子变成一位审美家了。他恨不得能看一看她的眼睛才好，偏是那姑娘睡得正酣，一双眼睛闭得紧紧的。他好几次想要把她叫醒。但是又不禁惊疑起来，自己这辈子哪里见过这样一个美貌的姑娘，莫非她是仙女下凡吧？他真是一下子聪明起来了，竟懂得不能把天仙当作俗物一般看待，需要加倍尊敬，不可亵渎，因此只有耐心等她自己醒过来。虽然他等了好长一段时间，可是他愈看愈爱，哪里舍得走开。”这里，作者由外而内，对西蒙的内心世界进行直接的透视，写得细腻大胆，有“肉”的色彩但不低级，充满浪漫主义的美。这种静态描写延缓了情节的进程，却增加了信息量，使读者能够知道西蒙之“然”和 “所以然”，鲜明地表现出西方文学重心理描写、重“灵”又重“肉”的价值取向。西方文学在其源头古希腊时期就表现出强调自我、认为美与生命享受同一的特色，被中古教会统治中断的这一传统，在人文主义文学中得到了复兴。
　　与卜迦丘一样，蒲松龄也通过先抑后扬造成的对比来凸现爱情的力量。《书痴》先极写郎玉柱的“痴”：不光是夹叙夹议直接交代这种“痴”，还通过生动有趣的主人公的生活片断来表现这种不可救药的“痴”——其一，写郎玉柱在捡拾被风吹走的书卷时踏陷地面，发现底下是已腐烂的藏粮，于是“益信‘千钟’之说不妄，读益力”；其二，写郎玉柱在书堆中发现镀金的饰物小辇车，听人劝将其献给道台，得到道台回赠的银子马匹，喜，“以为金屋、车马皆有验，因益勤苦”。较之卜迦丘的概述，这种写法更有表现力，其内容设计也使故事具有更为丰富的悲喜混合的审美品质，显然，蒲松龄“抑”得比卜迦丘出色。蒲松龄笔下，郎玉柱邂逅美女的故事也别具魅力，充溢着中国小说传统的简洁美与奇幻美。写郎玉柱所见：读书卷将半，“见纱剪美人夹藏其中，”“细视美人，眉目如生；背隐隐有细字云：‘织女。’”“一日，方注目间，美人忽折腰起，坐卷上微笑”，须臾“已盈尺矣”；片刻间“下几亭亭，宛然绝代之姝”。这里，写美女用的不是卜迦丘那种颇具绘画风格的细腻文笔，却有“留白”、引人想象的效果，而蒲松龄幻想的神奇美丽更是令读者叫绝——蒲松龄继承发展了中国小说追求奇幻美的精神。受早期相对艰苦的生存环境的影响，中国正统文化务实而排斥想象，儒家主张“不语怪力乱”。但是，生活在定居的农耕环境与缺乏想象力的儒家文化氛围中的中国人当然好奇，在民间的鬼神信仰与佛道两教广泛传播的背景下，中国文学于写实的主流之外，也形成了写幻写奇的支流，《聊斋志异》是这种文学的一个高峰。西方文学作为海洋民族的文学则自古重视满足人的种种精神欲望包括好奇心，古希腊文学的想象远比先秦文学大胆丰富；而与自然斗争的生存方式催生了西方人崇尚科学的精神，文艺复兴时期，自然科学的发展推动文学走上了理性主义、写实主义的路，作家们主张文学像“镜子”那样反映现实，因此神仙鬼怪故事不可能出现在《十日谈》中。蒲松龄写郎玉柱邂逅美女的心理感受也很简洁，用的是概述、间接描写而非大段直接的心理描写：郎玉柱见到纱剪美人，“骇曰：‘书中颜如玉，其以此验之耶？’心怅然自失”；见到“织女”字样，“大异之。日置卷上，反复瞻玩，至忘食寝”；见美人起坐，“拜问‘何神’”？作为早期依赖群体生存的农耕民族的文化，中国文化有重视群体轻视个体、重视道德伦理轻视人性人欲的倾向，传统文学心理描写一向着墨不多。明清文学对个体情欲的表现有所加强，较之以前的志怪小说，《书痴》的心理描写更多，却远不及西蒙的故事那样充分细腻直白，“扬”爱情的力度也就较弱；但因为它含蓄，它更能调动读者参与的积极性，诱使读者去发掘主人公的心理，例如，通过郎玉柱将纱剪美人“日置卷上，反复瞻玩，至忘食寝”的表现，读者联系前文，可以看出爱情冲击郎玉柱的心灵所造成的他精神面貌的巨大变化——以前的郎玉柱，家徒四壁也不去谋生，过了当婚的年龄也不求婚配，只知读书，何曾为读书以外的事分心？现在他居然天天面对美人“忘食寝”！这样作者还是达到了“扬”爱情的力量的目的。
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　　“邂逅美女”的情节出现后，照理，故事应向爱情的方向发展了。两篇小说此后的故事确实都有爱情的内容，但都不限于爱情，作者别开生面地将情节推向主人公人格发展完善的方向。
　　卜迦丘采用浪漫化的夸张手法表现西蒙没有过程、只有结果的神奇变化：他邂逅美女后“就由愚钝一变而为聪颖”，什么都懂、都会了，才艺在岛国的青年当中“要数他第一，没有哪一样不比别人强得多”！蒲松龄则采用写实的方法描述郎玉柱的变化：织女要郎玉柱离开书本，郎玉柱不情愿，又怕织女生气离去，于是阳奉阴违，几经反复，直到练琴久了，“随手应节，不觉鼓舞”，这才真的对书本以外的东西产生兴趣，开始丢掉“书痴”的心态，很快他便融入世俗生活与社会，“倜傥之名暴著”。中国传统文学对人性的揭示不如西方文学丰富深刻，但明清时期中国出现了一些出色揭示人性的小说，《书痴》对郎玉柱性格变化的描写就入情入理，可谓洞达人性。
　　值得注意的还有，两篇小说都写到主人公最终有了完善的人格，但他们完善后的人格差异很大。卜迦丘先概述西蒙说话“温文尔雅、悦耳中听”，有了“绅士应有的仪表风度”， 通文字，“就连在学者中间也很显得出类拔萃”，“多才多艺”，“精通音乐，熟谙骑术，甚至练得一身武艺，陆战海斗，无一不能”，然后详述西蒙在失去美女后出海两次抢婚的故事，渲染西蒙在战斗中“简直像头猛狮一般”“奋不顾身”杀人的情形。详略分明的文笔显示了作者的价值观与兴趣所在：人应全面发展，其中最重要的是勇武与冒险精神。而在蒲松龄笔下，郎玉柱则学会了下棋、掷骰子、弹奏乐器、饮酒、交朋友，“倜傥之名暴著”；县令史公为得到织女将他关进监狱“梏械备加”，他“垂死无一言”，威武不能屈；出狱后他得官，“访史恶款，籍其家”，然后弃官而归。显然郎玉柱的“才”是文才，他也不像西蒙那样富于攻击性。这里，两位主人公的人格代表了各自文化、文学中的理想人格。西蒙身上有西方古代神话传说中海上英雄的影子，也有中古骑士传奇中为“美人”而战的英雄骑士的影子。西方民族早期海上谋生、陆上征战的历史铸就了其崇尚勇武、冒险精神的价值观，中古骑士文化重视温文尔雅的风度礼仪的精神也深深影响了后世；个体本位的西方价值观则使卜迦丘对西蒙的残忍自私津津乐道。而在中国，农耕的生存环境使得“文才”的地位高于“武才”。明清时期中国出现了较为进步的社会思想，但未能形成像文艺复兴时期的人文主义那样的较为完整的进步思想体系，《书痴》中郎玉柱的性格就只是向中国文人欣赏的“风流倜傥”的方向发展；他能做官，但在为妻子复仇之后弃官而归，体现的是儒道都赞赏的“独善其身”的精神。可贵的是，郎玉柱不是明清才子佳人故事中被封建社会末期文化异化了的性格阴柔的“才子”，他颇具阳刚之气，是一个鲜亮的艺术形象。
　　在叙事策略上，两篇小说都追求情节的曲折离奇，都以一个个让读者始料不及的“柳暗花明”式的突转串成故事，前半部分情节的枢纽都是主人公邂逅美女，后半部分情节的主线都是美女的得而复失、失而复得。值得注意的是，《书痴》在叙事视角的运用方面具有明显的超前性。
　　在各民族的文学史上，全知叙事都是发展最早的一种叙事模式，西蒙的故事就运用典型的全知叙事——作者知道小说中所有人物的性格、心理、境况，小说中有明显的全知叙事话语——作者时时站出来对故事进行解释评论，如开篇即点明小说的主旨是歌颂爱情的力量，中间部分又向读者发问“你们说西蒙怎么会一下子变了另外一个人呢”并自答。自古西方人便认为文学应向哲学靠拢，负载哲理性内涵，这种观念促成了西方文学中作者站出来发议论的主观性叙事传统，它使小说染上了说教色彩。《书痴》中也有全知叙事，但作者并未站出来对故事进行评论干预，作者的主观倾向是通过客观叙事表现出来的，如县令下令焚烧郎玉柱的书后“烟结不散，暝若阴霾”的描述隐含着作者对县令行径的谴责。这种客观性叙事是中国文言小说的传统，它源于深深影响中国小说的史传文学“直书其事，褒贬自现”的“春秋笔法”。而全知叙事在《书痴》中并不占重要地位，小说主要的叙事模式是第三人称限知叙事——作者不叙郎玉柱不知道的事如地下的藏粮、赏银来自何方、织女怎样下凡，从而巧妙凸现了郎玉柱的“痴”，造成喜剧效果与神奇色彩；作者也不提前叙当时郎玉柱还不知道的事如织女为何要离去并说“久恐为君祸”，由此造成强烈的悬念吸引读者。这已是自觉的、成熟的限知叙事了。在西方，限知叙事的模式直到十九世纪后期才出现，而中国在魏晋南北朝的志怪小说中已有成熟的限知叙事。在中国文学史上小说是晚熟的文体，但较之西方小说中国小说在某些方面却是早熟的。
　　

• 叶旦捷： 爱情的魔　/　名作欣赏·文学鉴赏 2007年第5期