从浪漫之“桥”到现代之“窗” 刘　燕名作欣赏·文学鉴赏2006年第2期语文PLUS

ID: 95974

从浪漫之“桥”到现代之“窗”
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从浪漫之“桥”到现代之“窗”

◇ 刘　燕

　　华兹华斯是十九世纪英国浪漫主义“湖畔派”著名诗人之一，被誉为“桂冠诗人”；艾略特是二十世纪英国现代诗人，现代主义诗歌的“鼻祖”，一九四八年获得诺贝尔文学奖。两位诗人皆身兼诗人与批评家的双重角色，华兹华斯在《抒情歌谣集•序言》（１８００）、艾略特在《圣林》（１９２０）中都提出了开时代先风的诗学主张。不过，针对华兹华斯的“诗歌是强烈情感的自然流露”，艾略特提出了一个截然相反的论点：
　　
　　说诗等于“宁静中回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。……诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。^①
　　
　　艾略特看到，浪漫主义者由于过分地崇尚个人情感，常常是在来不及对之进行冷静或远距离观照的情况下，就使许多未经想象加工和规范的情感或未经统一的意象一起涌现出来，缺乏艺术的“集中”或“提炼”。也就是说，浪漫主义诗人不能够像玄学派诗人那样“不断聚合各种不同的经验”，并在诗人的心智里，使这些经验“形成新的整体”；尤其到了维多利亚时代，文坛充斥着无病呻吟、矫揉造作、虚饰浮夸的言辞。艾略特试图以“幻想”代替“想象力”，以“经验”代替“情感”，创造出一种集中、浓缩、精确、具体，具有视觉效果的现代主义诗歌。
　　华兹华斯与艾略特两位诗人的创作正是对各自诗学主张的彻底贯彻。首先看看他们早期的两首短诗：
　　
　　在威斯敏斯特桥上
　　
　　[英国]华兹华斯
　　
　　世上没别的能比这更加壮丽：
　　要是谁竟然忽视这动人美景，
　　那么，这人真有个迟钝的性灵：
　　现在，美丽的清晓像一袭晨衣。
　　
　　笼罩这都会；静谧而一览无遗——
　　船舶塔楼、剧场教堂和圆屋顶，
　　从野外和高处望去，一一分明，
　　在无烟无霭的晴空之中闪熠。
　　
　　太阳从没用它那华美的初照，
　　把山岭、山谷、岩石染得更艳丽，
　　这宁静我真从未见到或感到！
　　
　　泰晤士河自由自在轻快流去；
　　上帝啊！房屋看来还都在睡觉，
　　那颗强大的心脏正在躺着歇息！
　　
　　晓窗即景
　　
　　[英国]艾略特
　　
　　早餐的杯盘在厨房里叮叮作响
　　在人们脚足踏的街道两旁
　　我发现女仆们潮湿的灵魂
　　在地下室门前沮丧地发芽。
　　
　　棕黄色的雾气翻腾飘荡
　　把一张张扭曲的面孔向我抛扬
　　从一位满裙污泥的行人脸上
　　撕下她迷茫的笑容在晨空浮游
　　沿着千家万户的屋顶化为乌有。
　　
　　这两首诗分别记录了诗人关于伦敦的晨景及感受：一个高高地伫立于浪漫的伦敦之“桥”，一个悄然地隐现于肮脏的旅馆之“窗”，以不同的姿态、不同的观照视角、不同的意象、不同的语言风格体现出不同的审美趣味，以此呈现了西方诗歌从十九世纪浪漫主义向二十世纪现代主义的巨大转型。
　　
　　一
　　
　　就诗歌题材与语言而言，浪漫主义诗人已经开始把“城市”纳入其视野中。许多人以为华兹华斯只对自然风光、田园乡村、村姑野夫感兴趣，其实不然，华兹华斯的这首诗就是写伦敦，写城市的。但显然，他写的城市是自然怀抱中的伦敦，是“正在躺着歇息”、梦醒时分的清晨，而非喧嚣的白天或恐怖的黑夜，所以表现出来的城市是一种自然的美、静寂的美、壮丽的美，令人叹为观止的美。在这首诗节奏整齐、韵律铿锵的十四行中，华兹华斯选用了二十多个表达强烈情感的形容词与副词（占全文一百零八个单词的百分之二十以上）。其中形容词有：“壮丽”“迟钝的”“美丽的”“静谧”“一览无遗”“闪烁”“无烟无霭的”“华美的”“最初的”“宁静”“自由自在”“睡觉”“强大的”等^②；副词有：“更加”（出现二次）、“现在”“歇息”“从未”（出现三次），冒号、分号和惊叹号都出现三次，还大量使用了强调句、感叹句和倒装句式。从这首诗的形式上我们不难感受到诗人对于伦敦之美的态度：惊奇、赞叹、感恩。
　　“美”一直是华兹华斯诗歌中最核心的概念，无论是自然美、心灵美，还是人情美、艺术美，他都恪守美的信念。浪漫主义诗歌被认为是与美相关的诗歌。华兹华斯认为人们的热情是与自然美和永久的形式合而为一的，他在同一时期的诗《每当我看见天上的彩虹》（１８０２）中写道：
　　
　　每当我看见天上的彩虹，
　　心儿就激烈地跳动。
　　我年幼的时候就是这样，
　　现在成人了依然是这样，
　　但愿年老时仍然是这样，
　　要不，就让我死亡！
　　儿童既然是成人的父亲，
　　我就能希望自然的敬爱
　　把我的一生贯穿在一块。
　　
　　对自然的敬爱之情确贯穿华兹华斯的一生。因此，即便是写日益现代化的城市伦敦，华兹华斯也把自然美赋予了它，甚至对都市的其他方面视而不见，或故意回避那些违背自然美的地方。有一个明显不同的例子是与他同时代的诗人布莱克，也写过一首名为《伦敦》的诗：
　　
　　每个人的每声呼喊，
　　每个婴孩害怕的嚎叫，
　　每句话，每条禁令，
　　都响着心灵铸成的镣铐。
　　多少扫烟囱孩子的喊叫
　　震惊了每座熏黑的教堂，
　　不幸士兵的长叹
　　像鲜血流下了宫墙。
　　最怕是深夜的街头
　　又听年轻妓女的诅咒！
　　它骇住了初生儿的眼泪，
　　又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。
　　
　　不同于华兹华斯对伦敦自然化与美化，布莱克准确而真实地描绘出工业革命时代正处于现代化的伦敦，一座座拔地而起的烟囱破坏了原本生活的宁静和虔诚的信仰，他痛心地看到了童工、失业者、妓女等不和谐人群给这座古老的城市带来了一场“瘟疫”，看到了城市化给心灵铸成了无数的镣铐。尽管如此，布莱克诗歌的表达方法与浪漫主义诗学原则依然是一致的，他使用一种强烈地宣泄情感的艺术方法，直接控诉工业文明对人心灵世界的异化以及对自然环境的污染，字里行间依然流露出对美好世界的渴望与纯真岁月的怀念。
　　真正从审美的角度以“丑”写城市的第一位诗人是法国象征主义鼻祖波德莱尔，他敏锐地发现了丑的审美价值：“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。透过粉饰，我会崛起一个地狱。”“美是这样一种东西：带有热忱，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人的揣摩猜想。”^③如果说在浪漫主义时代，“美”与“善”是审美的核心，那么，象征主义时代开始了以“丑”为美，并把“美”与“善”区分开来。这是因为到了波德莱尔的时代，现代化的城市得到充分发展，其种种罪恶、丑陋之处显露无遗，波德莱尔认为如果诗人依然像浪漫主义诗人那样以世外桃源的美来粉饰城市的丑，那将无视真实的现实生活。波德莱尔断言：“给我粪土，我要把它变成黄金。”他深入到城市的五脏六腑，发现了城市的方方面面——咖啡馆、街道、妓女、乞丐、污水沟、霓虹灯、腐尸、蛆虫、苍蝇等等，所有这些不堪入目的东西都可以成为其诗歌的中心题材。
　　作为波德莱尔的继承人与崇拜者，艾略特对波德莱尔、拉弗格等法国象征主义诗人满怀感激之情：“我最初从先行者波德莱尔那里发现了现代大都市生活的肮脏面，污秽的现实和梦幻的融合，现实和想象对置的可能性，这种可能性是任何一个用英语写作的诗人从未开发过的。我从他和拉弗格那里发现，我掌握的那种材料，一个青年人在美国工业城市曾经具有的经验，是能够成为诗的题材的。我还发现，新诗的源泉是可以在迄今为止认为不可入诗、枯燥无味、难以加工的材料中发现。事实上，诗人的任务就是从未被开发的不能入诗的材料中写出诗来，诗人就是通过自己的工作致力于把非诗化的材料加工成诗。”^④法国象征主义诗歌导致艾略特与维多利亚时代英美诗歌文质彬彬的传统彻底决裂。这首写于一九一七年的《晓窗即景》就是把没有诗意的种种材料加工成诗，如厨房、杯盘、地下室、街道、行人、雾气、屋顶等日常场景以平铺直叙的方式出现；诗中的形容词和副词非常少，在全文九行七十一个单词中只占七个，不到百分之十，其形象与色彩是嘈杂的、阴冷的、污浊的：“叮叮作响”“潮湿的”“沮丧地”“棕黄色的”“扭曲的”“污泥的”“迷茫的”等；全诗只出现两个逗号和句号，节奏冗长复杂、不规则，给人沉闷压抑之感；使用的动词或动名词如“发现”“发芽”“抛扬”“撕下”“浮游”“化为乌有”等，皆有一种强暴的、无情的力量。显而易见，《在威斯敏斯特桥上》中宁静、空灵、和谐的伦敦，已堕落为《晓窗即景》中阴郁、猥亵与衰败的伦敦；华兹华斯诗歌表达的对崇高美、上帝、神性的赞叹与艾略特诗歌对没有信仰的堕落灵魂的哀叹构成了一个奇妙的反讽。在相隔一个世纪的历史时空中，这两首诗以一种触目惊心的方式凸现了西方人精神世界的彻底裂变：从“无烟无霭的晴空”到“棕黄色的雾气”，从“上帝啊”的赞叹到“灵魂”“沮丧地发芽”，从优雅的“自然城市”到幽灵般的“荒原地狱”。两位伟大诗人对伦敦晨景的所见所闻、所思所感，是如此的迥然不同。
　　 [##]
　　
　　二
　　
　　就诗歌的叙述视角与呈现方式而言，《在威斯敏斯特桥上》与《晓窗即景》大相径庭。我们阅读《在威斯敏斯特桥上》，几乎没有太大的障碍，诗人（或叙述者）的观察与思考循序渐进，富有逻辑性。叙述视角固定在桥上，因俯视全景而具有无比开阔的“统揽性”，对景物的描写由近而远，由下而上，由里而外，层次分明；并且采用了先感叹再写景最后抒情的逻辑次序，以及由具体到抽象最后升华的表达程序。诗歌第一节描写了对伦敦的总体印象，并用了一个富有想象力的明喻：“美丽的清晓像一袭晨衣”；接着第二节、第三节描写城市的内部和周边环境（船舶塔楼、剧场教堂、圆屋顶、山岭、山谷、岩石）；最后第四节重新回到升华了的主题，用了一个精练的暗喻：“那颗强大的心脏正在躺着歇息！”诗中对城市景物的描写是具象的、可见可感的、庄严宏大的，诸如船舶塔楼、剧场教堂、圆屋顶、山岭、山谷、岩石、河流等；使用的形容词、意象与比喻是崇高的、优雅的、明晰的，例如用“晨衣”比喻清晨，用“心脏”比喻城市，蕴含着诗人无比热烈的主观情感与积极肯定的价值判断。此外，这首诗段落与段落、事物与事物、意象与意象之间的逻辑关系一目了然，没有过分地跳跃或交叠；叙述主体“我”是观察者、评价者、赞美者于一身的全知全能者，与诗人的身份完全一致，他所看到的事物、所感觉到的情绪也正是诗人要传达出的声音：“这宁静我真从未见到或感到！”可见，浪漫主义诗人的强烈情感与诗歌的强烈情感达成高度的一致性。
　　不同于浪漫主义的“直接的”“表现的”表达方式，现代主义转向了一种“间接的”“转化的”呈现方式。艾略特的《晓窗即景》拒绝直接表达个人的情感与声音，叙述者“我”尽管出现了两次，但他既可以是诗人也可以是任何其他人，其身份是不确定的，其功能类似于一个频频转换的“摄影镜头”，“窗”的视角等同于摄影机的镜头，将观察视点框定在一个较小的时空范围。这首诗选取了四个特写镜头来拍摄伦敦之景：厨房、街道、地下室、屋顶，从屋里到屋外再到天空，从狭小封闭的斗室到开阔空旷的天空。值得注意的是，不同于《在威斯敏斯特桥上》中叙述聚焦为固定不动的、鸟瞰的、外在的视角，《晓窗即景》的叙述聚焦则是移动的、平视的、内在的，灵活多变，叙述者行走在诗中提到或未提到的各个角落，他的视觉、听觉、嗅觉似乎是相通的，他什么都未说，但似乎又微妙地、隐晦地传达出了诗人对现代都市的批判。艾略特针对华兹华斯的“表达情感”“个性化”所提出的“逃避情感”“非个性化”写作方式，其实不是不写诗人的情感或个性，而是要通过隐没诗人身份的曲折方式来传达诗人的情感与个性。例如，《晓窗即景》很少用带有感情色彩或价值评判的词语，诗人只是通过叙述者的观察视角展示一个个看似简单的场景，其对现代都市丑恶与堕落的憎恶、控诉之情不是通过情感的宣泄或道德的说教，而是通过一系列意象、景物的自我呈现来传达的，这需要读者反复地咀嚼和悉心地体会，如叮叮作响的厨房，脚足踏的街道、女仆们潮湿的灵魂、棕黄色的雾气、扭曲的面孔、满裙污泥的行人、迷茫的笑容等城市景观迥异于华兹华斯诗歌中静谧的船舶、无烟无霭的晴空、美丽的清晓、华美的初照，艳丽的山岭、自由自在流淌的泰晤士河、沉睡的房屋等，这些事物和意象本身就足以传达两位诗人对伦敦的见解，只不过华兹华斯直抒胸臆，透明易懂，而艾略特曲里拐弯，晦涩难懂。有趣的是，华兹华斯诗歌以写伦敦宏大、崇高景象为妙，艾略特诗歌则以刻画伦敦普通人见长，从物到人、从外到内、从神性到世俗的转变，表明了不同时代的两位诗人对城市的关注点已经发生了巨大的改变。
　　
　　三
　　
　　就诗歌的意象象征与整体风格而言，华兹华斯为十九世纪的英语诗歌带来了一种洗尽铅华的、简明朴素的风格。与浪漫主义诗歌所具有的强烈情绪、明朗意象和华丽词语不同，现代主义诗歌极力追求精确硬朗的意象和客观冷静的文风。如《晓窗即景》中的比喻“女仆们潮湿的灵魂／在地下室门前沮丧地发芽”，与《在威斯敏斯特桥上》中比喻“美丽的清晓像一袭晨衣”或“那颗强大的心脏正在躺着歇息”，分别代表了现代主义的晦涩复杂与浪漫主义的明朗清晰两种诗歌风格。“潮湿的灵魂”与“发芽”所构成的比喻非常突兀，不可思议。这是一种“幻想的逻辑”，它把不可言说的抽象的主观感觉用具体的客观意象展示出来：如果一个人的灵魂都潮湿了、发霉了，他还有什么希望可言？它形象地传达了诗人对现代“空心人”失去灵魂与信仰的深刻揭示，这正是艾略特提倡的“客观对应物”或“思想知觉化”的艺术方法。相比之下，华兹华斯诗歌中的“清晓”与“晨衣”、“城市”与“心脏”之间的关系是一目了然的，比喻物与被比喻物都是客观的存在物，两者是依照“现实的逻辑”结合在一起。
　　在某种意义上，《晓窗即景》就是《荒原》（１９２２）的缩写版，其中的诸多意象在《荒原》中得到了进一步的扩展。例如关于“发芽”的奇特比喻再次出现在《荒原》中：“去年你种在花园里的尸首，它发芽了吗？今年能开花吗？”花园里种下的尸首会发芽的意象，暗指第一次世界大战是一次毫无意义的自相残杀。此外，“棕黄色的雾气”这个意象经常出现在艾略特的许多诗歌中，它既是伦敦的实景，也是现代人性堕落与精神危机的象征。如《普鲁弗洛克的情歌》（１９１５）中的著名诗句：“黄色的雾在玻璃窗上擦着它的背脊”、“黄色的雾在玻璃窗上擦着它的口络／把它的舌头舔进黄昏的角落”，在此，“雾——猫”的比喻类似于玄学派诗歌的“暴力的连接”，即把两种表面上似乎没有关系的东西并置一起，赋予没有生命的、具体的事物一种活生生的、抽象的感觉。又如《荒原》中“棕色雾”却是死亡的象征：
　　
　　在冬天早晨的棕色雾下
　　一群人流过伦敦桥，这么多人，
　　我没想到死亡毁了这么多人。
　　叹息，又短又稀，吐出了口，
　　每一个人的目光都盯在自己足前。
　　流上山岭，流下威廉王大街，
　　流到圣马利吴尔诺斯教堂，它死气沉沉的声音
　　在九点的最后一下，指着时间。
　　
　　《荒原》也写到泰晤士河：“长河流汗／石油，沥青／驳船飘零”，这与华兹华斯的“泰晤士河自由自在轻快流去”形成了极为鲜明的反差。到了艾略特时代，泰晤士河不再清澈明净，不再飘荡着仙女们的歌声和贵夫人的游艇，而是漂浮汽油、雪茄头、塑料袋等工业垃圾，沿岸布满了人声嘈杂的酒馆、咖啡馆和借酒消愁、寻欢作乐的人。华兹华斯站在威斯敏斯特桥上，艾略特溜达在伦敦街头小巷，他们环顾四周，却得到了关于这个城市截然不同的体验和感觉，写下了风格迥异的诗歌，从令人惊叹的美的自然的城市到令人沮丧的丑的异化的城市，这充分显示了浪漫主义之美如何遭遇现代主义之丑，一个理想主义的时代如何沦落为一个悲观主义的时代。
　　与华兹华斯力求诗歌风格的简朴、生动、通俗与民间趣味相反，艾略特看到多样性和复杂性的现代文明作用于诗人们精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果：“诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”^⑤用俄国形式主义者的话来说，现代诗人要通过种种出其不意的技巧，如隐喻、象征、戏剧化手段、蒙太奇、典故、引语、内心独白、意识流等使文学形式获得“陌生化”效果。艾略特在评价法国诗人圣琼•佩斯时认为：“诗的晦涩是由于略去了链条中的连接物，略去了解释性和连接性的东西，而不是由于前后不连贯，或爱好写别人看不懂的东西……这种意象和思想的持续的选择毫无一点混乱，不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑。”^⑥现代主义诗歌对“幻想的逻辑”的强调实际上增加了读者的阅读困难，因为必须具有较高文学能力的人才可能读懂现代诗歌。艾略特诗歌在为精英读者提供一种崭新的对现实世界复杂感觉的同时，却丧失了浪漫主义时代普通读者对华兹华斯诗歌那样的热爱之情。
　　无论如何，人的情感都是一切诗歌的表达核心，只不过不同时代的诗人通过不同的表现手法来传达这一情感。无论是华兹华斯为代表的强调诗歌“主观情感”“个性化”的主张，还是艾略特的“逃避情感”“非个性化”的主张，它们都顺应了浪漫主义、现代主义诗歌的发展潮流。不难理解，以Ｃ•威廉斯为代表的后现代主义诗歌却重新要回归浪漫主义时代，再次伸张艾略特时代被压抑的“个性化”主张。可见，每一个时代都需要一种适合自己的时代的诗学理论与诗歌趣味。从某种程度上来说，艾略特的现代主义并未彻底摒弃浪漫主义的传统，两者是继承和发展的关系。
　　英国诗歌批评家伊丽莎白•朱曾精辟地指出：“若想对诗作出一种说教性的解释，或者把诗囊括进某种规则，是很危险的。个人化与非个人化是表现主题的两种不同方法，它们本身无所谓谁是谁非：两种方法都写出过优秀的诗，也写出过低劣的诗。……同一个诗人可以时而用个人化的方法写作，时而用非个人化写作，我们也时常感到诗人时而在外，时而在内。”^⑦重要的是，伟大的、高明的艺术家往往善于把个性化与非个性化、个人情感与艺术情感统一起来，在“有我之境”和“无我之境”之间游刃有余。
　　
　　
　　①艾略特《传统与个人才能》，载王恩衷编译《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版社，１９８９年，第８页。
　　②请注意，这首英文诗在翻译成中文的时候，有些形容词译成了名词或动词，或没有准确的对应词。
　　③伍蠡甫主编《西方文论选》（下），上海译文出版社，１９７９年，第２２５页。
　　④转引布鲁克斯等著，王敬义译：《美国文学》，第３卷，香港：今日世界出版社，１９６８年，第２０９３页。
　　⑤艾略特《玄学派诗人》，载王恩衷编译《艾略特诗学文集》，第３２页。
　　⑥转引艾略特著，裘小龙译：《四个四重奏》，桂林：漓江出版社，１９８５年，第２１页。
　　⑦[英]伊丽莎白•朱著，李力、余石屹译：《当代英美诗歌鉴赏指南》，四川人民出版社，１９８７年，第１１９页。
　　