想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
　　忽有罗马灭亡星出现在报上。
　　报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
　　寄来的风景也暮色苍茫了。
　　（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
　　灰色的天。灰色的海。灰色的路。
　　哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
　　忽听得一千重门外有自己的名字。
　　好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
　　友人带来了雪意和五点钟。
　　——卞之琳：《距离的组织》
　　一定是有一天，诗人突然有了一种颖悟，在悠悠的时空里，距离原是一种普遍而神秘的存在呀！距离不仅存在于物与物之间，而且也存在于心与物之间、心与心之间；而且，正是由于人的心灵，人才能超越现实时空，自由地出入于客体世界与心灵世界——心灵就是“距离的组织”，以心为翼，人便具有了超越性，具有了超越自身物性存在的限定性的可能。
　　那么“距离”又是什么呢？“距离”原本不过是人对事物间某种关系的一种抽象。抽象的东西总是观念性的，但只要这种抽象是来自于“实在”的，并且是正确的抽象，它就总能对应于“实在”。并且惟其是一种抽象，因而它便可以突破词语本身的对具体的、个别的事物的指称性，它便具有了更强的涵盖力与普泛性，具有了把宇宙间或远或近的那些本来不相干的事物联系起来的“组织力”。距离，这个原本我们再熟悉不过的词语，也显示着“心灵的奇异”，潜藏着人与世界的秘密呀！
　　诗往往得自于感悟，但感悟未必就是诗。感悟是否是诗或能否成为诗，还取决于这感悟是否是诗性的或被诗化的程度。卞之琳的感悟是诗性的。他常常是在智性游戏中去体会存在之“本”的。他的诗所颤动的应是哲学家心中才会有的那种敏感，即对于世界的本体性感悟的灵思妙想，但他不会像哲学家那样以沉重而庞大的黑色翅膀飞翔，他只是一只轻燕，他只是在接近大地的低空飞翔，然而它的闪电般的回旋却在证明着天空的高度。
　　本文用“悟境写真”四字来概括《距离的组织》一诗的艺术构成特征，就是想通过对诗人的创作契机、创作意向、艺术思维，作品的内在结构和语辞聚炼的还原性解读，更具体地揭示这首诗的诗性特征和哲理品格，从而更接近这首诗本身，也更接近作为诗人的卞之琳。所谓“悟境写真”，就是说这首诗并非只写了自己的感悟，而是连同自己生发感悟的具体情境一起写的。卞之琳在谈到自己三十年代写诗的感受时说，自己“总像是身处幽谷，虽然是心在峰巅”^①。这“身处幽谷”“心在峰巅”的自我感受，其实也正是一种特殊的精神状态与生活状态，是一种体现着自己特殊心境的现实处境。卞之琳又曾用“小处敏感，大处茫然”^②来概括自己在动荡年代的自我感受。一般论者往往只就“大处茫然”去分析诗人对社会历史发展的迷惘，对政治运动的隔膜，而忽略了这“小处敏感”所指出的作为诗人的卞之琳所特有的感物会意的悱悱发发的思维状态与那种“寂然凝眸，思接千载，悄焉动容，视通万里”^③的精神境况，这当然也就难于理解《距离的组织》这首诗所体现的那种蜗居斗室而心游万仞，出梦入梦的悟境了，也不能理解作者“身处幽谷，心在峰巅”的特定处境和精神状况。为了不致使读者发生误解，卞之琳在《距离的组织》一诗的自注中曾特别提示：“但整首诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境。”^④用类乎正告的口气申明这首诗的写作就是在表现“一种心情或意境”。作者的提示，正是我们理解这首诗的钥匙。
　　意境是中国古典美学的重要范畴，是中国古代诗人与文学批评家在长期的艺术实践中总结出来的一条审美与创作原则。它的要点在于“思与境偕”^⑤“深文隐蔚，余味曲包”^⑥。也就是将主观情思要放在与之完全契合的客观情景去写，既使主观情思得到鲜明生动的表达（因为“境”总是具有具体性与实在性的），又能使这种鲜明生动的表达蕴涵丰富、深广的内容，产生“象外之象，景外之景”，“含不尽之意，见于言外”的艺术效果（因为这“境”与“象”是以形象所作的抽象，是“境象”本身的显现，故“境象”是具有全息性的）。《距离的组织》一诗追求的就是这种“思与境偕”的艺术境界，它并没有抽象地去写自己的“悟”——虽然这种“悟”是本篇创作的重要契机——而是着眼于体现那种动荡年代中虽囚拘一隅，却魂系万伦，想落天外，诗心勃发的典型的知识分子的生活，即所谓有着特定“内心生活”的生活。这种“内心生活”既直接呈现着诗人思悟绵绵的心理现实，也映照着诗人“身处幽谷，心在峰巅”的真实处境。这便是诗人所追求的“意境”，即本文所具体阐述的“悟境”。
　　那么诗人是如何为他的“悟境”写真的？现在让我们来读这首诗。
　　题目“距离的组织”，是一个哲理式的命题，但主词却被缩略了，主词缺席的判断于是成为一个指称性的短语。但它指称的是什么，在以下的正文里并没有明确的答案，因而读者须将它悬置，正像这首诗是为“悟境”写真一样，诗题所隐藏的“机心”你也只能在“悟”中体认。但有了上文的讨论，我们也不难理解，诗题所浓缩的是诗人特定处境中的这样一种感悟：宇宙间物物之间、心物之间、心心之间皆有距离。距离为心灵的抽象，抽象的还原须待想象，而心灵既具有抽象的能力，又具有想象的能力。故心灵具有在事物间建立联系，跨越浩渺太空，出入于宏观世界与微观世界、客观世界与心理世界的能力，具有把不相干的有着或远或近距离的事物联结为一体的“组织力”，简言之，“心灵就是距离的组织”。然而，感悟是不可能凭空发生的，它来自于实生活，来自于特定的具体的“境”。诗的特征不是要去表现诗人的抽象思维，而是要通过现象世界本身去显示“实在”，即把自己置身于对象之内，以便与其独特的、从而无法表达的东西相符合。“悟”的价值是哲学性的，虽未必不具有文学性，但对“悟境”描述则更具文学价值，更能体现艺术思理之所在。诗的正文便展开对触发感悟的种种悟境的描写。
　　诗的一、二行：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，／忽有罗马灭亡星出现在报上。”“上高楼”是通过改变身体位置而改变视野，所谓登高望远的意思。为什么要“独上高楼”去读史？当然一为高远，二为宁静。高远则目力可以“致远”，宁静则心思可以“致远”。这是通过改变主体位置而改变生理视界与精神视界。而无论主体位置的改变，生理视界的改变，精神视界的改变，都包含了距离的改变。“衰亡史”让人想到一种沉降的意象，这与“独上高楼”正形成了垂直距离变化的反差。而“史”的整体性与要去读它的那个人“独上高楼”这个独自行为的个体性，“史”的必然性形态建构与“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”的“想”的主观随意性、偶然性，“史”的过去时形态与我读它的现在时形态都形成了反差。有反差的事物总是有距离的。然而，这一切都被诗人组织在这样一个并不芜杂的句子之中。接下来，“忽有罗马灭亡星出现在报上”，一下子把距离数千光年的事物与眼前的情境（“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”）联结在一起，于是，宇宙的浩瀚便造成了震撼性的想象，激发了人的精神视阈的大跨度的扩张，体现出超强度的时空感和宇宙意识。这两句写时间距离所体现的空间距离，而对这种必须通过想象去联结的距离的意识，则有赖于人的心灵。心灵把通过具体的有限的物所提取的概念应用于无限，于是，抽象的时间和空间的概念便在现象世界里得以呈现，时间与空间这样在人们常识中完全不同，距离遥远的事物也就被打通了，实现了同一，时空的相对关系在心灵视阈中也就被建立了起来。依靠这种心灵的视阈，人便可遨游无限。当然，心灵总是从有限的具体的主体的现实时空去超越自身的，因而，亿万斯年也许就是心灵中之一瞬，心中一刹那的意念也许就是亿万斯年。尽管诗人心驰浩渺的宇宙深处，但它还是分明地知道，这只不过是此情此景中一瞬间的意念，是特定的“境”中之“悟”。因而诗人落笔的重点仍在传达这一特定的“悟境”。这是这首诗为之写真的“悟境”之一。
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　　诗的三、四行：“报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。／寄来的风景也暮色苍然了。”这几句是典型的叙事语体，而叙事是时间的艺术，是事件或动作在时间中的接续。因此可以说，叙事是通过时间对有距离的事物进行组织的艺术。这几句是说，罗马灭亡星爆发的新闻使诗人意识到的宇宙的浩瀚，在诗人心中造成了强烈震撼，因而诗人丢开了报纸，忙去翻找、铺展地图，想要审度一下由诗人所居之地到罗马的地面距离。至于诗人为什么查找地图做地面距离的审度，这种审度对于理解太空距离是否有意义，似乎都是一个悬案。这就说明，“我”的举止并非是一个必然性的反应，它是特定情境下的未必合目的性的或然性动作。也许这仅仅是一种惶惑之举，也许只是因为诗人意识到它反映着人的探知的本性，诗人便照实写来。可是面对地图，诗人却看到另个一地名，即自己的某个朋友所居住的地方，这便让诗人想到了这朋友临别时或书信中对自己的嘱咐，于是便翻出朋友给自己寄来的风景照片。可是风景照片却因为时间的久远而模糊不清了。这里的叙述连累而下，不断推移，这种推移虽具有心理逻辑，但其偶然性和随意性却是显而易见的，很有些类似于意识流的笔意。这种由一个事件跳到另一个事件的语辞缔结方式，既是对叙述的摹拟，又是对叙述的颠覆。但诗人的用意显然不在于语言或文体的实验，而在于它是心灵活动方式的另一种真实，并且惟其是“这一种真实”，因而需要用“这一种话语”去描写。至于“寄来的风景也暮色苍然了”，显然“风景”是“风景片”的缩略或代称，但实际上“风景片”却是“风景”的抽象物、复制品和替代物。人的知觉力如同魔术家手中的纸牌，一面为“像”，一面为“实”，然而翻个个儿，为“实”的一面又可为“像”，为“像”的一面又可为“实”。大概诗人实在感慨于这种心灵的奇异吧，玩味再三，因而便有了以“风景”代“风景片”的奇想。诚如诗人所说，这里“涉及实体与表象的关系”^⑦。但涉及只是涉及，诗人并非只讲哲理，尽管它是充满了哲理的。诗人的兴致仍在于对世界和人心的奥秘的玩味，在于这种玩味中的“境”。由此说来，“暮色苍然”也就既可理解为照片的暮色苍然，也可以理解为实景的暮色苍然。从诗作后面所写的梦境来看，“暮色苍然”又是指诗人面对照片时睡意袭来，由清醒而迷蒙，渐入梦境的意识状态。诗人的感悟又跳到意识与存在的关系上了：存在是在人的意识中显影的，也是在人的意识中隐没的，心态、心力、心境对于你能不能看到某物，看到它是什么样子，都是决定性的。这两句诗虽然多涉哲理，但主旨却在表现那种连累而思，意绪万端的“悟境”。如果说一、二行是写心的驰骛，心的大跨度跳跃所构成的悟境，那么这两句则是写心的流连曲折，在接续性的小跳中所构成的悟境，这是诗人为之写真的“悟境”之二。
　　（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）作者自注：“这行是来访友人（即末行的‘友人’）将来前的独白，语调戏拟我国旧戏的台白”^⑧。诗人给这句打上括号，也是在提示这句的特殊性。按照诗人的解释，这句台白的说话人显然与全诗的说话人不是同一人，与上文“寄来风景”的远人也不是同一人，而是与全诗最后一句“友人带来了雪意和五点钟”中的“友人”为同一人。这就显见此句是插入性的，是另外的人事对主体事件的侵入，是叙事中途的另起线头。这就构成了本篇复线式的结构，而这一结构中的两个事件（友人的来访和我的梦觉）又构成了相向运行的内在机制，最后的汇合点便是全诗的结语。卞之琳曾说他写诗是“倾向于小说化”的，并把这作为表达“戏剧性处境”或“意境”的手法之一^⑨。这说明卞之琳是我国较早对西方后期象征派所讲求的“戏剧性处境 ”的诗歌经验进行实验，并与中国传统诗歌经典理论和其他艺术种类的经验进行融汇的诗人，比四十年代的“九叶派诗人”，他的艺术探索不仅几乎早了十年，而且体现了他自己极为独特的艺术个性。卞之琳说这首诗“采取近似我国一折旧戏的结构方式”^⑩，应该指的就是这种复线式相向运行的叙事结构。这不仅是对我国传统小说、戏剧艺术经验的借鉴和运用，也可以说是对我国小说、戏剧结构艺术的总结。应该特别强调的一点是，这种复线式相向运行结构的营构并非纯粹的语言实验或文体实验，它实际上也是对诗人所感悟的“分境”与“合境”，“境中之境”与“境外之境”的化入化出的实录，是对充满奇幻的心理现象的吟味和体悟，这是全诗的“悟境”之三。
　　“灰色的天。灰色的海。灰色的路。／哪儿了？我又不会向灯下验一把土。”作者提示这两行是“本篇说话人进入的梦境”。意思是在梦境里，上下四面，一片灰黑，自己走着走着，便迷了路。梦是另一个知觉的世界，是心灵活动的另一个天地。既然诗人对表象与实体的关系充满兴味，那么对梦境与现实的关系必然也有所会心。两千多年前的庄子就曾经对“梦境”与现实的关系做过辩难，留下了“庄生晓梦迷蝴蝶”的千古美谈。庄子的辩难所显示的是人对自我精神世界的省察，是人对自己活动其间的实生活的质疑，而其跳脱开来对自己身内身外两个世界作辨证式观照的思维方式，是多么有趣。在此，真幻的绝对性被取消了，而突现出来的却是心灵的奇异。中国人喜欢说“人生如梦”，其实也对现实人生的诗性觉识。卞之琳早年对庄禅颇有会心，其诗中多写梦境，常常也是要以梦写真。由此看来，“灰色的天。灰色的海。灰色的路”何尝不可以看做是对现实环境的象征，而“我”的迷路，又何尝不可看做人生迷惘的意象化图景呢？从这两句话所透出的沉重感来说，又何尝不是“身处幽谷，囚拘一隅”的知识分子的身心感受呢？虽如此，诗人的兴趣点仍在梦境与现实的关系，在于这关系中所体现的心灵活动。“哪儿了？我又不会向灯下验一把土。”诗人自注：“一九三四年十二月二十八日《大公报》的《史地周刊》上《王同春开发河道讯》：‘夜中驱驰旷野，偶然不辨在什么地方，只消抓一把土向灯下一瞧，就知道到那里了。’”^[11]“抓一把土”便可辨出方位，这又涉及到土质与地理位置的某种颇难把握的复杂的对应关系，而这种对应关系，也是心灵对距离的组织，同样显示着心灵的奇异。不过这里所显示的对心灵奇异的惊异是压缩在梦境中的，这就又一次造成了“境中之境”。对梦境的感悟和对这“境中之境”的感悟，形成了“悟境”的重叠，这是全诗的“悟境”之四。
　　“忽听得一千重门外有自己的名字。／好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？／友人带来了雪意和五点钟。”“我”在梦境中听到有人叫门的声音，“我”在梦里，“自己的名字”在梦外，因而似在“一千重门外”，这是写梦境中对外部世界的感觉，近在咫尺的叫门声在梦境特殊状态的感觉中却被推远到“一千重门外”。足见感觉这个东西的特异了！但这声音并未把“我”闹醒，只是由于这声音进入梦里，而扰动了我的梦境，使我的梦境发出了与这干扰源相关的位移或滑动，这便衍生出新的梦中戏剧：“好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？”入侵梦境的声音造成了梦中之忧，梦中之忧又造成了梦境的迁延变化，害怕“我的盆舟”被人戏弄。这里暗用了《聊斋志异》的典故。《聊斋志异》讲了这样一个故事：“白莲教某者，山西人也，忘其姓名，某一日，将他往，堂上置一盆，又一盆复之，嘱门人坐守，戒勿启视。去后，门人启之。视盆注清水，水上编草为舟，樯帆具焉。异而拨以指，随手倾倒，急扶如故，仍覆之。俄尔师来，怒责‘何违我命！’门人力白其无。师曰：‘适海中舟覆，何得欺我！’”《聊斋》里这个超现实的故事，是颇具禅机的，其禅机在于：事之有无不必亲见，物之大小原可相通，以心为眼，盆中之舟即海中之舟，当可互相指证。正如诗人所说“这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系”^[12]。“友人带来了雪意和五点钟”写我终于从梦中醒来，见到友人，友人身上的雪使我意识到外面下雪了，看看钟表，时间也已是五点钟了。这是写我出梦后知觉力的恢复，又“涉及存在与觉识的关系”^[13]。但无论是微观世界与宏观世界的关系也罢，存在与觉识的关系也罢，都是心灵对有距离的现象世界的组织，也都体现着“心灵的奇异”。这是诗人的“悟境”之五。
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　　纵观全诗，作者的对距离与组织的感悟无所不在。距离体现在时间与空间、主体与客体、人与自然，真实与虚幻、有限与无限、物与物、物与人、人与人、梦境与现实，此界与彼界、确定性与非确定性等多重关系中，这些关系或互相依存，或层层叠加，或纵横交织，构成了错综复杂的现象世界。因而可以说，究其实，世界不过是距离的组织。然而这世界是人的世界，是人的心灵对现象世界的透析、梳理、联结和呈现。心灵对现象世界的显现具有心灵的形式，而心灵活动的形式常常是神奇的、富于变换的、多形态的、奥妙无穷的。对心灵的解悟，也就是对世界的本体性解悟；进入对心灵活动种种形式的悟境，也就是进入了对人的世界和人的本性的悟境。
　　在中国现代诗人中，卞之琳是最具时空感和宇宙意识的一个，也是多方面对现象世界和心灵形式探索的一个，他的诗歌的哲理性盖源于此。他的诗所具有的哲理品格，是一种哲学意识，哲理化思维，是由这哲学意识、哲理化思维所催发的对于现象世界的诗性感悟。他的诗歌创作牢牢把定的一点是：决不让自己的诗思离开现象世界。这就是他在创作《距离的组织》时把全诗的主旨定位在写“悟境”的原因。诗作对意境的追求，也就造成了“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会意象之表”^[14]的艺术效果。这大概也就是这首诗长期以来被看做中国现代诗歌中最难解释的诗作的原因吧！
　　对于意境，中国古代文论多所论及。按说对一篇有意境的作品，中国读者是有眼力看得出来的。但是对《距离的组织》一诗的意境，虽作者在自注中作过提示，论者为什么仍很少论及呢？这不仅因为诗中所写的“悟境”是“意境”中较为特殊的一种，而且因为这首诗的“意境”是“意胜于境”的。其实在中国古代诗歌中，写“悟境”的诗并不乏其例。如张若虚的《春江花月夜》：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”“人生代代无穷已，江月年年只相似。”李白的《月下独酌》：“举杯邀明月，对影成三人。”陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辨已忘言。”刘禹锡的《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”现代诗人中，废名三十年代的诗作和冯至的《十四行集》都是写“悟境”的名篇。但就中国诗歌的主流而言，诗人对“意境”的追求仍以对“情境”的描写为多，而较少去写“思境”与“悟境”。影响到文学批评和文学理论，也就对“思境”与“悟境”的揭示较少，导致了中国“意境”理论的笼统和局限。这是人们对诗歌创作实践中所体现的“悟境”视而不见的原因。至于说到《距离的组织》一诗所写的意境具有“意胜于境”的特点，这是不难理解的。人们着意去探讨这首诗的“意”，而总是忽略了它的“境”，就是这首诗“意胜于境”的反证。“意胜于境”并不是它的艺术缺陷，而是它的重要艺术特征。对于“意境”的差别，王国维曾指出有“以意胜”和“以境胜”的不同，二者在艺术境界上并没有高下之分，决定艺术境界高下的是“意境”的有无与深浅：“夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意多于境。出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有物在，故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也，文学之工与不工，亦视意境之有无与深浅而已。”^[15]这就说明，“以意胜”或“以境胜”只是出于不同创作要求而形成的“意境”的不同特征，以意胜者移情入境，“但抒我胸中逸气”，主观精神世界的呈露更具直接性；以境胜者，写境寄情，“含不尽之意，见于言外”，主观感情偏于间接性与含蓄性。中国传统诗文大多走的是“写境寄情”一路，因而人们对“以境胜”的意境更容易作艺术感知，而对“以意胜”的“意境”却往往视而不见，这也是《距离的组织》一诗长期未能被真正解悟的原因。
　　
　　①②⑨《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，１９８４年第２版，第３页。
　　③刘勰《文心雕龙·神思》
　　④⑦⑧⑩[11][12][13]《距离的组织》自注。《雕虫纪历》人民文学出版社，１９８４年第２版，第３８－３９页。
　　⑤司空图《与王驾评诗书》。
　　⑥刘勰《文心雕龙·隐秀》。
　　[14][15]转引自《美学词典》“意境”条，知识出版社，１９８６年版，第２１４页。
　　

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