二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。
　　盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把）摇给她。
　　一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。
　　一 九五八年一月十四日
　　——痖弦：《盐》
　　《盐》是台湾诗人痖弦的名作，这首诗虽然写于近半个世纪前，却一直脍炙人口；虽然篇幅短小，却蕴含着巨大的情感力量，震撼人心。可以说它标示着那个时代中国现代诗歌艺术所能达到的最高峰。那么它何以有这样大的艺术魅力？我们不妨对它进行一番细读。
　　《盐》虽然是一篇抒情之作，却有着简单的故事情节，并且很明显，情节是按照时间的推进而发展的。在进入文本之前，我们有必要首先理清这一简单的情节线索。从文中“盐务大臣”“一九一一年党人们到了武昌”等词语，我们很容易搞清故事的背景是在清末，这正是中华民族最为苦难深重的时代；故事的主角是“二嬷嬷”；从“那年豌豆差不多完全没有开花”“盐呀，盐呀，给我一把盐呀”等语，我们可以确定，在中国某地发生了严重的灾荒，老妇人“二嬷嬷”挣扎在死亡线上。从“吊在榆树上”“走进野狗的呼吸里”等，我们又可以确定，主人公因不堪苦痛的折磨，自杀而死。由此可见，这是一个发生在中国旧时代的悲惨故事，不过我们不能不承认，这样的故事在中国发生得太多了，它是如此普通和渺小，已经很难打动我们的心灵。
　　理清了故事的情节线索，我们就清扫了通向文本的道路，下面我们可以顺利地进入文本。此诗共三节，我们依次解读。
　　
　　二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。
　　
　　“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基。”诗篇以一句简洁的叙述进入文本。这一句来得非常突兀。我们已经知道，二嬷嬷是中国旧时代一个穷苦饥饿的老妇人；退斯妥也夫斯基（大陆通译为陀斯妥耶夫斯基）则是十九世纪俄罗斯著名的小说家，从来没有到过中国。这两个人物实在是风马牛不相及。但句子用“压根儿”一词对前者没见过后者这一本来理所当然的事实加以强调，就使文章显出了某种逻辑上的不妥。是否诗人别有用意？且让我们从小说家的作品那里寻找线索。陀斯妥耶夫斯基的几部重要作品分别是《死屋手记》《被欺凌与被侮辱的》《罪与罚》《白痴》《卡拉玛佐夫兄弟》等，这些作品的一个共同特征就是书写人类的苦难，特别是小人物的悲惨命运，关注他们的灵魂和信仰，并力图从宗教上寻求救赎之道。可以说，在世界文学史上，陀斯妥耶夫斯基已成为伟大的苦难书写者和关情者的典型和象征。然而限于时间和空间，小说家所关注的只能是俄罗斯人的苦难，远在东方古老帝国的二嬷嬷的悲剧不可能进入他的笔触。那么把小说家与二嬷嬷联系起来的惟一线索就是苦难了：前者是苦难的关情者，后者是苦难的承受者。这样，文义就变得透明了：强调二嬷嬷没见过陀斯妥耶夫斯基，实则是暗示在二嬷嬷生存的国度里，没有对人类苦难倾注巨大同情的人，没有人关注这些社会底层人悲惨的生存处境，遑论灵魂和信仰？二嬷嬷也根本不知道像自己这样渺小的人还会得到同情和关注。
　　“春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！”“只叫着”一词强调了二嬷嬷的生命需求之小。“春天”一词的出现给文本的叙述带来了些微亮色，因为春天是生命勃发的季节；但春天同时也是容易发生灾荒的季节，后文“那年豌豆差不多完全没有开花”证实了这一点，因此“春天”带来的亮色在这里只是一闪即逝。我们有必要注意一下此句中“盐”这个词，因为一方面，题目用的也是这个词，而一个词用作题目，就要求它对全篇的主题具有统摄或者提示的作用；另一方面，在这里面存在一个疑点：饥饿的二嬷嬷乞求的应当是粮食，而不是盐，虽然盐的匮乏也足以造成灾难。那么诗人的用意何在？常识告诉我们，盐是生存的必需品；其次在文学文化当中，盐常常隐喻着“生命”；在西方基督教文化当中，盐还意味着“爱”“奉献”与“拯救”。看来，合理的解释只能是，诗人并非是在现实的意义上，而是在隐喻的意义上运用这个词，以盐隐喻生命和拯救，这样就给二嬷嬷的乞求增添了丰富的意味：她不仅渴求填饱饥肠，她还热爱生命，她渴望能够得到同情与救赎。
　　“天使们就在榆树上歌唱。”“天使”一词的出现又给叙述带来一线光明，我们知道，天使是基督教中上帝的使者，意味着光明、圣洁与拯救。“就在”一词强调了天使近在咫尺。那么“天使”们在干什么呢？在“歌唱”。“歌唱”一词描绘出一种甜美、幸福、兴致勃勃的神情，同时也抹去了上文透露出的一线光明，原来天使们对人间的苦难视而不见，无动于衷。最后一句中以“差不多完全没有”的矛盾性的修辞把得救的希望降到零度。黑暗依旧笼罩在诗行间。
　　
　　盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把）摇给她。
　　
　　“盐务大臣”的出现又一次带来了得救的希望，但紧接着出现的“驼队”一词则延缓了希望到来的速度，“七百里外”更是把希望推为一种难以实现的远景，“海湄”这个美丽的词则为希望抹上了一种虚幻的色彩，而“大臣”与“二嬷嬷”之间巨大的等级落差本身就是一道难以逾越的鸿沟。这一句实则是带来一线希望又迅速把希望取消。
　　接着出现的“盲瞳”更进一步地把二嬷嬷推进深渊：饥饿、衰老、失明，苦难已经无以复加。“藻草”在这里应当引起我们的注意，因为既然二嬷嬷已经失明，她肯定什么东西也看不到，何况长在海里的藻草呢？诗人这样写是否别有用意？我们知道，藻草是海生植物，受盐分很高的海水滋润，全体翠绿色。而绿色是生命的色彩，总是意味着希望。看来，“藻草”在这里也是一个比喻，隐喻着生命的希望。诗人以“一……也没有过”这个强调句式，强调了二嬷嬷看不到一线生命的希望，把上句带来的幻灭感推向更深。
　　接下来又一次重复了二嬷嬷的乞求声：“盐呀，盐呀，给我一把盐呀！”我们知道，在文学作品中，重复一般具有对情感或意义进行强调的作用，很明显，这里的重复强调了二嬷嬷对生命得救的渴望，但上文冷酷的叙述无疑给这里的吁求带上更加绝望的音调。“天使们嬉笑着把）摇给她”，这一句与上一节描写天使的句子相呼应，通过“嬉笑”一词强调了天使对苦难的漠不关情。“）”一词则一方面点明季节，与上文“春天”相呼应，暗示了苦难的绵延无尽；另则暗示了苦难与绝望的加深。如果说“春天”还能给人一种希望的幻觉，那么“）”则给人一种“一片白茫茫大地真干净”的绝望。苦难应该了结了。
　　
　　一九一一年，党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。
　　
　　“一九一一年，党人们到了武昌。”这一句点明辛亥革命这一历史事件的发生。辛亥革命结束了两千多年的封建帝制，揭开新的历史篇章，无疑给苦难中的人们带来新的福音。这个简洁明快的句子异峰突起，把叙述引向新的方向。但是紧接着出现的“而”字又让叙述急转而下：绝望的二嬷嬷已经吊死在天使曾在上面唱歌的榆树上，再次与命运擦肩而过。“裹脚带”是旧时代妇女悲惨命运的缩影，它不仅摧残过二嬷嬷的肉体，如今又带走了她的灵魂。“野狗”和“秃鹫”则暗示了死亡的悲惨景况：没有一块葬身之地。二嬷嬷生时没有人关注她的苦难命运，死后也没有人为她寻一块埋骨之地。我们可以注意到，上文两次出现的“天使”这时没有再出现，代替天使的是秃鹫，一种嗜食腐尸的猛禽，这无疑造成一种反讽的意味：在二嬷嬷的天空上，没有生命的拯救者，只有无情的摧残者。
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　　“那年豌豆差不多完全开了白花。”此句与第一节中描述豌豆的句子遥相呼应，但呈现的是完全不同的结果：好年景又来到了，一种祥和与幸福的前景可以预料。如果我们足够细心，就可以发现，诗人故意强调了豌豆花的“白”，而事实上根据情节叙述的需要这是不必要的。如果我们再回顾一下第二节，就可以发现，这里的“白花”与上文的白“）”交相辉映，相同的白把截然不同的东西——苦难与幸福、绝望与希望、生与死——交错在一起，让它们在对比和映衬中，突显出悲剧的深重：主人公总是与命运擦肩而过。
　　“退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。”这一句与开篇第一句也遥相呼应，但主语和宾语刚好与第一句颠倒，这就使句意强调的重心改变了。上文已经分析过， 陀斯妥耶夫斯基与二嬷嬷惟一的联系是苦难，我们读到这里，应该已经感到二嬷嬷实则是苦难的化身或缩影，那么套用上文的分析方式，此句实则是强调小说家没见过二嬷嬷这样的人所经受的深重苦难，也无以对这种苦难予以关注和书写。像二嬷嬷这样的小人物所遭受的苦难只能是自生自灭，不在历史上留下一点印迹。
　　这一节中又一次重复了二嬷嬷的乞求声：“盐呀，盐呀，给我一把盐呀！”我们可以发现，这里的声音已不再是二嬷嬷发出的，而是一种故意制造的“画外音”，是诗人人为地延续了二嬷嬷的声音。上文我们在谈到重复时已经说过，重复是对情感或意义的一种强调，这里的重复无疑让二嬷嬷的悲剧再次在我们心灵上打下烙印，同时也减缓了语言行进的速度，更有利于我们倾听这种悲剧的旋律在我们心头的回响，并且启示我们：生命与苦难结束了，但不应当被忘记，因为这些苦难是我们每一个人都处身其中的历史的一部分，与我们每一个人息息相关。千千万万小人物的苦难总是被宏大叙事的巨轮无情地碾碎，遮盖在历史的风尘中，被漠视，被遗忘，甚至被视为历史的必然，从而让我们心安理得，它们已经很难让我们的心灵为之颤动。这一切都值得我们深思。
　　现在再让我们回过头来看一下二嬷嬷的乞求声，只要细心一点，我们就会发现，这一句没有主语，也即是说，二嬷嬷的乞求没有对象。那么由此我们可以确定，二嬷嬷并非在现实生活中向别人乞求。那么她是在向谁乞求呢？我们可以想象，如果是在西方基督教文化语境中，苦难者的乞求总是有一个明确的对象：“主啊！……”上帝，基督，作为人格化的主宰者，苦难的担当者，灵魂的救赎者，总是能给苦难中的心灵以莫大的慰藉，人们也乐意向上帝祈祷和诉说。但在传统中国的文化语境中，并没有一种全民性的宗教，因此在人们的精神结构中也就没有一个具有超越性的人类灵魂的主宰者和救赎者，没有一个纯粹的爱的施与者。虽然在中国传统文化结构中也有一个高高在上的“天”，但“天”并不具有人格化特征，它是冷漠的，无情的，所谓“天若有情天亦老”，其实质是对客观自然的一个概括和形象化的指称。人与“天”之间是无法交流的。虽然人们有时也向“天”乞怜，但这种并不具有交流的性质，何况人们更多时候是把“天”作为诅咒的对象。苦难的人们无以诉说也无以祈祷，他们只能在绝望中默默地忍受，直到死亡让他们彻底解脱。可见，二嬷嬷的乞求只能是绝望中的独白，她找不到求告和诉说的对象。这里虽然也特别提到一些西方文化中的救赎者和关情者“退斯妥也夫斯基”“天使”，但他们的“功能”在中国文化中无疑是失效的。这也许正是作者特别提到他们的深意所在。诗人以“盐”为题，除了表明旧时代处于社会底层的苦难者渴求生命而不得的悲剧外，也隐含了对本土文化中所缺少的一种品质——纯粹之爱与怜悯的呼唤。
　　最后，我们不妨再注意一下这首诗的结构。这首诗不分行，句式长短不一，而且也不注重押韵，但读过之后，明显感到有一种动人的音乐性回旋在诗篇里。为什么？只要我们足够细心，就会发现，诗篇采用了一种音乐乐曲中的奏鸣曲式的结构。三个诗节可以分别大致看作奏鸣曲的三个基本部分：呈示部、展开部和再现部，全篇的第一句和最后一句可分别看作引子和结尾。第三节第一句可看作一个插部。二嬷嬷的乞求声“盐呀，盐呀，给我一把盐呀”回旋于各个部分，可看作作品中的生命主题，其旋律赋予作品以推动的力量，可看作奏鸣曲各部的主部。各节中的客观描述，在情感上节制内敛，与生命主题旋律形成鲜明对比，可看作死亡主题，其旋律倾向于对陈述进行收拢和约束，形成各部的属部。主部与属部的调性明显不同：前者类似于大调，在效果上悲怆凄凉，后者类似于小调，在效果上冷静节制，两种调性在各部相互转换，共同烘托和推进主题。用音乐语言可作如下描述：首先由一个简短突兀的引子引入呈示部，接着奏出充满生命渴求的高亢而凄凉的主旋律，然后迅速转入调性低缓冷静的属部，属部对主部呈示的主题进行抵抗和否定，仿佛对生命的归属进行激烈的论辩，音乐冲突开始形成。但双方势均力敌，冲突没有解决。音乐沿着属部主题的道路前进，继续对生命的渴求进行否定，虽然这时也闪现过一点音调上的亮色，但一闪即逝，生命被更深地推进黑暗的深渊。这时，仿佛濒于灭亡的主部主题奋力反抗，又一次唱出生命高亢热烈的旋律，把难以为继的音乐陈述推向前进。然而，死亡主题的力量已经变得足够强大，其毁灭性的力量已经控制了陈述的发展，因此它几乎是迅捷地掐断了生命主题的声音。决定性的时刻即将到来。紧接着出现一个出人意料的插部，调性雄壮、明亮、迅速，仿佛是生命主题的一个强大的援军，有力地推动陈述的进行。然而这是一支迟到的援军，主题的激烈冲突已经胜负判然，它的到来也许只是作为一个对比，一个陪衬。陈述在经历一个短暂的曲折之后，进入再现部，在死亡主题的道路上继续前进。陈述进入高潮，死亡主题获得胜利。但生命主题的旋律又响了起来，与前面不同的是，旋律的调性被改变了，降低了，降到了和死亡主题的旋律相同的高度，实际上生命主题和死亡主题在这里获得了和解，戏剧性的激情得到了平息。结尾是一个对引子部分的变奏，对陈述作了一个简短的补充。诗篇由于借鉴了音乐曲式的结构方式，形成一种动人的旋律和节奏，把作者对苦难命运的悲怆和忧伤抒写得那样动人心魄，因此，我们有理由把这个诗篇读作一支苦难命运的奏鸣曲。
　　

• 刘康凯： 苦难命运的悲怆奏鸣曲　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第7期