旅美华文作家严歌苓被称为“目前在北美华文文坛最具实力、也是最具影响力的新移民作家”^①。她的创作功力，既来自于她出国前的创作积累，又得益于她在美国哥伦比亚艺术学院专修英文写作的学养。从而使得她的小说创作在文字上浸染了西方小说的细腻和情绪张力，在叙述方式上力求奇诡而又具有东西方共通性的沟通效果。她曾说“我一直在寻觅一种‘语言’，是中国的语言，但却能与世界沟通”^②。她创作于九十年代中期的长篇小说《扶桑》，在中国大陆、台湾和海外华文文学界产生了很大影响，好评如潮。笔者以为，从一定程度上看，《扶桑》的成功与其说是作品本身故事的精彩，毋宁说是严歌苓讲故事的方法——在叙事形式的探索、实验上的独特性所致。或者说，严歌苓的《扶桑》让人着迷的，主要并非作品的故事本身，而是它的叙事态度和叙述方式。严歌苓对叙事形式的兴趣和探索使这部小说的叙事呈现出独特的魅力。
　　
　　一、严歌苓及其《扶桑》的叙事意识
　　
　　无论是探索叙事形式的演变，还是研究叙事技巧在某一时期或某一作品中的作用，都应考虑社会历史语境。当代中国大陆先锋文学的发展，表现在小说创作上，是以“语词游戏”掀起所谓“叙事革命”的面目出现的。从二十世纪八十年代的语言技巧追求，到九十年代所谓“新写实”“新体验”“新状态”“新历史主义”小说的文体形式实验的叙事演变，显示了小说创作在叙事方面的一条探索和变化轨迹。严歌苓虽然不是这一先锋文学活动的主将，但二十世纪八十年代她在中国大陆时期进行文学活动时，就已深受先锋文学的洗礼。及至移居美国，接受了更多的西方现代主义文学影响后，她在华文小说创作上，越来越有意识地进行叙事形式的探索和实验。
　　中国当代先锋文学作家对叙事技巧的追求远胜于对故事本身及其旨意的追求。当然，作为讲故事的小说创作，叙事方法是非常重要的，怎样叙述才使故事生动成为许多小说家思考的问题，但经典叙事或传统叙事注重的是故事本身的吸引力而不在意叙事形式如何。然而深受西方叙事学、形式主义文论和现代小说浸染的一批先锋小说作者，如马原、余华、格非、北村、孙甘露等人，却对叙事形式产生了浓厚的兴趣，于是在八十年代中后期曾有一段时期出现过追逐叙事形式，颠覆传统小说情节中心，倡导小说的散文化和诗化，形成所谓的先锋派叙事。先锋文学刻意从形式角度对叙事进行探索，格外看重叙事的独立审美意义，其作品往往充满了逻辑、意念，但情节淡化，毫无韵致。先锋小说对故事的疏离，也导致了人们对这类作品阅读的疏离。如作品故事乏味，令人们难以卒读或读不懂；有些作品干脆没有故事，使小说的文体特征模糊不清。如前所述，严歌苓不是这一先锋文学活动的主将，但她在国内时期的创作已显露出对叙事形式的兴趣。移居美国并系统地学习了西方小说创作理论后，她对叙事形式的兴趣愈益浓厚，越来越希望在创作上进行多样化的形式实验。她说自己自“一九九?年赴美后，学会了大量的技巧，创作方式就变得很有意识，不那么浑然了”^③。她还曾在多种场合表示：“我觉得写小说就应该是实现自己在道德、美学和政治上的抱负的过程。其中美学当然是第一步的，语言是首要的。”在创作实践上，“就是要把我所有的东西都写尽，包括哲学、美学上的尝试，文学形式上的实验……我把我的这些花招、跟斗、把势都玩尽了就好了”^④。严歌苓在这里反复强调的“技巧”“美学”“语言”等等，主要是就叙事方法而言的。她要尽情把玩的所谓“花招”“跟斗”“把势”之类，亦无非是叙事形式而已。这也就是她在前面所说的她一直在寻觅的“语言”，一种“中国的”但却能与世界沟通的“语言”。换言之，她要“找寻一种方式让别人懂你”^⑤。《扶桑》的创作，十分鲜明地体现了严歌苓的这些叙事意识。
　　《扶桑》其实是个很简单的故事。一百多年前，被拐卖到美国做了妓女的中国女子扶桑与一个白人少年克里斯相识，然后发生了恋情。其中纠缠了种族、暴力、仇恨等等。这些故事似乎有些变态，但在严歌苓笔下却写得那么美丽，并不令人觉得猎奇或卖弄。总体而言，此作引人入胜，甚至让人着迷的，显然并非这个爱情故事本身，而是它的叙述方式和叙事态度。
　　讲不讲故事？是意义本体还是形式本体？作者是在场还是退场？这是先锋叙事和经典叙事（传统叙事）的明显区别。先锋小说作家所关心的不是故事本身的意义，而更多的是对叙述故事的态度以及对语言符号的操作技术。严歌苓在《扶桑》中的叙事态度，与先锋作家相比，表现出明显的同中有异。阅读《扶桑》，我们始终感到的是笼罩在全书之中的一个精心构造的复合性叙事框架，第二人称、第一人称、第三人称叙事交错登场，扑朔迷离，令人眼花缭乱，难以捉摸。尤其是“第二人称叙事”这一主要见于现代主义文学作品中的叙事技巧的大量运用，大大增加了读者的阅读难度，不免使我们想起马原的早期作品。这是严歌苓为了讲述她的故事所作的巧设，也是她的一个叙事预谋——她对作品艺术形式、对文学形而上的刻意追求。严歌苓曾经公开表白：“我不希望有太多的读者。能读懂我的作品的有质量的知识分子是我最在乎的。一个这样的读者比一百个看了看不明白的读者更让我珍惜。”她认为为了艺术的追求，“就要牺牲掉一些东西”^⑥。她宁愿牺牲的是什么呢？就是一大批难以卒读她的作品的“普通读者”，当然还有发行量和版税的收入。这种对文学形式、对文学的艺术性的追求，不要说在作者身处的美国，就是在文学已被物欲化所深深渗透的当代中国，也已属“稀世珍品”了。正是这种叙事意识，这种对形而上、对美学的追求，使《扶桑》成为了一部不是人人都能轻松阅读的小说。在这一方面，严歌苓与先锋作家们是极为相似的。
　　如果仅仅是满足于叙事形式上的巧设或花样，《扶桑》就难免掉入先锋小说的窠臼了。《扶桑》的高明之处，就在于精心构造了一个“先锋的”复合性叙事框架的同时，又复归了经典叙事对文本意义（或意识形态）和情感叙事的重视，亦即对故事本身意义的重视。从而使作品的叙事具有了丰满的血肉，使其奇诡的叙事结构得以散发出诱人的魅力。二十世纪八十至九十年代的先锋写作，通过“叙事革命”对传统文学形成的挑战和冲击，表现为两个主要特点：“超越意识形态”和“零度叙事”。比如所谓“新写实小说”的叙事姿态，是在叙事过程中表现为作者情感的零度介入，文本不再是作者思想感情的摹写，作者也不再追求文本的“微言大义”，叙事本身就成了叙事的目的。而严歌苓在《扶桑》的写作中，固然同样倾心于叙事实验、追求叙事技巧的独特性，但同时又不排斥文本的意义。作品中反复提及的“一百六十本”记载华人华侨血泪的史书，围绕着扶桑与克里斯恋情而展开的一百二十年中西文化冲突的描述，使作者写作的意识形态目的昭然若揭。严歌苓在《扶桑》中的叙事表面上极为冷静，但她的激情和冲动往往在冷静的审视和平静的叙事之中强烈地宣泄出来。比如严歌苓在叙述某个故事的过程中，会突然停下来，插入几句叙事者“我”的话：“让我来告诉你这是怎样的奇观：两千多个白种男童向中国妓女求欢，其中最小的八岁，最大的十四。史书上把这称为‘最奇特的社会现象……风化上的一次最猖獗的传染病。……百分之五十的男童对中国妓馆有规律性造访，百分之九十男童嫖妓经济来源为校中餐费和糖果花销……’”^⑦“仇恨是一种悲剧式的壮丽感情。它使人自我感觉正义、神圣、使命所驱。不是你咬我一口，我必定还你一牙的仇恨，那是低级的动物式的仇恨。更高和纯的仇恨是与生命俱在的，它博大得可以没有具体敌对面。就像人的博大却无处施于的爱。这种最高的仇恨可以被许多年地封在那里，黑暗一片，人甚至从不意识到它的存在……”^⑧
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　　《扶桑》所讲述的是一个完整的故事，起、承、转、合，发展、高潮、结局，皆具有传统小说结构特征。同时，《扶桑》又是在不同的层面上展开故事的，通过这些不同层面的意义，分别对应了作者对人性、理想、文明、爱与美的审视和思考。并由这些思考构成了作品的总体意义：爱与恨、善与恶、东方与西方、文明与野蛮种种矛盾交缠之下的一种对人性，对美和梦、爱情和纯真、高尚与和谐的理想憧憬。从这个意义上说，严歌苓借助了《扶桑》不同寻常的讲故事方式，展示了一个完整而意义明确的故事，复归了小说叙事的原本价值。这样，故事本体、意义本体和作者情感又都回到了她的叙事之中。但《扶桑》与那些情节清晰的经典现实主义小说又十分不同。因为故事在严歌苓那里已不是叙述的重点，甚至也不满足于仅仅是意义的载体，而成为表达意义的符号。西方解构主义叙事观认为：事件是话语力量的产物。在小说中，事件即故事，话语即叙事。如前所述，严歌苓非常重视她的作品的艺术形式，甚至可以为了“美学”和“艺术”的追求而不惜失去大部分读者。可以认为，由于作者对叙事形式和技巧的兴趣，《扶桑》不是叙事服从故事而是故事服从叙事，三种人称的复合叙事，使叙事话语力量无比强大，可以随意中断事件的逻辑发展进程，让不同的叙事主体超越时空而共存。在这种叙事中，由于“我”与扶桑已成为一种共时的存在，化为故事中的一个角色，因而使得无论时空相隔多远的思想感情都被纳入这个美妙爱情故事叙述的轨道。使作者写美，写梦，赞颂那未被罪恶、种族歧视、文明的贫乏所扼杀掉的人之初的纯真、高尚和自然的旨意，都能在这叙事里生成、推演。
　　
　　二、《扶桑》的叙事视角
　　
　　叙述视角也称叙事视点。小说叙事批评中的叙事视角是指叙述者与其所讲述的故事之间的关系。叙事视角涉及叙述人称、时空机制等方面，本质上仍属于叙事形式的范畴。由于严歌苓对叙事形式的热衷，《扶桑》的叙述视角表现出了独具的特色。
　　
　　１.多种人称的复合叙事
　　叙事人称是小说叙事中最基本的一环。叙事人称通常分为第一、第二、第三人称叙事。叙事人称的变化发展，与小说艺术的发展相辅相成。第一人称和第三人称是传统小说惯用的叙事视角，第二人称叙事相对于历史久远的中国文学传统，无疑是一种新的叙事技巧（在中国古典小说中，是难以见到第二人称叙事的）。考察中国现当代文学发展史，我们可以发现第二人称叙事主要是在二十世纪下半叶才出现，特别是新时期以来，这类作品的数量才渐渐多起来。这三种人称叙事各具功能和局限：最常用的是第三人称叙事，它可以使叙事者全知全能，使叙事感情充沛，富有历史色彩，但无法使叙事者参与故事事件；第一人称叙事能使叙事者介入故事，甚至变成故事中的人物，不仅能写出“我”的所见所闻，还能写出“我”的所思所感，但叙事视点受到局限，视野较窄；第二人称叙事能够使读者与叙事接受者“你”等同，使读者介入情节的程度较其他人称叙事作品更深。或者由于真正的叙事者隐身，叙事主体变为了“你”而使观察视角能够显得更加真实、更贴近读者。但这种叙事也可能使阅读变得更辛苦，视野也较第一人称叙事更狭窄。
　　严歌苓在《扶桑》中别出心裁、极为大胆地采用了三种人称交互穿插的复合叙事方式。小说一开始，赫然出现的第一句话是“这就是你”。然后以第二人称和第一人称混合叙事的方式对扶桑的出场进行描述。特定的人物、特定的时代和特定的社会历史内容在这种不寻常的叙事视角下出场，给人以石破天惊的新鲜感和奇异感。在严歌苓的叙事设计中，她显然希望赋予叙事主体以人格化、历史化的特征，并且能够进入故事空间。如果只是采用第三人称叙事，虽然叙事者全知全能，但只能讲故事、发议论，而不能真正参与故事事件。于是她在把第三人称作为主叙事的同时，融合了第二人称和第一人称叙事，并且对叙事主体加以改造：“我”进入了故事空间，直接与人物对话、交流，却又不参与事件，“我”本身仍然留在话语空间里；“你”的叙事极大地增强了故事的历史真实性，其视角又补充了“我”因不参与事件而留下的观察和情感感受死角。这种处理与通常所见的第一、第二人称叙事颇为不同，极富创造性。
　　我们可以具体看一看严歌苓是如何在《扶桑》中运用这种叙事魔法的。《扶桑》所采用的复合叙事，使得承担叙述的视角开放而不固定，“我”“你”“他”交替出现甚至同时出现，叙事视点的焦点人物随叙述的变化而转换角色，由扶桑到克里斯再到大勇，加上不时插入的“我”。与作品中人物扶桑、克里斯、大勇不同的是，“我”虽直接参与评述和对话，但不承担故事角色，犹如电影的“蒙太奇”，变幻的叙事主体从各自的角度对同一情节进行闪回、补充和印证，大大强化了叙事的张力，叙事呈现出一种立体感，使故事更为奇诡丰富。如叙述扶桑与克里斯的初次见面，作者首先是以第三人称叙事者对这一幕作叙述：“阿妈在走廊喊：扶桑你有客了……扶桑是从镜中看见了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少。”……“克里斯从来没有见过这样一个动作，她撮起的嘴唇和垂下的睫毛使她脸上出现了母牛似的温厚。”……“克里斯觉得这些字句一下子失去了自古至今的含义。那嘴唇是被一颗最蒙昧的心灵所启合，因此，所有音节成了全新、全然陌生的东西，成了一种人类语言之前的表白，于是它的迷人程度是人所不料的。”然后是第二人称叙述者“你”（扶桑）的视点：“你什么都想到了：癞痢、跛脚、独眼。你朝吱吱叫的门转脸时还是愣怔了：你没有想到他会是儿童。你咬着嘴唇，咬出胭脂的一股锋利的甜味。”再接着是第一人称叙事人“我”直接上场与扶桑的“对话”：“我告诉你：每个女人都有最美丽的刹那……”^⑨这段情节中，即使是开始的第三人称叙事那一段，在全知视觉观照下，视点也在悄悄发生变化，叙事聚焦人物先是扶桑，次是克里斯，从“她看到”到“他看到”“他想到”。然后是变换叙事视角——“你”的所见所思所想。随后是“我”从隐身处出现，站在扶桑的对面，与扶桑开始了对话。由于这个第一人称叙事者虽进入故事空间却又不承担故事角色，所以能无所不知，那么此时的聚焦人物只能是扶桑，也就是“你”——你怎么看，你怎么想，你的感受如何。作品就是这样不断地交错叙事，变换视角，构成了叙述的链条，情节是这链条的环节。通过这些环节，展开扶桑和克里斯两位焦点人物（有时还有大勇）之间的奇异关系，第一人称叙事者“我”则成为这情节链上的装饰物，犹如乐谱上的装饰音，使整部作品的叙事变化多端而又绚丽迷人。
　　
　　２.历史化叙事的刻意追求
　　先锋文学远离意识形态叙事的一个突出表现，是通过历史叙事来消解历史性。如马原、苏童、余华等作家，常常给我们讲述一段段年代久远的历史故事，然而这些故事（如某个家族衰败史）并不被放置在历史进程的因果关系及其合理性的思想背景下叙述，而是叙事人以超历史的讲述方式，使叙事变成了消解历史真实性的语言游戏或个人的幻想体验。这种实质上对历史进行消解的叙事，导致了作品话语化增强而使故事的意义消亡。严歌苓在《扶桑》中的叙事实验，却反而是用来极力展示她的故事的“历史性”，力图使人们接受她的故事的历史叙事就是历史的真实性的意图。严歌苓不仅在小说中反复以“一百六十本”记载美国唐人街华人历史的书来向读者证明她的故事所述历史的真实性和可靠性，还在后来的谈话或文章中也明示她对这一段历史所做的研究。严歌苓无非意在说明，《扶桑》讲述的是历史故事，它的叙事是现代主义的，但它对故事的历史真实性追求却又是现实主义的。
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　　美国叙事学家哈里·肖认为：现实主义小说要求有一个“历史化的叙事者”。而历史化的叙事者又分为两种：一种是声音和心灵都具有历史意识，但只停留在话语空间运作；一种是进入故事空间，与社会历史语境紧密相连，体现出特定历史时期的眼光和世界观^⑩。严歌苓在《扶桑》中的写作，无疑属于上述的第二种历史化叙事者。严歌苓喜爱把玩叙事的游戏，但她正是要通过这种叙事形式的戏法，使她的故事更好看、更具真实感。在《扶桑》的复合叙事中，第一人称叙事的运用，就在要使得小说中那些离奇甚至荒诞的故事让人看起来觉得历史就是这样。《扶桑》中“我”的不断插入叙事，“我”与扶桑的跨越时空的“对话”、议论、品评，使叙事者进入了故事空间，并使叙事者的空间与人物（扶桑）的空间合为一体：“你再次转身，现在我看见你脑后那个庞大的发髻，一根白玉簪，一串浅红绢纱花从左耳一路插下来，绕半个髻。”“你的脸像那女婴一样无辜，问我有关阿丁……”“你从迷晕的浅睡浮游上来。看见一个白光团在你枕上、在床边的墙上移动。你看着我，想知道是不是它把你从昏睡中引出来的。”^[11]在这些场景中，叙事者“看到了”“听到了”扶桑的面容、声音，还似乎在与扶桑相互谈话。当然，实际上这个叙事者只不过是一个名义人物，作为叙事者，她进入了故事空间，而作为叙事者这个人物，她却是隐身的，仍然停留在话语空间。但这种叙事利用了故事空间的感染力来戏剧性地表达了叙事者的历史意识和故事的历史本质，揭示出所述历史在小说中的位置和小说在历史中的位置，给读者造成这部小说不仅本质真实而且故事也真实的阅读幻觉，从而忘却了故事空间中的“我”其实并非作者本人，只不过是一个虚构的叙事者，只不过也是作家的一个创造物而已。这种叙事的效果却是显著的，它产生的魔力是能引导甚至迫使读者关注故事中的历史和关注自己在历史中的位置。
　　美国哥伦比亚大学教授王德威曾指出：中国传统历史著作中与西方史学大为相异的“一种吊诡的现象”，是“时间的流逝通常并不是最显要的因素。最令史家关心的反而是‘空间化的’作用——将道德或政治卓著的事件或人物空间化以引为纪念”^[12]。与这个传统相应的，是中国古代作家在小说创作中特别喜爱运用历史化叙事方法，如历史背景的铺陈、典故的使用，以形成作品的“似真感”，使作品所展示的世界与历史情境相关联，从而使作品所叙述的人和事均具有超越时间的意义，即达到上述“空间化”的效果。严歌苓的小说创作深得中国古典小说传统影响，在《扶桑》中，她的历史化叙事意识令她不断地渲染一百多年前的美国社会文化氛围，描绘和重建过往美国华人生活的细节，用历史陈述来达到写实逼真的效果。一方面，她借所谓的“一百多部史书”记载的华人历史“史料”，形成一种历史话语权威，使其叙事得以超越真与假、写实与虚构的素材局限，造成读者阅读时直指作品的“意义”所作——作者写作的道德、政治和文化隐喻。另一方面，多种人称的复合叙事，使历史叙事的“过去性”演化为过去与现在的融合——百年前的人物与现在的“我”的交往对话，造成读者阅读时产生奇异的语境感，大大增强了作品的艺术感染力。
　　
　　①陈瑞琳：《从花果飘零到落地生根》，《第十一届世界华文文学国际研讨会论文集》，花城出版社，２０００年版。
　　②③⑤严歌苓、郭佳：《严歌苓：找寻一种方式让别人懂你》，２００１年８月６日《北京青年报》。
　　④严歌苓、沿华：《严歌苓在写作中保持高贵》，２００３年７月１７日《中国文化报》。
　　⑥严歌苓、王蕤：《两代女作家的美国对话》，２００１年７月２１日，《中国青年报》。
　　⑦⑧⑨[11]严歌苓：《扶桑》，春风文艺出版社，１９９８年版。
　　⑩转引自申丹：《经典叙事是否已经过时》，２００３年第７期，《外国文学评论》。
　　[12]王德威：《想象中国的方法》，三联书店，１９９８年版。
　　

• 姚晓南： “找寻一种方式让别人懂你”　/　名作欣赏·文学鉴赏 2005年第7期