孙犁写于抗战时期的《文艺学习》一书，连绪言共六章，第三章是《语言》。孙犁说：“从事写作的人，应当像追求真理一样去追求语言。”又说：“重视语言，就是重视内容了。一个写作的人，为自己的语言努力，也是为了自己的故事内容。他用尽力量追求那些语言，它们能够完全而又美丽地传达出这个故事，传达出作者所要抒发的感情。”
　　汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中说：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法，这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说，这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”
　　孙犁也好，汪曾祺也好，都在强调，在文学创作中，语言是第一位的，语言是最根本的。文学是语言的艺术。一个文学创作者，从写下第一个字，到划上最后一个标点符号，都应该处于语言意识的明确支配之下。世间不存在语言很好的坏作品，也不应该有语言很差的好作品。
　　如果我们承认“文学是语言的艺术”这个道理，如果我们认可孙犁、汪曾祺关于语言的看法，我们就不得不思考这样的问题：一个文学鉴赏者应该如何面对作品？一个文学鉴赏者应该从哪一条道路进入作品？对于这个问题，汪曾祺在《关于小说语言（札记）》中有过解答：“语言决定于作家的气质。……要从总体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径？——语言。”
　　因此，一个文学鉴赏者首先面对的是文学作品的语言；语言是文学鉴赏者进入文学作品的正道。如果一个作家倾注了全部心血去经营语言，如果一个作家的才华、智慧、性格、气质甚至思想，都渗透在语言里，而鉴赏者在鉴赏他的作品时，却像跨过一道门槛一样跨过语言，却像扔掉一层包装一样扔掉语言，却像拂去一层灰尘一样拂去语言，那岂不是太不合理吗？如果这样对待作品却又想获得对作品的真正理解，岂不是炙冰使燥、挑雪填井吗？
　　因此，我们完全可以从鉴赏的角度，对孙犁和汪曾祺的话做些改写。如果说，一个作家应该像追求真理一样去追求语言，那么，一个鉴赏者就应该像领会真理一样去领会语言；如果说，写小说就是写语言，那么，读小说自然就是读语言。这样，我们就自然得出这样的结论：语言是评价作品的基本标准。当我们面对作品时，首先感受到的是语言，并且始终通过语言感受其他的一切。当我们试图对一个具体作品做出评价时，首先应该掂量的，是作品的语言。
　　欣赏小说，可以有三个层次，即欣赏故事的层次，欣赏思想的层次，欣赏语言的层次，而最高的层次，是对语言的欣赏。品味和寻思语言，包括作品一字一句的表达，作品遣词造句的方式，总之是作品中的各种修辞手段。这样说，似乎又在强调故事、思想、语言是可以分离的。其实当然不是。前面说过，小说的思想、情感、心理、风景等方方面面的问题，都可归结为语言问题：方方面面的好，都可归结为语言的好；方方面面的坏，都可归结为语言的坏。
　　一定有人会从思想的角度提出质疑。有人会说，如果一部小说语言很寻常，却有着独特、深刻的思想，那这样的作品也不能算“好”吗？就算这样的小说确有可能，这种有思想而无语言的作品，只能算是有缺陷的“好作品”，离杰作还差得远。其实，我们无法想象精美的思想却用粗糙的语言表达。语言的粗糙就是思想、情感的粗糙，就是观察、体验的粗糙。我们还可以说，语言的凌乱，就是思想、情感的凌乱，就是观察、体验的凌乱。
　　鲁迅的小说《祝福》长期被选入中学语文教材，但如果不从语言的角度鉴赏、解读这篇小说，就实在不能说把这篇课文教好了。《祝福》第一段，说“我”在旧历年底回到故乡鲁镇，暂寓在鲁四老爷家。小说写道：
　　……他是我的本家，比我长一辈，应该称之曰“四叔”，是一个讲理学的老监生。他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我“胖了”之后即大骂其新党。但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。但是，谈话是总不投机的了，于是不多久，我便一个人剩在书房里。
　　汪曾祺先生在《关于小说语言（札记）》中，从遣词造句的角度对《祝福》中的这一番叙述进行了分析。汪曾祺指出，这番话中最后一句的那个“剩”字，有着十分丰富的含义。所谓“剩”，是余下的意思。“剩”是一个常用语，用在这里却十分新奇。“剩”，表达了一种难以言说的孤寂无聊，自己孑然地存在着，仿佛被整个世界所遗弃。四叔何时离去的，“我”并不知晓，这说明四叔并未把“我”这个客人当回事，离开时连招呼都不打；“我”没有意识到四叔的离去，也说明“我”的注意力并不在四叔身上。这让我们感到，二人确实很不投机。小说一开头，仅用一个“剩”字，就把“我”与周遭环境的不和谐深切地表达出来了。可以说，读《祝福》、教《祝福》，如果忽略这个“剩”字，那是很可惜的。
　　在《沈从文和他的〈边城〉》一文中，汪曾祺从语言的角度分析了沈从文的小说《边城》。汪曾祺指出，沈从文小说的语言朴实而有情致，流畅而又清新。沈从文非常注意语言的节奏感，注意色彩和声音。汪曾祺强调沈从文用的是人人能懂的普通词汇，却能赋予普通词汇以新的意义。其实许多优秀作家都是如此。《边城》里两次写翠翠拉船，但用的词是不同的。一次是：
　　有时过渡的是从川东过茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轿，翠翠必争着作渡船夫，站在船头，懒懒的攀引缆索，让船缓缓的过去。 　　另一次是：
　　翠翠斜睨了客人一眼，见客人正盯着她，便把脸背过去，抿着嘴儿，不声不响，很自负的拉着那条横缆。
　　汪曾祺指出，“懒懒的”“很自负的”都是很平常的字眼，但是没有人这样用过，用在这里，就显得十分尖新。尤其“很自负的”，意味无穷。因为这个“客人”不是别人，是傩送二老，于是这个“很自负的”就有了许多言外之意。
　　汪曾祺也是语言大师，小说语言也达到炉火纯青的境界。阅读、讲解汪曾祺小说而忽略其语言，那就是买椟还珠。例如，《大淖记事》里，十一子被水上保安队毒打后：
　　小锡匠被他们打死了。
　　锡匠们听说十一子被保安队的人绑走了，他们四处找，找到了泰山庙。
　　老锡匠用手一探，十一子还有一丝悠悠气。老锡匠叫人赶紧去找陈年的尿桶。他经验过这种事，打死的人，只有喝了从桶里刮出来的尿碱，才有救。
　　十一子的牙关咬得很紧，灌不进去。
　　巧云捧了一碗尿碱汤，在十一子的耳边说：“十一子，十一子，你喝了！”
　　十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。
　　不知道为什么，她自己也尝了一口。
　　汪曾祺说，“不知道为什么，她自己也尝了一口”这句话并非事先想好的，而是写到这里，突然就想到了这样一句，写完后自己眼睛湿润了。这实在是神来之笔。巧云一定也不是先就想好自己也要喝一口的，一定也是把一碗尿碱汤硬灌进十一子喉咙后，才情不自禁地也喝了一口。如果是别的东西，如果是稀饭、米汤、糖水，巧云都不能自己也喝一口。这是尿碱汤，本不该是人喝的东西，既然我硬逼你喝，自己也须陪你一口。这一口尿碱汤喝下去，便胜过所有的山盟海誓。
　　读《大淖记事》，如果忽略了这句话，如果忽略了汪曾祺用朴素平实的语言叙述的这个细节，那是十分让人遗憾的。
　　小说语言的美，也是千姿百态的，这里不能一一细说，只是强调，欣赏文学、欣赏小说不能忽视语言。这并不是说，所有的小说鉴赏都应该成为语言鉴赏，而是说：哪怕鉴赏者的评说只字未提语言，对语言的感受也已经融化在他的评说中；哪怕鉴赏者只字未提语言，对语言的感受也是他全部评说的根据和支撑。当鉴赏者赞美或贬斥一部作品的思想时，实际上也就是在赞美或贬斥作品的语言。当鉴赏者肯定或否定作家的观察和体验时，实际上也就是在肯定或否定作家表达观察和体验的语言。我们不能说，一个作家用很差的语言把人物刻画得很好，一个作家用很差的语言把风景描绘得很好。因此，当我们说一部作品人物刻画得好时，就是在说刻画人物的语言运用得好；当我们说一部作品风景描绘得好时，就是在说描绘风景的语言运用得好。
　　文学创作与文学鉴赏，是两种不同的工作方式，但是，文学创作者和文学鉴赏者，必须具有同样的基本素质，这就是：对语言的敏感。一个对语言的感受能力在平均水平以下的人，是不可能成为一个像样的作家的。同样，一个对语言很迟钝的人，一个对语言的感觉不能超过平均水平的人，也不可能成为一个好的文学鉴赏者。
　　而依据某种哲学的、政治学的、文化学的、社会学的理论框架去“套”作品，作品的语言是被完全无视的。因为语言是不能被这些框架所“套”住的。再精妙的理论，也只能“套”住作品里的所谓思想观点，却并不能“套”住传达这些思想观点的语言。当一个文学鉴赏者，习惯了手持某种外在的理论框架去“套”作品时，离开了这种理论框架，他就会失语，而当他手持某种理论框架去“套”作品时，就会出现两种情况：价值趋同与价值错乱。当一种理论框架只能“套”住某种思想观点时，所有似乎是表达了这种思想观点的作品，便都具有了同等的价值，这就是价值上的趋同。例如，手持“后现代理论”的框架去“套”作品，所有被认为是表达了“后现代思想”的作品，便都是等值的。毫无疑问，这些被鉴赏者从中发现了“后现代思想”的作品，在文学性上是不同的。有的语言或许很精美，有的语言一定很粗糙，但所有这些差别都被忽略不计。更有甚者，语言很粗糙，文学性极差的作品，还可能得到更高的评价，而语言精美、更富有文学性的作品，获得的评价却更低。这就是价值上的错乱。
　　当鉴赏者依据某种外在于作品的哲学的、政治学的、文化学的、社会学的理论去“套”作品时，他的兴趣并不在作品而在理论。与其说他是用理论阐释作品，毋宁说他是用作品来印证理论。作品中的细节、情节、故事，他信手拈来，用作解说理论的材料。在真懂那些理论的专家看来，这样的解说，又难免牵强附会、乱点鸳鸯。这样的文学鉴赏，哪怕通篇都在称颂作品，也是极其粗暴的。这是一种与文学无关的“文学鉴赏”，骨子里是对文学的轻慢、轻贱、轻侮。
　　我有时候想，一个作家最值得称道的贡献，是语言上的贡献。
　　尼采终生自傲的东西之一，是自己德语表达的优美，是自己用德语进行思想表达时所表现出的诗意、诗性。在自传性作品《瞧！这个人》中，尼采热情赞美了海涅，并把自己与诗人海涅在德语表达的意义上相提并论：“总有一天，人们会宣称海涅和我是德语世界里最伟大的艺术家；我们还超越纯粹德国人用这个语言所能成就的一切东西。”这意思是说，他和海涅共同把德语提升到了一个更高的层次，他们用德语表达了此前从未用这种语言表达过的东西——思想、情感、风景等。
　　这是尼采的自我评价。肯定有人认为这是在自我吹嘘。如果说尼采这是在自我“吹嘘”，那高尔基在《俄国文学史》中这样“吹嘘”过普希金：在普希金之前，俄语是粗鄙的，是混乱的，是虚浮的、是华而不实的，是不适合表现细腻的情感和微妙的思想的；是普希金让俄语变得雅洁、清晰、朴实，是普希金让俄语变得富有诗意，是普希金让俄语变得适合于表达各种细腻的情感和微妙的思想。人们常说，普希金是俄罗斯文学之父，而这首先是因为，普希金把俄语变成了一门适合于文学表达的语言。
　　伟大的文学作品、伟大的文学家，对本民族语言的影响，远远超出人们通常的估价。

• 王彬彬： 语言：小说欣赏的最高层次　/　语文建设 2016年第1期