摘要：洛夫是具有自觉创作意识的现代派诗人，在其众多的诗篇中，清醒的现代意识与悲剧性的现代体验构成了一个十分鲜明的表达主题。与此同时，诗人也向人们展示了浓重的古典情怀和浪漫的人生图景，表现出明显的回归传统的审美倾向。但洛夫的诗歌并不像有些人所理解的那样：实现了传统与现代、古典与现时的汇通与融合。事实上两者之间存在着深刻的审美断裂，而现代意义上的完整的主体意识缺失是这一奇特现象产生的根本原因。
　　关键词：洛夫现代性英雄现时古典情怀审美断裂
　　
　　一、现代性：一个必要的解释
　　
　　墨西哥诗人奥·帕斯曾以一个民族诗人的身份道出了他对于现代诗歌的真切认识：诗歌是一种对于现时的寻求，“诗歌爱上了瞬间并想在一首诗中复活它，使它脱离连续性，把它变成固定的现在”，“我只是在寻找进入现在的门口；我想成为我的时间和我的世纪的主人”。他同时断言：“是现代性产生了现时：现时是它的极端的、最后的花朵。”^①法国著名的现代性研究学者伊夫·瓦岱在清除现代性这一含混不明概念的历史学（以具体事件的历史分期为标志）和社会学（以进步或后退的意识形态为标志）的纠缠后，以回到波德莱尔的方式明确指出：“现代性是一种‘时间职能’”，其价值表现在它与时间的关系上，“是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式”。即它是一种对于现时（与传统相对立）及其价值的清醒意识和承担，其文化表征则是“空间和时间上的宇宙定位基准的消失”，也就是我们常常提及的自我中心或价值中心等传统的中心意识的消失，由此而呈现出“运动加上不确定性”的心理景观。因此他从人的感知结构入手，把由波德莱尔奠定的美学现代性划分为空洞的现时与英雄的现时、积累型的现代性、断裂与重复以及瞬时等四种不同而又彼此关联的时间体验类型。所谓空洞的现时，是一种与传统断裂所造成的价值虚位和生不逢时的现时感受。英雄现时则是视现时为危机时代而产生的悲剧性感受，其根源在于现代人面对的生存状况所表现出的艰苦性和严峻性。积累现代性，则是伴随社会经济和科技的飞速增长而滋生出来的进步或衰落的现时感受。其他几种时间类型均是人们基于现时社会情境特别是现代社会前进动力的复杂意识。伊夫·瓦岱认为，现代性概念是与十九世纪以来人们对现代社会动力（主要是指科技和经济的增长以及由此而出现的社会革命和帝国战争）的意识同步出现的，因此现代性的时间类型就与现代社会，而不是传统社会，存在着内在的关联。当然，两者之间也并非一一对应，有时也会呈现出矛盾对立的状态。如空洞的现时与英雄的现时就是对同一现时的对立意识，而积累现代性则明显表现出进步思想和颓废思想的二重性^②。这就要求我们对特定的时间主体和社会语境作出具体的分析。
　　瓦岱对现代性这一概念的美学阐释，为我们把握曾波及世界范围之内，并且至今仍充满活力的现代艺术运动提供了一套可行的话语系统和阐释模式。如果借助伊夫·瓦岱的现代性理论来解读洛夫的诗歌，我们就会发现一个有趣的现象：在洛夫那里，传统与现代，或者说古典与现时存在着一种奇特而微妙的混合。但正是这种混合使得洛夫的诗歌显示出了某种特别的意味和存在的价值。
　　
　　二、英雄现时
　　
　　作为一个具有自觉创作意识的现代派诗人，洛夫对于现代社会表现出深刻的洞察和敏锐的感受。在其众多的诗篇中，清醒的现代意识与悲剧性的现代体验构成了一个十分鲜明的表达主题，《石室之死亡》及《裸奔》则是突出的代表：
　　自成形于午夜／午夜一阵寒颤后的偶然／他便归类为一种／不规则动词，且苦思／太阳为何坚持循血的方向运行／窗外除了风雪／剩下仅挂在枯树上那只一瘦／再瘦的纸鸢／鹧鸪声声，它的穿透力／胜过所有的刀子／而广场上／那尊铜像为何从不发声／他说他不甚了了
　　——《裸奔》之一
　　光在中央，蝙蝠将路灯吃了一层又一层／我们确为那间白白空下的房子伤透了心／某些衣裳发亮，某些脸在里面腐烂／那么多咳嗽，那么多枯干的手掌／握不住一点暖意
　　——《石室之死亡》其五
　　如果骇怕我的清醒／请把窗子开向那些或将死去的城市／不必再在我的短髭里去翻拨那句话／它已亡故／你的眼睛即是葬地
　　——《石室之死亡》其六
　　在麦场被秋风遗弃的午后／你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰
　　——《石室之死亡》其十三
　　上引诗作中，有如下几种情况值得我们关注：首先，从意象的选择及表意的方式上看，诗人均采用了具有浓厚死亡意味的物象来表征艰苦而严峻的现实，如“午夜”“枯干的手”“葬地”“骨灰”及被秋风扫荡过的“麦场”等，有的甚至直接出现了“死亡”这一语符。其次，从主体与对象的关系上看，直白的抒情模式在诗中虽然遭到摒弃，但抒情主体轮廓分明，清晰可辨，并与对象之间形成紧张的对立，从而显示出某种主体意识的顽强和人性的尊严。如“他”的“苦思”与“铜像”的沉默，“我们”的伤心与“握不住一点暖意”的“枯干的手掌”，“我”的清醒与“死去的城市”及“葬地”等，它们既是主体与对象在某种张力平衡下对立性的表现，同时又是对主体力量的突显。其三，从情感氛围来看，所有的诗作均弥漫了凄冷哀伤的悲凉色彩。这些情况表明，诗人对于身处其中的当下性社会情境，即“现时”有着清醒的认识，而这种“现时”又给诗人留下了灾难性的悲剧感受。
　　不过需要指出的是，悲剧性感受不能仅仅理解为主体意识的顽强，或者是人性的力量与自尊，我们还应当看到诗人深藏其中的对于意义、价值的执著追寻。在很大程度上讲，造成诗人悲剧性感受的并不是前者，而恰恰是后者，即意义价值的空缺及其随之而来的坚定寻求。诗人发现，意义与价值的空缺犹如“石室之死亡”，成了“现时”的不治之症。更为不幸的是，意义与价值的全面崩溃以迅雷不及掩耳之势波及人类的语言：
　　语言只是一堆未曾洗涤的衣裳／遂被伤害，他们如一群寻不到恒久居处的兽／设使树的侧影被阳光所劈开／其高度便予我以面临日暮时的冷肃
　　——《石室之死亡》其二
　　语言曾一度被视为人类存在的家园，海德格尔说：“存在在思想中形成语言。语言是存在的家，人以语言之家为家。思想的人们与创作的人们是这个家的看家人。”③海德格尔认为，至少在语言中，人类还有找寻意义的希望，进而使人类自身得以真实地、无遮蔽地存在，即澄明。但如今语言也“被伤害”，“只是一堆未曾洗涤的衣裳”。换言之，语言之于人类也正在失去其自身的精神辉煌，并不能给予人类生存以坚实的依据和意义的来源。于是，诗人把目光又转向了曾经引领人们走过艰难岁月的精神之上升运动：“在岩石上种植葡萄的人啊，太阳俯首向你”，但“当我的臂伸向内层，紧握跃动的根须／我就如此乐意在你的血中溺死”，并且感到“我卑微亦如死囚背上的号码”（《石室之死亡》其三）。这意味着，即便重新召回业已失落的理想和信念，同样于事无补，无法拯救人类。最后，诗人不得不返回自我，剥离一切人造的外壳和浪漫的想象，面对真实而赤裸的自我，彻底担负起自我
　　拯救的角色，那便是“裸奔”：
　　帽子留给父亲／衣裳留给母亲／鞋子留给儿女／枕头留给妻子／领带留给友朋／雨伞留给邻居／（他打了一个哈欠）／床铺留给白蚁／书籍留给蟑螂／照片留给墙壁／信件留给炉火／诗稿留给风雨／酒壶留给月亮／（他缓缓蹲下身子）／手脚还给森林／骨骼还给泥土／毛发还给草叶／脂肪还给火焰／血水还给河川／眼睛还给天空／（他猛然抬起头来）／欢欣还给雀鸟／愠怒还给拳头／悲痛还给伤口／抑郁还给镜子／仇恨还给炸弹／茫然还给历史（准备冲刺——）／他开始溶入街衢／他开始混入灰尘／他开始化入风雪／他开始步入树木／他开始熔入钢铁／他开始揉入花香／遂提升为／可长可短可刚可柔／或云或雾亦隐亦显／似有似无抑虚抑实／之／赤裸／山一般裸着松一般／水一般裸着鱼一般／风一般裸着烟一般／星一般裸着夜一般／雾一般裸着仙一般／脸一般裸着泪一般
　　 [##]
　　——《裸奔》之二
　　他狂奔／向一片汹涌而来的钟声……
　　——《裸奔》之三
　　在这一明显带有精神仪式色彩的主体意识的生成中，“他”的遗弃一切的决绝与勇气，他的不顾一切的迎向汹涌而来的钟声（那是对传统意义和价值敲响的丧钟）的狂奔，使我们似乎又看到了波德莱尔式的现代生活英雄和尼采笔下超人的诞生。在此，诗人为我们展示了一个现代性审美主体生动的建构过程：即无所畏惧地直面现代生活的新鲜与死亡。这正是帕斯“对现时的寻求”和瓦岱界定的“英雄现时”所应具有的现代性内涵。
　　
　　三、古典情怀
　　
　　在与现代生活英勇搏击的同时，诗人洛夫也向人们展示了浓重的古典情怀和浪漫的人生图景，换句话说，洛夫诗歌中存在着明显的回归传统的审美倾向。这主要表现在：
　　第一，对抒情的执著。抒情是中国古典诗词的重要特色，“言志”与“缘情”在很长的历史时期内构成了古典艺术家们坚定的艺术信念。因此，中国古典诗词在发展过程中积累起了丰富的艺术手段以服务于艺术家们抒发情感的需要，如整齐划一的句式，音韵与格律等的严格要求。诗人洛夫对此显然表现出了极大的兴趣：
　　雨天过访／尚未敲门／伞的水渍／溅入颈项／沿背而下／一阵寒意／如刀划过／猝然想起／江南水声／泠泠响自／小小运河／蜿蜒绕过／我家后门／三月水涨／鱼群吹浪／河中有船／岸上有人／隔水相问／原是同村
　　——《雨天访友》
　　这里是对中国古典四言诗句式的出色运用，全诗句式整齐，音韵和谐（总体上押“ｅｎ”韵），节奏感较强，它不仅在短小的句式中再现了雨天访友时沿途的所见所想，而且通过明快的节奏反映出诗人一路欢愉的心态，抒情意味十分浓厚，充分显示了或者说复活了中国古典诗歌的抒情神韵。
　　第二，重视意境的营构。中国古典诗词的情感表现不像西方浪漫派诗人那样，是“强烈情感的自然流露”，像江河之水倾泻而下，一览无余，而是力求以精致的艺术技巧和苦心的意象营构来含蓄地呈现，使之达到一种“言有尽而意无穷”“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的艺术境界。换句话说，中国古典诗词在保持抒情性的同时，非常重视情感的审美表现，从而使抒情性与审美性完美地结合在一起，但它们同时需要创作者和欣赏者具有活跃而丰富的想像力和创造力，以共同激发出一个虚实相生、富有韵味的审美空间。从这个意义上说，中国古典诗词创作是一种具有精英色彩的难度写作，而这一点在洛夫的笔下同样得到了很好的体现：
　　当暮色装饰着雨后的窗子／我便从这里探测出远山的深度／在窗玻璃上呵一口气／再用手指画一条长长的小路／以及小路尽头的／一个背影／有人从雨中而去
　　——《窗下》
　　由我眼中／升起的那一枚月亮／突然降落在你的／掌心／你就把它折成一只小船／任其漂向／水声的尽头／我们横卧在草地上／一把湿发／涌向我的额角／我终于发现／你紧紧抓住的仅是一把／生了锈的钥匙／你问：草地上的卧姿／像不像从井中捞起的那幅星图？／鼻子是北斗／天狼该是你唇边的那颗黑痣了／这时，你遽然坐了起来／手指着远处的一盏灯说：／那就是我的童年／总之，我是什么也听不清了／你的肌肤下／有晚潮澎湃／我们赶快把船划出体外吧／好让水声／留在尽头
　　——《水声》
　　众荷喧哗／而你是挨我最近／最静，最最温婉的一朵／要看，就看荷去吧／我就喜欢看你撑着一把碧油伞／从水中升起
　　——《众荷喧哗》
　　《窗下》用“暮色”“远山”“小路”以及“雨中而去”的“背影”向我们展示出中国古典诗词中特有的游子式的思念，《水声》则极力调动中国古典诗词中“流水”“明月”“归舟”等意象的审美意蕴，以抒写诗人心头挥之不去的乡愁，《众荷喧哗》则尽情流露着诗人对于温婉而美丽的荷花的哀怜。三首诗犹如一幅幅中国古代的写意画，不仅勾勒出了外物的形，而且含蓄地表达了诗人的意，给人无尽的遐想。
　　第三，对古代文人及其审美趣味的彰显。有不少的诗作可以反复证明，诗人对于古典抒情性的执著，似乎并不是形式上的暂时性的挪用和偏好，在某种程度上，它就是诗人对于传统文人审美趣味的认同。在诗人的作品中，我们一方面可以看到中国古典诗词中某些意象甚至是意境的全盘借用，如“昔我往矣／杨柳依依／今我来思／雨雪霏霏”（《湖南大雪·赠长沙李元洛》），“河中有船／岸上有人／隔水相问／原是同村”（《雨天访友》）。另一方面我们进而还可以发现诗人的风神气韵与古代文人的惊人相似：
　　什么样的天气／什么样的乡愁／满街只有风雨／不见一瓣杏花／骤闻高楼有人／哀歌胡笳十八／不待主人开门／我又隐入伞后／翻起风衣领子／追踪雨声而去
　　——《雨天访友》
　　君问归期／归期早已写在晚唐的雨中／巴山的雨中／而载我渡我的雨啊／奔腾了两千年才凝成这场大雪／落在洞庭湖上／落在岳麓山上／落在你未眠的窗前
　　——《湖南大雪·赠长沙李元洛》
　　（白日放歌须纵酒）就让我醉死一次吧／再多的醒／无非是颠沛／无非是泥泞中的浅一脚深一脚／再多的诗／无非是血痞／无非是伤痕中的青一块紫一块／酒，是载我回家惟一的路／（青春作伴好还乡）山一程水一程／拥着阳光拥着花／拥着天空拥着鸟／拥着春天和酒嗝上路／雨一程雪一程／拥着河水拥着船／拥着小路拥着车／拥着近乡的怯意上路
　　——《车上读杜甫》
　　如果说意境的营造使得洛夫的创作具备了中国古典诗词中诗画合一的貌，而与古典审美趣味的认同则使诗人真正烙上了古典诗人的神——高雅的趣味与浪漫的情怀。王子猷的“乘兴而行，兴尽而返”（《世说新语·任诞》），李商隐的寄情夜雨以及杜甫的激情归途，他们的雅致和风神不正是在诗人感同身受的体验中一一得以生动的还原和展示么？
　　
　　四、不应忽视的审美断裂
　　
　　在一般情况下，人们也许会以为洛夫的诗歌真正实现了传统与现代、古典与现时的会通与融合，为当今备受人们冷落的诗坛在创作上确立了经典的范式。但笔者以为，这实际上是一个误解，传统与现代，古典与现时这一困扰 现代诗坛的难题并没有在诗人笔下获得解决，反而显示出其亟待解决的紧迫性。换言之，传统与现代，古典与现时在诗人笔下并没有达到有机的融合，而是显示出深刻的裂痕，即它们是以对立的方式混合在诗人的作品中。它突出地表现在以下两个方面：
　　首先，抒情与叙事这两种不同的艺术手段在洛夫的诗歌中仍然是相互独立的存在，它们分属不同的题材选择和主题表达的有效范围，事实上并非存在于同一个审美空间。如果从主题学的角度来观照诗人的作品，我们很容易将其作品划分出两种类型：其一，是对于友情、乡情及思古之情等日常生活情感的表达，它们表现出浓厚的古典性，我们不妨将其统称为古典型。其二，是对于现代生活情境的本真抒写，如《石室之死亡》《裸奔》；我们不妨将其统称为现时型。
　　在对诗人的作品作出主题学的划分后，我们便可清晰地看到，抒情与叙事两种艺术手段在诗人的创作中存在着实质性的对立：即富于浪漫气质的抒情技巧一般只存在于古典型作品中，而带有客观冷静色彩的叙事技巧一般又只存于现时型作品中，两者移置互渗的成功典范几乎没有出现。这种对立在同样是以古典式的整齐句式来表现不同类型的主题时便得以显露。如前文举出的《雨天访友》与《裸奔》之二就是显例，在四言的句式中，前者始终伴随着和谐的韵律和节奏，而后者的六言句式则无法体现此种效果。抒情手段在以象征性叙事为主要特征的现时型诗歌中的虚位与缺席，正表明洛夫诗歌中传统与现代的审美断裂。
　　 [##]
　　其次，更值得人们关注的是，主体与对象的和谐与冲突始终没有在诗人的作品中得以有效地解决，由此导致悲剧性体验与诗意浪漫情怀的主体性的二元对峙，主体意识的真实状态也因此模糊难辨。
　　在诸如《众荷喧哗》《雨天访友》等古典型作品中，诗人基本上以宁静而明快的风格，向人们描绘出了一幅幅陶渊明式的田园风光，其诗意的情怀足以让身处困境的现代人充满对人与自然社会和谐共存的美妙设想，但诗人随之而来的“死亡”和阴郁（主要指现代型作品）又把这一精心建构起来的和谐图景击得粉碎，让我们在冷峻肃杀的审美氛围中不寒而栗：
　　火柴以爆燃之姿拥抱住整个世界／焚城之前，一个暴徒在欢呼中诞生／雪季已至，向日葵扭转脖子寻太阳的回声／我再度看到，长廊的阴暗从门缝闪进／去追杀那盆炉火
　　——《石室之死亡》之五
　　闪电从左颊穿入右颊／云层直劈而下，当回声四起／山色突然逼近，重重撞击久闭的眼瞳／我便闻到时间的腐味从唇际飘出／而雪的声音如此暴躁，犹之鳄鱼的肤色／我把头颅挤在一堆长长的姓氏中／墓石如此谦逊，以冷冷的手握我／且在它的室内开凿另一扇窗，我乃读到／橄榄枝上的愉悦，满园的洁白／死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额
　　——《石室之死亡》之十二
　　作为一个普通读者，我们或许难以相信作为审美活动的主体与对象会以如此极端对立而又和谐的方式混合在同一个诗人的作品之中（并不是存在于哪一首具体的诗作中），但可以肯定的是，现代意义上的完整的主体意识缺失是这一奇特现象产生的根本原因。
　　当代诗人西渡在考察台湾现代诗歌的发展轨迹时指出，台湾孤悬海外的政治与社会现实催生出来的文化依恋意识和浓重的隔离怀乡情绪，使得台湾的现代诗人“在对待传统的问题上始终表现出欲断不能的态度：诗人的现代性的敏感使他们趋向于疏离传统，但剪不断的乡愁却又使他们在心理和意识上很难完成向现代性的转型。因此，台湾现代诗最终成了一个折中的产物”^④。这一“折中”意味着，传统与现代尽管存在尖锐的对立（即审美断裂），但却并不妨碍它们以奇特的方式混合（而不是融合）在同一诗人的作品中。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：左其福（１９７４－），男，湖南衡南人、文学硕士，衡阳师范学院中文系教师，从事中国文学批评史及文艺理论研究，在《中国韵文学刊》《求索》等刊物发表学术论文１０余篇。
　　
　　① 《对现时的寻求》，转引自耿占春编选《惟一的门——时间与人生》，东方出版社，１９９６年版，分别见第２１５页，２１６页。
　　②有关现代性的理论阐述参见伊夫·瓦岱在北京大学的讲演《文学与现代性》的第一章：“如何定义现代性”，和第二章：“现代性的类型”，北京大学出版社，２００１年版。
　　③海德格尔著《诗·语言·思》，文化艺术出版社，１９９１年版，第４页。
　　④参见西渡《守望与倾听》中《现代诗在台湾的命运》一文，中央编译出版社，２０００年版，第６６页。
　　

• 左其福： 英雄现时与古典情怀　/　名作欣赏·文学研究 2005年第8期
• 左其福： 莫言的平民文学观及其当代意义　/　名作欣赏·文学研究 2008年第3期