关键词：朦胧诗 第三代诗 语感 口语式语言 拒绝象征 放弃警句
　　摘要：第三代诗产生的原因：对朦胧诗的语言规范提出质疑，两个语言特点：运用口语式语言、反象征。
　　
　　20世纪80年代中期以后，曾经喧嚣一时的朦胧诗已经渐渐沉淀，其跳跃的结构、新奇的意象、惯用的象征、隐喻使之成为诗坛语言的新霸主，树立了似乎难以跨越的正体规范。一些在朦胧诗影响下成长起来的年轻人不满它的种种状况，感到了深深的“隔膜”，于是开始探索新的诗歌方式。他们不再像朦胧诗人那样笃信启蒙文学的正体语言，对朦胧诗的语言规范提出质疑。他们开始运用以往诗人较少运用的新奇的日常口语进行诗的创作，他们的诗带有实验性质。这就是后来被评论界称为的“第三代诗”或“新生代诗”“后朦胧诗”。第三代诗人主要是以朦胧诗为反叛对象的更年轻的一批诗人。他们认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人是第一代，“文革”后把诗人从政治工具中解放出来的朦胧诗人是第二代，这些诗人主张张扬个性而又关注社会，而他们这些把诗从社会群体意识中解放出来的诗人便是第三代。这些诗人向人们展示了与朦胧诗的正体特色迥然不同的新的风貌。
　　
　　一、三个诗人群
　　
　　在第三代诗人中，有三个诗人群值得注意：“非非主义”“莽汉主义”和“他们”。
　　“非非主义”主要是由一群四川诗人组成，1986年5月创立于四川西昌—成都，由蓝马、杨黎为首发起，主要成员有周伦佑、尚仲敏、何小竹、敬小东、小安、吉木狼格等。这是第三代诗中唯一有着明确理论主张的诗群。由于认为强大的文化传统对于语言和创造活动的左右和影响，他们提倡包括感觉还原、意识还原、语言还原在内的创造还原。这些诗人不仅试图超越朦胧诗人，而且极端的宣称“非非一切”，如“非两值定向化、非抽象化、非确定化”等。他们还提出“反美、反和谐、反对称”等口号。但是他们的创作很难看出与这些理论有着紧密的关联。在语言形象方面，体现了许多鲜明的奇语风貌：以新鲜的城市日常口语消解朦胧诗特有的书面语，目的是要创造新的表征形象。可以说这是一支极端和激进的力量。
　　另一批四川诗人李亚伟、胡冬、万夏等组成“莽汉主义”诗群。这一群体虽然没有“非非主义”那么激进和极端，但仍然以破坏、嘲弄一切的姿态努力拆解朦胧诗的正体规范，比较起来，“莽汉”诗人的独特之处在于，以“莽汉”式奇体谱写新的诗篇。“莽汉主义”就是“中国流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌”。“莽汉主义的作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多的用在各种动作上。”莽汉主义的最大愿望是翻山越岭，用汉字拆掉汉字，是冲到前面是破坏自己。莽汉主义的基本文学特色是反对重复朦胧诗人那种书面语言方面的精雕细刻行为，也以新奇和具有反叛性的日常生活口语入诗，创造不同于“朦胧诗”中崇高形象的日常“莽汉形象”。
　　“他们”也是一群值得注意的南方诗人群。1984年由韩东等发起成立，主要成员有于坚、丁当、小君、小海、阿童等。这一群体是在另一层面上与朦胧诗实行决裂的。韩东提出“回到诗歌本身”“回到个人”“回到为自己或为上帝的写作”。与朦胧诗追求的政治社会或道德价值不同，“他们”的责任感只是审美上的，标举形式主义或“诗到语言为止”；注重个体生命的日常、具体、现时、独特等特性，并力求在口语化句式中使其体现；与强调诗的现实功利价值不同，“他们”主张维护个人的写作行为的神圣性。“在一个充满诱惑的时代里诗人的拒绝姿态和孤独配合尤为重要，他必须回到一个人的写作。任何审时度势，急功近利的行为和想法都会损坏他作为一个诗人的品质。”诗人应客观冷静地把世界以及他自己——他的生命、他的意识、他的内心状态都作为审美对象。一首诗就是一次生命的体验，一首诗就是一个活的灵魂，一首诗就是一次生命的具象。“回到个人”，主要就是回到个人日常生活之中，做个人日常生命的体验者。而在诗中意味着首先回到日常生活语言——口语式语言。这三个诗人群都选择了运用口语式语言进行诗创作。
　　
　　二、流动的语感和口语式语言
　　
　　一方面承认以北岛为代表的“朦胧诗”的成功，另一方面又认为它已经过时。“他们”的代表人物韩东认为北岛“牺牲”的原因，是他原本“纯正的艺术目的”身不由己的那时激荡的语境“政治化了”。“经过了北岛，北岛的理由不再是我们的理由。我们没有理由再一次牺牲。”所以韩东提出了“诗到语言为止”的著名言论，令人惊奇而又大胆地突出了“语言”的重要地位。这里的“语言”，即生命的感觉语言，或称之为纯语言，这是诗人们返回到诗歌本体和生命本体的最本质的描述，是生命自然呈现的描述形态，诗人们习惯上称之为“语感”。于坚说：“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。”所谓语感，是语言自动呈现的一种生命的感觉状态或者说生命自动呈现的一种语言状态，它具体表现为语言和语象所产生的语境。朦胧诗表现的是一种超越性，诗人不在场，只是躲在幕后，着意编织与意图对应的自然事物，追求幽深的意象，从而引领自己达到理想的彼岸。而第三代诗本身就是生命的形式，是生命的感觉和过程。诗人与诗同在。他无须编织与组合，我们可以随时目睹并体验诗人的生命或灵魂自身涌动出来的一连串语感，它流在纸上于是就产生了诗。一切都自然而然，没有人可以操作，但这确实是诗，美的诗。“黄昏时分的怒江/像晚年的康德在大峡谷中散步/乌黑的波浪/是这位老人脸上的皱纹/被永恒之手翻开/深刻的思想在那儿露出/只有石头看见/千千万万年/天空高如教堂/巨石在看不见的河底滚动/……他站在大怒江边/都要先面对自己内心的江面/横渡或者逃走要想好/他外表很平静/像怒江的脸/在他心的深处/巨石滚动或者停下/水流湍急或者浑浊/永远都没有人看出”（于坚《横渡怒江》）。相对于朦胧诗常有的训诫，这首诗没有道德观，这里的唯一现实是语言，是在语感的自然流泻中，升腾的另一种有意味的空间。诗歌的美感来自语感的流动，是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫。诗人只要把直觉到的组合成有意味的形式，成为语感，他的生命就得到了表现。“飘过一座座山/飘过云朵，飘过寂静的九根琴弦/我走在道路上/我想坐下/我想看着一对鸟在两臂留下清晰的爪痕/我想面对一面镜子/没有开垦的风/摇响麦子金黄的吊铃”（刑天《 燕 》）在这首小诗中，诗人关心的不是真与善，而是美。燕子飞过的那一刹那，诗人的心也被带走了。在这物我两忘的瞬间，他无所牵挂，进入人与自然的静照之中。人成为与燕、与风、与麦子同样的自然的一部分。“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们已经认识很久了/……在空中/静静地注视着我/无论我是平躺着/还是熟睡着/都是这样/你静静的注视着我……”（韩东《 明月降临 》）这是诗人某晚面对月亮时的一种叙白。他自然而然地直陈着他的感觉和印象，一切的面具和深度均消失了，诗歌裸露出语言和感觉的单纯。这是真正的诗的白话。
　　在第三代诗中，世界和人被还原到如此纯粹的存在状态，它不是有心营构的意象，而是语言所自动呈现的印象，这种被诗人们称为语感的东西构成了与意象范畴的根本对立，这导致了“口语式语言”的提出。回到口语，在新时期文学中并不是从“第三代诗”开始的，早在20世纪70年代末，一些“归来”的艺术家就敏锐地觉察到，新鲜活泼的口语是一支奇异的对抗力量。但这里所说的“口语”不是那种日常的会话语言，它没有那种语言的交际功利性，它更纯粹更透明，它是更接近于生命的一种自然的声音。更为年轻的第三代诗人相信这样的语言具有消解精英独白、返回日常生活的可能性。他们一反以往诗人们习惯写的宏大主题，转向我们平常人的生活本身，用口语化的文字，写吃喝拉撒的日常生活。用最平常的语言，写最平常的生活，从中显示出平常生活的诗意。“你和我……/我们各人各喝各的茶/我们微笑相互/点头很高雅/我们很卫生/各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人走各人的路……”（梁晓明《 各人 》）“你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在吃得饱/穿得暖的地方/你就在命里注定的地方/拿一张很大的白纸/拿一盒彩色铅笔/画一座房子/画一个女人/画三个孩子/画一桌酒菜/画几个朋友/画上温暖的颜色/画上幸福的颜色/画上高高兴兴/画上心平气和/然后挂在墙上/然后看了又看/然后想了又想/然后上床睡觉”（丁当《 房子 》）过平凡生活，充分尊重各人自己的个性，客观自动地展示生活。真正的生活是需要用日常生活语言去描绘的。“人活着/不要老是呆在一间屋里/望着一扇窗户/面对一只水杯/不要老挂着一串钥匙/从一道门进去又出来/在有生命的年代里/人应当到处去走走干干……/生命有无数形式/活法不止一种”（于坚《 作品67号 》）。这首诗中，诗人关怀的，不再是“朦胧诗”中那种政治、社会或历史的主题，而是个人日常生活情况。第三代诗人让我们重新注意我们的平常生活，发现其中更为深切的“诗意”。使诗歌更加贴近人生，更加切近人的感性生命。
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　　三、拒绝象征和放弃警句
　　
　　艺术的象征无疑构成了朦胧诗的核心。所谓象征，是“一个东西的含义大于其自身”（劳·坡林语）。这就是说，一个东西绝不意味着这个东西本身。象征主义冲破了现实主义复现事物的创作态度和手法，它擅长隐喻、暗示、穿透，使内外世界达成整一存在。比如，当你面对冬天荒凉的野外时，你不能只认为这是一种单纯的自然现象，它一定象征着某种心境：孤独、衰败、没有希望。这就建立起了精神世界与自然界的联系。以往的传统艺术尤其是现代主义视象征为基本的艺术方法，朦胧诗也是如此。“忧郁的船经过我的双眼/从马眼中我望到整个大海/一种危险吸引着我—我信/分开海浪，你会从海底一路走来……大海倾斜，海水进入贝壳的一刻/我不信。我浸满泪水的眼睛无人相信//就想倾斜的天空，你在走来/总是在向我走来/……再也没见过/没有大海之前的国土……”（多多《火光深处》）这首诗的基本象征体是“海水”。大海在诗人眼中，是危险的又充满诱惑的，是个体生命的开始又是摧毁个体生命的力量。这是一个有意味的世界，其主旨已经超出了语言之外。第三代诗人要回到语言，回到事物本身，就不能不以象征作为反叛的对象。“我，在白纸上/白纸—什么也没有/用三支蜡/一支画一条/画了三条线……大人说（他很大了）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路/—我听不懂/（讲些什么呵）/又照着自己的喜欢画了三只圆圈/我要画得最圆最圆”（车前子《 三原色 》）。这首诗反映的正是这种反抗心态。车前子在谈到他这首诗时，他说：“《 三原色 》这首诗，没什么说的，只要不认为是‘儿童诗’就行了。……有个朋友问我，‘三条直线’和‘三只圆圈’是不是这个意思。真的，我没有想到……”这段话表面看几乎无意义，但深入细辨，我们会发现它的分量。诗人在诗中关心的不是教诲和情态，而是无任何功利目的澄心凝神的审美活动。诗人以“我”稚拙的迷惑拒绝了所谓的深度象征。“我”只不过是画着自己喜欢的线条和圆圈而已，并没有其他的深层的内蕴，我们读这样单纯而唯美的诗，内心会有某种神奇的感觉。你说不清这种感觉是什么，只感到它纯粹、精微、飘逸，是一种尘世外物的圣洁。读这样的诗，我们应该忘掉诗所承担的“思想”，所隐含的象征。在他们笔下，“用海水表现海水，用沙漠表现沙漠”。第三代诗人正是用一种澄明无蔽的本真语言表现着生活，舍弃了象征。“有一匹马/从我的窗外经过/当时我正站在窗前/看着它紫红色的身子/从远处奔驰而来/我先是一惊/继而微微的笑了/这东西/我已经好久没有见过/那温柔而又刚劲的节奏/哒哒哒的/过去了好久都还清楚地响着/当时正是傍晚/我窗外的小路上/一个人也没有”（杨黎《 有一匹马 》）。这匹马有什么意义呢？习惯于从诗中寻找象征的读者可能会这样发问。这匹马没有它以外的意义，它自身就构成一种意义——诗的美感被简洁、清新地创造出来了。这匹神奇的马代表什么？它只代表它本身。它的颜色，它奔跑的速度，它发出的哒哒声，特别是它从窗前一闪而过的速度，都是“我好久没见过”的。美的突发性和易逝性宣告了它的价值。于是，这匹紫红的马，只是马，摆脱了诗人，在你的视野里奔跑起来。
　　长期以来，诗歌中有无警句或曰诗眼，成了决定诗人存遗的关键，当我们在某些诗篇中被几道强光洞彻肺腑时，就被它征服了，就再也难以冷静地考察它的整体结构、整体氛围了。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头上痛苦一晚”（舒婷《 神女峰 》），“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（北岛《 回答 》），“我要接近天空/于是，山脉耸起/人说：我要生活/于是，洪水退去”（江河《 让我们一起奔腾吧 》）。这样的诗句应该承认是天才所为。这与我国传统诗歌中的卒章显志是明显相似的，所以，它主要追求的训诫，是神秘的启示，并不是为诗而诗。第三代诗主动放弃了警句——这一诗歌古老的地盘。他们放弃是为了更本质地确立自己。诗人只把诗纳入生命的领域内，他们关心的是诗歌的整体感。要么以它完全的样子呈现，要么不呈现。再没有比提取出几句诗来作为全诗主旨对诗歌的损害更大的了。诗歌有机性的生命往往难以用理念来概括。“片言立其要”到唐诗已被推倒极端，新诗是必择新路而后生的。“小时候，他问父亲/‘山那边是什么’/父亲说‘是山’/‘那边的那边呢’/‘山，还是山’/他不做声了，看着远处/山第一次使他这样疲倦/他想，这辈子是走不出这里的群山了/海是有的，但十分遥远/他只能活几十年/所以没等到他走到那里/就已经死在半路上/死在山中/他觉得应该带着老婆一起上路/老婆会给他生个儿子/到他死的时候/儿子就长大了/……/他不再想了/儿子也使他很疲倦/他只是遗憾/他的祖先没有像他一样想过/不然，见到大海的该是他了”（韩东《 山民 》）。韩东这首诗在高度浓缩、高度单纯中，蕴藏了诗人对稳如顽根的传统文化的批判。从艺术上讲，诗人没有用直抒胸臆的语言，表现他的思考和批判，而是用一种纯客观的叙述性口语，让题材本身来说话。这首哲理性很强的诗，却不见有什么“片言立其要”的警句，诗人所关心的是诗的整体结构。“吹吧，轻轻地吹过/这片秋日灿烂的枫林/还记得那废墟中光秃秃的圆柱吗/那些超越了自身存在的存在/阳光在残损的凹槽上磕磕绊绊/一旁，苔藓只是梦着永恒的绿/断垣上封起了蛛网，但在风中/颤动着，等待着谁渐近的足音//悄悄地，常青藤蔓上你的手指/指着，指着枫林染红了的天空/吹吧轻轻地吹过/这片秋日灿烂的枫林”（小龙《生日蛋糕》。在这首诗中，每一句都是很平淡的，但你却不能从整片诗中抽掉这平淡的一句，它们共同支撑着诗的空间。整首诗的氛围不是靠一句或几句升华而成，而是像珍珠一样天衣无缝。这里警句消失了，但智慧仍然存在，内涵也没有缩小。
　　
　　四、些许遗憾
　　
　　然而第三代诗也存在着一些严重缺点，如“莽汉主义”受到美国五六十年代“垮掉的一代”诗人的影响，语言运用与情绪宣泄的随意性，使这些作品的大多数难以进入诗艺的审美境界，因而存在的时间也很短暂。大多数作品过度偏重语言形式实验。北岛们所屹立的艺术高峰以及彩云般环绕的话语荣誉，让后来的登山者仰慕、追赶而又可望而不可即。现代艺术与所有行业最大的相似之处，就在于同样的主题走向和表现风格构成的艺术话语，谁先进入中心谁就占领了独一无二的高地，后来者的成就即使超过前人，也只能处于冷色的边缘，永远进入不了闪光的中心。为了抢占新高地构筑新的话语空间，第三代诗人因此揭竿而起，并循着北岛们之声，发起自己的冲击。
　　第三代诗人通过对北岛们单一诗歌秩序的颠覆和抽象诗歌语言的清洗，虽然为当代汉语诗歌的多元化和活性化奠定了基础，但同时也导致了1919年以来第二次凸现的诗歌人本主题的再次溃退。非理性、非崇高被推至反文化、反价值、反人的极端，整个诗歌的人本精神都被放逐了。本来，第三代诗在对现代诗的抽象意象和抽象主题进行否定时，一方面是要重新回到具体，另一方面又要完成对传统诗和现代诗精华要素的最高综合——成为超越式的崭新起点，从而重新回到具体。第三代诗却因无主题漫延，不仅没有完成主题的最高综合，就连已经到手的具体意象，也因缺乏主题的凝聚和辐射而黯然无光。第三代诗未能成为诗质要素历时演进的最高一环，只成了一个过渡性的环节。这些不得不说是一些遗憾。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：陈艳霄，河北石油职业技术学院讲师；陈振南，河北廊坊卫生学院教师。
　　
　　参考文献：
　　［１］《中国形象诗学》.王一川.上海三联书店，1998.
　　［２］《20世纪中国探索诗鉴赏》.陈超.河北人民出版社,1999
　　［3］《生命诗学论稿》.陈超.河北教育出版社，1994.
　　

• 陈艳霄　陈振南： 析第三代诗的产生和语言特点　/　名作欣赏·文学研究 2008年第1期