关键词：精神书写　诗意化　限度
　　摘要：《九月寓言》在90年代初的思想语境下，对乡村“野地”进行了诗意化的虚构和思想性的肯定，并把乡村作为时代的精神出路。《九月寓言》在结构上属于散点式结构。这种精神性书写有其不可避免的限度。
　　作品的诞生，往往有其复杂的写作背景，创作主体心理和社会文化语境，甚至文学史规律都可以作为作品出现的必然因素。二十世纪九十年代初的张炜的《九月寓言》①就是这样。作为张炜在九十年代初贡献的独特的精神性文本，《九月寓言》的出现是一九九三年文坛的一个标志性事件。它不再像八十年代的《古船》那样去探求民族的秘史，以文化寻根来赞美乡村切实的、具体的价值，而是转向对乡村的诗意化的虚构和思想性的肯定，并把乡村作为时代的精神出路，从而使作品成为社会剧烈转型的上世纪九十年代的一个文学感应。出于知识分子时代角色重新定位的焦灼，张炜用“野地”的诗意建构为歧路徘徊者们，提供了一个自我认同的空间和身心安顿的家园。后记《融入野地》和小说一起，近乎完美地表达了个体面对时代时的思想姿态和文化选择。其后十几年间他对精神性立场的坚持，其姿态都可以从“野地”的诗意叙说中找到渊源。今天的张炜研究，已经把“野地”视为张炜和《九月寓言》的语象标签。这些也正是选择张炜和他的这部小说作为本文主体部分的论述起点的原因。
　　
　　一、90年代初的思想语境
　　
　　张炜认同于自身的知识分子身份，同时也希望作品能够得到知识分子阶层的重视。他说：“我一直对读者中的两种人十分重视。一种是真正的知识分子——这种人心气高，不自私，常常关心一些远远超出他自身能力的大问题，而不仅仅是有好的学养。”②由此张炜的文学书写具有了清醒的目的性和思想性，他曾说自己的全部作品“首要的任务还是投入思想者行列”③，寻找思想者的《九月寓言》正是这种书写态度的产物。
　　事实也证明，九十年代的张炜和八十年代一样，对思想和价值的关注始终是他创作的内在动力。这种坚持在同时期的知名作家当中比较少见，尤其是《九月寓言》，正好赶在“人文精神的流失”成为时代的文化问题和争论焦点的时候，它问世之后便迅速脱颖而出成为人文知识分子思想交锋的平台。据说，最初发表作品的《收获》杂志很快脱销，几个大城市都是这样。而张炜，作为一个早已成名的实力派作家，更以忧国忧民者和精神保卫者的形象成为九十年代初作家中的精神代言人。
　　二十世纪八十年代的浪漫激情和理想主义，经由八十年代后期的社会波动，一变为九十年代的实用、消费、休闲的文化时尚。曾经何其高贵的人文精神，在九十年代突然隐匿，“躲避崇高”、“拒绝承担”的白旗到处挂起，自我放逐和嘲讽解构成为一种文化时髦。在消费主义意识形态和全球化想象席卷整个中国的时刻，张炜没有“下海”，也没有就此沉默不语退隐山林，而是用文学书写的方式坚守知识分子的精神。把这种坚守放在整个民族历史坐标系中做一个描述，并不容易，但关键词还是可以找到的，比如，浪漫理想、精神贵族、诗意生存等等。这些，都是以张炜为代表的大多数知识分子内心所不愿意放弃的精神支撑。
　　像张炜一样作出反抗的作家，还有陈忠实、李锐、莫言等等，而同时期的张承志更是激进化地提出“清洁精神”的号召，以反抗世俗性文化的崛起。作为 “人文精神大讨论”的亲历者，王晓明曾这样形容：“八十年代过于关注人的上半身，而且对人的理解也太狭隘。当时人的心目中的偶像是哲人、诗人、政治的改革家，是慷慨、沉思和浪漫等等。那么到了九十年代，风气大变。人们竞相把那些东西排除在具体生活的想象之外，心目中的偶像也随之换成了老板、有车有钱、豪宅美女，似乎又注重下半身了……”④其时，不仅大众如此，也有许多作家耐不住诱惑，把知识分子的批判精神搁置一旁，甚至不少先锋派作家，也转向世俗生活的描绘。论证日常生活的合法性成为与商业主义结盟的最好途径。
　　显示时代精神走向的一个标记还有“精英”这个词语的变异。八十年代，“精英”是大众仰慕的对象，而到了九十年代，竟然成了一个贬义词。米兰·昆德拉谈到“精英”问题时说：“‘精英主义’这个词在法国到一九六七年才出现，‘精英主义者’这个词在一九六八年才出现。第一次在历史上，语言本身在‘精英’概念上笼罩了一种否定的、甚至蔑视的色彩。……它让人联想到，在整个欧洲，文化精英正在向别的精英让出自己的位置。在那边是让给警察机器的精英，在这边是让给大众媒体的精英。这些新的精英，没有人会指控他们是‘精英主义’。”⑤作为有着几千年士大夫精神传统的中国，竟然这么快就抛弃了“精英”立场和对于真理、知识、道德及其化身的信仰，这不能不说是一个巨大的转折，甚至是精神文化层面的“断裂”⑥。陈晓明把这样的局面称之为“文化溃败”。他说：“文化溃败乃是对人文知识分子长期压抑的必然结果，而商业主义轻而易举就掠夺了这个胜利果实，这是一个没有文化的时代，根本原因就在于没有人文知识分子，这是一个在文化上没有代言人，没有捍卫者的时代，当今中国是一个被它的文化捍卫者背叛、愚弄和遗弃的国家。”⑦
　　张炜这样思想探索意识比较自觉和鲜明的作家，对上述状况不可能无动于衷，内心强烈的失落和困惑，促使他以小说叙事的方式进入理想生活的构建当中，为时代交出了一份文学化的精神档案。“融入野地”作为知识分子的精神拯救和自我超越之路，展示了一种对文化溃败时代的抵制姿态。尽管并不是所有批评家都很欣赏《九月寓言》表现出的小说水平，但其独特的时代性作用却在文学史上占有一席之地⑧。
　　
　　二、诗意化的诉说
　　
　　二十世纪九十年代开始的社会生活，精神性资源逐渐流失，物质成为社会主导的意识形态。它的影响深入到日常生活层面，导致人伦关系很大程度上简化为利益交换。这与大多数知识分子所倡导的理想生活无疑是相悖的。陈嘉映曾经说他的理想是一片广阔的草坪，在烂漫的春光下，作什么的都有。充满诗意的表述，简单却能引起共鸣，这与八十年代海子的“面朝大海，春暖花开”的理想精神有深刻的内在勾连。对于精神生活日益贬值的时代氛围，张炜反其道而行之，重申精神对于人的存在性意义。而要传达这种理念，张炜借助了对“野地”语象整体诗意化的方式。对于理念的传达来讲，诗意化，无疑是让读者接受自己精神生活主张的最好的修辞方式。这种诗意化的方式具有极强的目的性，所有的叙事策略都指向了“意”。由此，张炜的诗意化，就负载了较多的思想重量。
　　野地，是原始生命力的象征，它勃郁浓厚，也是伟大母性深沉蕴积的地方。融入野地，回归故地，于大地母亲的阔大胸怀中，重新找寻人之初的善良质朴，找寻生命更新的活力本源。安于野地的“寂静无声”，不是逃跑或投降，而是为奔腾不息的灵魂抚慰创伤积蓄力量。张炜以一个大地之子的赤诚，怀抱一颗温润虔敬的心灵，描述了社会转型期精神救赎的希望之路。
　　在野地的描述中，我们强烈感觉到中国传统文化精神中天人合一观念对于张炜写作的影响。与天地同呼吸，与万物共俯仰，是中国人历来的最高生存境界。“天地与我并生，万物与我为一”⑨，“与天地精神往来”⑩等中国道家观念告诉我们，要走进大自然，领悟大自然的神韵，体会大自然的思想感情。与天地参，与天地合，与天地化，由此才能制造出宁静高远和澄澈清明的境界。由这种精神反观《九月寓言》的写作，就会发现在“野地”语象的建构中，张炜笔下的空间呈现为整体的意象化，在老人一般的叙说中，语言动听犹如诗歌般富于音乐性，人物也成为某种浪漫思绪的化身，故事结构散漫没有中心，照应了老人从容悠然的回忆特征。这些与“野地”语象诗意化相一致的写作手法，营造出一个“天地人”和谐共生的审美空间。
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　　张炜的叙事从“回忆”开始，首先把读者带入一个宁静聆听的语境。白胖得像水生植物似的肥，回到了小村，面对一片荒野，失去家园的现实却让她“感到了从未有过的轻松”[11]，并情不自禁地沉入了对往昔的追忆。失去了具体的参照物，反倒可以让肥的回忆自由自在，任意驰骋。小说以“肥记得”……这样的语式开始，野地上的小村和工区故事如水一般四处漫溢。回忆，让作品的叙事语调和故事空间都笼罩上了一层沉思的特质，同时，也让一个乡村姑娘承担了知识者才有的叙事功能。在张炜这里，回忆犹如“老年人的叙说，既细腻又动听……”[12]诉说必然就是回忆，二者具有相同的叙述姿态和效果。
　　在回忆中，野地成为一个浪漫时光的承载物。万物疯长的野地，“像燃起腾腾的火”[13]。尽管小村不在，但是野地的精神依然存在，依然是生机盎然的空间。张炜像过去在《古船》等作品中所做的那样，把对大自然的同情上升为对大地的礼赞，将生命的欢欣与沉重融于“野地”的总体意象的想象中。找出文中的原野、丛林、万物、藤蔓、灌木、玉米、大地母亲、河谷、草响虫鸣等物象，即可想象出一个洋溢着泥土芳香的精神家园。而上述物象，丰富了对“野地”这一空间语象的诗意化描绘，一个近似于遗世独立的乡村世界由此诞生，抵抗精神庸俗化的姿态有了一个感性化的寄托。
　　张炜的野地是“秋天”而不是其他季节的野地，秋天与野地构成了一个稳定的时空结构和互补的空间语象。从《秋雨洗葡萄》到《秋天的思索》《秋天的愤怒》再到《九月寓言》，张炜整整写了十多年的秋天。在许多篇名与秋天无关的小说中，他也喜欢把人物安置在秋季活动。张炜笔下“秋”的意象，是“野地”具象化的重要构成。不是离人心上“秋”，而是对它充满了热爱和颂赞。《九月寓言》把一个巨大的“秋天”的意象赋予了九月的野地，人们在九月里流泪流汗，奔跑停留，在苦难中品尝着九月带来的甜美果实，体验着生命的意义。闪婆失去了丈夫，独自拉扯着儿子生活，九月对她来说是个特殊的月份，“每年的九月都使她激动，这个月份在她的一生中刻下了深痕。比如她是九月里出生的，九月里被人抢的，九月里成亲，九月里又失去了男人。她隐隐约约觉得九月里还有大事情在等着她”[14]。秋天与闪婆命运的关系是如此奇妙，她的一生似乎都与秋天纠缠在了一起。这位奇异的农妇在槐树下盘腿而坐，微笑着度过一个又一个秋天。也许闪婆正是从与自然之秋的情感连结中找到了生命超越的方式，在静寂的状态中，完成了与秋天、与野地的交流，从而获得了某种精神生命的永恒。为此，她才能如此淡然地对待世间的欢乐与悲伤。
　　张炜的“秋”的意象，和九月的“野地”意象一起，为故事的铺展和人物的活动，构造了浪漫和诗意的时空结构。在这个结构中，张炜笔下的人物，似乎都是某种意念的化身。他们在大地空间的游走中，精灵一般给人朦胧闪烁而又惊奇欢喜的诗意感受。赶鹦，肥，金祥，露筋与闪婆，生于大地之上，又依靠大地而生存，贴着大地“奔跑”，展现出与大地共生共荣的形象。而这样的人物当中，又有着多么美丽的女子：“肥简直羞于注视神奇的赶鹦：越长越高，身腰很细，又很丰满；眼睛黑亮灼人；唇沟深深，上唇微翘，像是随时都要接受亲吻。”[15]赶鹦的美丽和野地的生机相得益彰，互为对方的隐喻，既昭示着野地的价值，又用形象之美把野地的价值暗示给读者。
　　这些美丽的人物，即使是诉苦，也是以民谣般的歌咏方式来进行。诉苦每每达到一段高潮，“苦啊!苦啊!”[16]的呼叫好似合唱队整齐高昂的旋律，大地万物也发出和声：“在这冰凉的秋夜里，万千野物一齐歌唱，连茅草也发出了和声。大碾盘在阵阵歌声中开始了悠悠转动，宛如一张黑色唱片。她是磁针，探询着密纹间的坎坷。她听到了一部完整的乡村音乐：劳作、喘息、责骂、嬉笑和哭泣，最后雷鸣电闪、地底的轰响、房屋倒塌、人群奔跑……所有的声息被如数拾起，再也不会遗落田野。”在这里，野地、植物、动物、人的歌唱构成了一首交响乐。诗歌、音乐的形式在这里得到刻意的运用，诗意的想象腾空而起，读者在惊讶于文学书写的单纯的审美想象力的同时，叙述者在野地上进行的这场精神漫游也就同样达到了高潮。
　　张炜每每写到动情处，竟然直接借助于回忆者肥的口吻激情诉说：“难忘的九月啊，让人流泪流汗的九月啊，我的亲如爹娘的九月啊。”[17]语言的口语化和抒情化，使得野地笼上了一层情绪的雾霭，仿佛不是肥在追忆，不是金祥在诉苦，而是大地在歌吟，在面对读者和听众倾诉内心的呼告。表面看来是大地上的一群人在倾诉，实际上，人物一致地诉说着野地之美，诉说的内容是一样的。于是，这里就只剩下了一种声音。这种声音显然来自于文本背后的终极叙述者，那就是作家本人，是作家这个“老人”一个人在自言自语，这也是张炜营造“野地”语象浪漫化效果的一个主观前提。
　　诗意化的叙述难以形成紧凑的结构。正如张炜自己坦白的那样，《九月寓言》在结构上，“由七大章组成，既各自独立又相互连贯，属于散点式结构”[18]。故意打破中国传统话本小说纵向的叙述惯性，而是注意到生活本身的单元性和重复性，引入生活的横断面。这样，就更加接近于生活本身固有的散漫、无序以及反复等特征，与文学体裁中的散文更加接近。这种结构与文本中的诗意本质相符合，因为自由自在和桀骜不驯的理想主义激情，正好不需要严格的叙事结构和形象逻辑的约束。诗意的氛围和散漫的精神，不需要中心和权威来支撑，散点式的结构正好驰骋作家设置的叙述者“肥”的想象力。
　　张炜借助于各种艺术手段营造“野地” 的诗意化，为目的性极强的精神理念的表达构建审美化空间，进而为进退失据的时代提供一个尽管轮廓并不清晰但又可以选择的诗意栖居的家园，我们不妨把这种产生于特定时代并引起特定审美感悟的书写范式，称之为“精神漫游式”写作。
　　
　　三、精神性书写的限度
　　
　　事实上，张炜没有对“野地”这一空间语象的具体内涵作出清晰的阐释。这避免了善恶、美丑、自由与禁忌的二元争端，使得“野地”成为一个圆融而又含混的语义空间，在整体上作出方向性肯定的同时，又留足了多元理解的可能。融入野地，皈依民间，从污泥浊水中开出圣洁的莲花，从奔跑不羁中昭示希望的所在，这满足了大多数人对于失乐园的想象性复归，成为解决知识分子人文精神失落和时代价值观念混乱的理想途径。一片“自由自在、杂语共生”的乡村野地，就这样被叙述成诗意栖居的现实之所。同时期的莫言的“高密东北乡”系列，阎连科的“耙耧”系列，都在寻求构造一个复归性的语象空间来安顿灵魂。这些努力，无不与回归原初重新寻找定位的思潮紧密相关。
　　用诗意化的方式传达精神性内容，固然是一个合适的途径，然而，如何把握思想和叙事的边界就成为惹人注意的问题。文本传达的思想本身，是否与人情物事契合，并能够经得起历史的考验，就成为张炜要承担的风险。
　　张炜在作品中表现出预设的精神姿态，是批评家诟病的原因之一。他在《融入野地》中流露出了这一点，他写道：“当我还一时无法表达‘野地’这个概念时，我就想到了融入。”[19]显然，张炜在小说叙事过程中，秉持了一种先在的理念和姿态，那就是对现实的拒绝和对理想精神家园的皈依，这就使他的小说的应有的情节性和故事性被一种思想气质所削弱。
　　具体来讲，张炜没有充分注意到小说的文体边界，几乎把人物等同于理念的传达者；《九月寓言》 和后记《融入野地》一起，留给读者的一个典型的独白型文本。读者很难对张炜所塑造的人物找出性格或精神印记上的明显区别，也就因此难以轻松地理清故事的结构线索。这样或许适宜于营造野地的浪漫诗意。但是，对于这样一个意蕴，读者的心灵在轻易被感染和俘获的同时，却失去了参与文本内容和主动改造人物形象的冲动，更不用说提出自己的感悟性理解来和人物或者作者进行对话。人物精神取向的雷同，故事的散文化倾向都成为诗意化带来的艺术局限，成为文本拒绝读者进入的障碍，这样就大大削弱了小说应有的对话性和开放性。
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　　同时，“野地”上的人群形象是雷同的，失去了分明的个性。如果说有的话，只有一个字就可以形容：野。而这个“野”正是作家先在的理念设计。作品中的人物没有自己的名字，每一个人都生存在茫茫不知所终的混沌无极的世界之中。肥、大脚肥肩、赖牙、龙眼、赶鹦，似乎他们仅仅是花草虫鱼飞鸟走兽一般的动物。每一个人不是作为单个而出现，是作为大地上的“一群”奔跑者。作者总是提到赶鹦为客人表演“数来宝”，但是从来没有具体的内容。赶鹦不过是作者的形象代言人，用不停的奔跑，展现野地的思想含义。作者似乎从来不想进入这些人物的内心，感受人物本身的喜怒哀乐。巴赫金把这种塑造人物形象的书写方式称之为“独白型”叙事，他说：“在独白型构思中，主人公是封闭式的……这样的形象是建立在作者的世界观里的，而作者世界对主人公世界来说是个客观的世界。要建立这个世界，包括其中不同的观点和最终的定评，前提是应有外在的稳定的作者立场、稳定的作者视野。主人公自我意识被纳入作者意识坚固的框架内，作者意识决定并描绘主人公意识，而主人公自我意识却不能从内部突破作者意识的框架。”[20]整体上的独白型结构，是人物沉默少言而行动气质却更像诗人和思想家的原因，也是张炜在小说完工后迫不及待地在《融入野地》中直抒胸臆的原因。因此，如何摆脱思想精神书写在小说叙事中的过分运用，并使之发挥恰到好处的作用，就成为需要继续思考解决的艺术问题。
　　一九九二年九月二日，张炜在《九月寓言》引起文坛争鸣之时，针对“内向性”的批评曾经回应到：“浅俗的艺术使人平庸。在世俗的永不满足的、越来越贪婪过分的要求下，总会有一些拒不低头的知识分子。这也是我们的道德原则。无论在什么时候，他们总是送给世界一个讯息：仍然有人在好好地思想。”[21]显然，张炜对于自己的思想性不仅不把它视为局限，而且还津津乐道于自己的坚持。
　　其次，张炜对于人物本身的命运缺乏切实的同情和理解，仅仅是把他们作为书写的工具，尤其是他把时代潮流裹挟下的底层人物的困顿生活诗意化，这就掩盖了真相，遮蔽了人的真实需求。赶鹦和肥，固然表现出精神上的高贵、纯朴与强悍，但也无法掩盖这样一个事实，她们都是“穷人”。“赶鹦是怎样的一个姑娘啊，一双尥动不停的圆腿”[22]，在驰骋理想主义者的无穷想像力和热情方面，长腿赶鹦这个形象恰到好处。然而，赶鹦这样的穷人拥有这样的双腿，在这样的时代，是为了让穷人逃离城市化的野蛮修饰而作出的下意识的设计。只有穷人才会去不停地流浪漂泊，安身立命和安居乐业在当时的现实语境下，对穷人来说只是内心最深刻也最让他们自卑的奢望和想象。在八、九十年代之交，张炜本意是借助于他们来表现理想走向和文化立场，然而，他不经意地道出了这样一个事实，那些在大地上劳作的农民，除了开始丧失赖以生存的土地和村庄以外，还要开始经历精神上无所皈依的事实。只有后退，后退到不需要财富和权力的蛮荒世界，以虚幻的野地想象空间来安顿不知所往但又到处奔突的灵魂。
　　时至今日，坚守诗意生活的道路，仅仅还是停留在作家们的虚构和抒情当中。对于形而上关怀和道德原则的具体内容究竟是什么，谁也没有给出令人信服的答案。人们对精神价值的怀疑，也就不可避免了。张颐武说：“人文精神对当下中国文化状况的描述是异常阴郁的。它设计了一个人文精神／世俗文化的二元对立，在这种二元对立中把自身变成了一个神话，它以拒绝今天的特点，把希望定在了一个神话式的‘过去’，‘失落’一词标定了一种幻想的神圣天国……”[23]张颐武的批判直指精神向度的虚幻性，应该说是点到了上世纪九十年代初思想争论的软肋。而张炜在《九月寓言》中的书写，又何尝不是如此。
　　以虚幻的精神观照乡村，自然不会有对苦难现实的正面强攻，这是张炜精神书写的局限。卡西尔说：“人被宣称应当是不断探究自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判之中。”[24]文学终归是人学，没有对人的生存状态的贴心理解，没有对乡村命运的全面思索，一切理想主义的漫游式书写，难免要成为文坛其他作家超越的对象。张炜的精神探索，把未来的希望寄托在一个诗意化、精神化的乡村空间，从文化和哲学的精神向度上肯定其价值。虽然“野地”给出了一条知识分子的内在超越之路，事实上却没有正面回应知识界的困惑，更不用说直面知识界分化和冲突的现实。张炜回避了这些问题，也就达不到知识分子写作应有的高度。形象地讲，“野地”之“野”的虚幻性，决定了诗意乡村骨子里的软弱。
　　在“忆苦”这一章中，金祥的爹妈在饥荒之年临死前嘱咐他：“别歇气儿，往平原上赶，去吃那里的瓜儿！”[25]金祥一般的穷苦人吃到了么？平原，在他们尥起长腿飞奔而来后，果真就是在野地上无处游荡的金祥们的天堂么？但不管怎样，当九十年代发展到中期开始，人们对诗意、精神之类的书写逐渐感到有些审美疲劳了，时代呼唤脚踏实地、深入挖掘乡村真实的写作。
　　(责任编辑：吕晓东)
　　
　　作者简介：王琼，上海华东师范大学中文系博士研究生。 研究方向：文学与传媒；王军珂，上海大学中文系研究生。
　　
　　①《九月寓言》，张炜写于1987年11月－1992年1月，此时正处于中国发生剧烈变动的时期。作品初载于1992年第2期《收获》杂志，1993年由上海文艺出版社出版，由此开始引起更广泛的影响。
　　②③[21]张炜：《关于〈九月寓言〉答记者问》，《张炜文集》第二卷，上海文艺出版社，1997年版，第357页，第372页，第368页。
　　④王晓明：《半张脸的神话》南方日报出版社，2000年，第154页。
　　⑤昆德拉（Kundera,M.）著，董强译：《小说的艺术》上海：上海译文出版社，2004年8月第1版，第162～163页。
　　⑥对于“断裂”这个物质化形象概念的文学描述，较早的可以参见汪继芳《断裂：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》，2000年4月，江苏文艺出版社；后来，孙立平在社会学意义上对“断裂”作了深刻而全面的分析，可以参见《断裂：20世纪90年代以来的中国社会》，北京：社会科学文献出版社，2003年10月。
　　⑦陈晓明：《移动的边界》，湖北教育出版社，2000年12月，第38页。
　　⑧陈思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年9月第1版，第374页。
　　⑨《庄子·齐物论》。
　　⑩《庄子·天下第三十三》：“独与天地精神往来，而不傲睨于万物。”
　　[11][13][14][15][16][17][18][19][22][25]《九月寓言》，《张炜文集》第二卷，上海文艺出版社，1997年版，第6页，第4页，第86页，第15页，第149页，第12页，第366页，第342页，第7页，第153页。
　　[21]《九月寓言》封面语，上海文艺出版社，1993年版。
　　[22]Ｍ·巴赫金，白春仁、顾亚铃译：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第88页。
　　[23]张颐武：《人文精神：最后的神话》，《作家报》，1995年5月6日。
　　[24][德]恩斯特·卡西尔，甘阳译：《人论》，上海译文出版社，2003年11月版，第10页。
　　

• 王　琼　王军珂： 精神书写的可能及限度　/　名作欣赏·文学研究 2007年第3期