关键词：结尾　结构模式　从中间开始　存在的悬浮感
　　摘要：开放性的结尾是李洱小说向生活和真实的一种敞开，它使小说的叙事形成了“从中间开始”的深度结构模式，暗合了现代人类对自身存在的时间性的哲学思考的背景性命题，表达了现代人类的存在悬浮感，形成了对现代人类的焦虑和危机意识的敏锐捕捉和有效表达。
　　
　　一、悬置的结尾
　　
　　一个叙事的结尾在亚里士多德看来是解开症结，即水落石出的收场，正如亨利·詹姆斯所描述过的传统的喜剧形式的结尾：“最后分发奖品，有抚恤金、丈夫、妻子、孩子，数以百万的票子，附加的段落和令人鼓舞的言论。”①这种有着圆满结局或交代的结尾曾是大多数小说家们的选择。希利斯·米勒也曾概括过小说结尾的特点：“真正具有结束功能的结尾必须同时具有两种面目：一方面，它看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢在一起，所有的人物都得到交代；同时，它看起来又是解结，将缠结在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮，一切神秘难解之事均真相大白。”②然而李洱的小说结尾似乎不具有这样的结束功能。他的大部分小说在完成阅读之后，读者总会被强烈的期待或者迷茫的空落感击中。这种感性的直觉印象源自小说的被悬置的结尾。因为李洱经常让他的小说在动作中或在对下一个动作或事件的期待中戛然而止，不仅人物没有交代结局，正在发生的事情也被强行搁置，而且神秘之事也没有解密，甚至会使人觉得更加神秘和缠绕不清。因此，相对于其他作家的开放性结尾，毋宁说李洱小说的结尾是一种悬置的结尾，这样的结尾使李洱的小说失去了弗兰克·克默德所说的“结尾的感觉”，使小说的结尾永远向着生活敞开，向着真实和焦虑敞开，向着无限的可能性敞开。
　　比如在小说《奥斯卡超级市场》中，主人公丁奎带着漂亮的情人小范在超市约会和疯狂购物，最后，他们一起将“堆得冒尖的购物车”推向收银台，而丁奎彼时却身无分文。丁奎会怎样应付这个场面？他拿什么去付钱？或者不付钱会有什么情况发生？情人小范会怎样对他？他们的关系会是怎样的结局？然而小说叙述却在丁奎站到收银台前的那一刻戛然而止。一切悬而未决。对于丁奎为什么明知自己身无分文还要带着漂亮的情人疯狂购物把自己逼近绝境这个疑团，直到文本结束，仍旧结结实实地缠绕着读者。
　　又如《悬铃木枝条上的爱情》的结尾处：王菲拿着艾伦买给她的鲜花，和罗小刚的家人及她的朋友等十来个人，在北京机场迎接要从美国回来的罗小刚。而叙述者此时却开起了小差，他讲述起一种叫王老吉的茶。“王老吉茶产自广东，对疹子和青春痘确有一定疗效。艾伦通过朋友搞到了两斤，王菲上次回去把它们全都带走了。”（《悬铃木枝条上的爱情》）小说也就在这“开小差”中结束了。叙述者一直没让罗小刚乘坐的飞机停下来，或者也许根本就没有载着罗小刚的飞机要来，可是谁知道呢？只是“隆重”的接机成为了阙如。
　　小说《悬浮》中，孙良在成功勾引宋路遥和他做爱之后，离开他们的约定地点到另一个宾馆住下，想打电话给鲁启明讲刚从宋路遥那里得来的关于大头挨揍的八卦，可这时候结尾却如一个不速之客突然降临：“孙良笑着拿起了话筒。可是，就在这个时候，他的脑子里突然出现了一片空白。”（《悬浮》）为什么孙良脑子里会突然出现了一片空白？他怎么了？似乎发生了什么很严重的事情，可那是什么呢？为什么会这样？但是这一切都随着小说的结束而只能永远地成为读者的困惑或期待。
　　其他很多文本如《午后的诗学》《二马路上的天使》《鬼子进村》《堕胎记》《故乡》《遭遇》等都有这样的被悬置的结尾。这种被悬置的结尾使读者的阅读期待和共享的小说秩序想象受到严重挑战，使李洱的小说呈现出了格式的特别。应该说这种小说的未完成状态，是李洱关于小说结构的一种自觉的修辞策略。在一次访谈中，李洱承认：“我确实是自觉的。完整地呈现一个故事，也就是人们常说的有头有尾，在我看来比较滑稽。事实上，我们在生活中所能抓住的只是一些细节，一些瞬间，一些私人性的意义暧昧的时刻。给生活一个完整的答案，谁有这个能耐？卡夫卡、曹雪芹不能，托尔斯泰也不能。即便他们给了，我们也不相信……如果我们不能解决问题，那就不要在小说中逞能，只要诚恳地表达它，并加重它，使它能呈现出来就行了。”③因此，这种被悬置的小说结尾正是李洱对生活的不确定性的加重的呈现，是他对人的生存的危机和矛盾的象征性表达。
　　另外值得一提的是，李洱对小说结尾的悬置处理，体现了一个小说家在这样的市场经济时代的难得勇气。李洱是追求故事的，然而在故事的结尾，他却又并不像传统的故事那样将繁杂的故事线条有条不紊、一根不漏地收拢，而是仍旧让读者置身谜团和疑惑中。这样的悬置似乎很容易冒犯读者在故事结尾处本该获得的拨开迷雾见太阳的欢跃和快感，极有可能受到市场的惩罚。然而李洱在这点上，却表现出了他作为一个严肃的小说家的执著和认真。
　　
　　二、深层叙述模式——从中间开始
　　
　　这种将结尾悬置的开放性的小说表达形式，建构了李洱小说的深度叙述模式。我们知道，实际上没有任何叙事能够让人看到他的开端或结尾。因为每一个界线似乎都既是终止又是开始。如果一个故事的结尾是“王子和公主从此幸福地生活在一起了”，那么接下来王子和公主生儿育女繁衍后代将会开始另一个循环；而一个故事的结尾若是确定无疑的死亡，仍然会留下某位沉思冥想或者困惑不解的尚存者，某位正在读墓碑上的碑文的人。因此叙事总是开始并结束于中间，并且以外在于它本身的某些前后部分作为其先决条件。因此，李洱小说的这种悬置结尾的开放性，只不过是其文本结构的表层形式，而其隐匿于中的深层叙述模式便是——“从中间开始”。
　　“从中间开始”，我们便找到了李洱小说文本中很多空白的理由。比如在《午后的诗学》中费边对李辉身份的确认过程的叙述阙如。杜莉以李辉未亡人的身份第一次进入费边的客厅，博得了费边的关注，并最后成为费边的妻子。然而实际上李辉根本没有死。在费边和杜莉的夫妻生活中，他还好几次出现，并且荒诞地赢得费边的信任和好感。叙述者仅只在费边和李辉如知己般在韩明葬礼的酒席上喝酒聊天的间隙说道：“许多天之后，费边才知道，李辉说的那只母狗，指的不是别人，正是杜莉。那个时候，费边才明白，这个自称李辉的人，就是杜莉所说的那个已经死去的前任男友。”（《午后的诗学》）但关于费边到底在许多天的多少天之后，是谁让他得知这个信息的叙述交代却是空白的。这里李洱巧妙地运用了叙述学中的预叙的补叙，或者也可以称“外部闪前”（胡亚敏语），即提前叙述以后发生的事，然而这个以后发生的事在文本之后的叙述中并没有详细交代。因此，在李洱的小说中，“生活”似乎“随行随止，没有开端，没有波澜，也鲜见高潮，总是按照自己的逻辑在向前滑行”④。尽管文本结束了，而那些人物和事件却还仍在生活那条滔滔浊流中继续漂浮。这些人物和事件似乎只是李洱从没有源头也没有尽头的生活洪流中随意截取的一小段。“人们出生之后就迅速‘进入中间’，就像诗人爱从中间开始叙述一样。他们也是在中间死亡”⑤。
　　这种“从中间开始”的叙事模式当然不是李洱的新发现。对“从中间开始”的小说叙事的这种开放性的认识，可以追溯到十九世纪的文学创新。西方的《圣经》为人们构筑了一个有头有尾的封闭的故事叙述秩序。它在一个统一的神定计划中囊括了全部时间，从开端直到启示录中描写的结局。然而十九世纪的科学粉碎了人们对于这个故事的确信，人们开始质疑小说的传统结尾的形式。于是开放的结尾便作为一种技巧创新在十九世纪后期出现。“什克洛夫斯基确认了短篇小说中用以避免传统结局的某些方法，例如，以一段（对于天空、气候、季节的）描述或一句老生常谈来结束一个故事。他称这些方法为‘消极’结尾或‘零度’结尾。”⑥什克洛夫斯基所说的“消极”结尾或“零度”结尾即开放性结尾。“尾声可以似乎缺少严格意义上的封闭：不是终止故事，并收束所有松散的头绪，而是让故事流入未来。但这样的结尾另有目的：它们将小说——当它被阅读时是脱离生活的——重新移植到真实的历史时间之中，从而把小说及其读者与我们的世界结合在一起。”⑦因此，开放性的结尾是小说向生活的一种敞开。它使小说的叙事达到了“从中间开始”的效果，暗合了人类对自身存在的时间性的哲学思考的背景性命题。
　　 [##]
　　
　　三、存在与悬浮
　　
　　然而李洱的贡献在于：他加重了对人类存在的时间性的哲学思考的文本呈现，使其矛盾直指人的存在的真实性问题。米勒提出： “可叙述的”是“某种失衡状态，悬而不决状态，以及一般性的不足状态，由此状态中一个给定的叙事就出现了”，“不可叙述的”是“小说开始以前所具有的、并被小说在结尾处所恢复的那种沉寂状态”。“这两个词并非形成一种匀称的对立，因为最终的静态平衡将不仅仅是欲望的实现，或稳定的生活，或完全的知识；静态平衡将意味着，可叙述的，以及所有走向未来的冲动，都是对于总体僵硬状态的任性背离。因此，叙述者只有首先拒绝叙事冲动，才能真正结束。欲望与满足的辨证活动永远不能中止，即使传统现实家也不能中止它，因而那些认识到这点的人拒绝封闭。”⑧这种拒绝封闭的姿态使李洱将对开头的叙述也融入进文本结构修辞的思考。李洱善于将读者在小说一开头就带入“现场”，或者是事件场景的清晰呈现，或者是人物的直接进入事件。使事件或场面在小说一开头就向读者扑面而来，将生活和人物活生生展现在刚刚跨进文本门槛的读者面前，没有拖泥带水，没有铺陈?嗦。这样的开头迥然异于传统的有关背景或人物的交代，或闲笔的过渡，而使“现场”如楔子一般在小说第一时刻突入读者视域。因此，在李洱的小说中，开头与结尾呈现出一种双向开放形态，从而更有利于其对日常性主题的深入开掘。在生活的日复一日、绵延不绝中，人的存在到底是什么？《遭遇》和《错误》从头至尾一直使读者处于一种结构的期待中，什么样的“遭遇”、什么样的“错误”会降临主人公的生活呢？但小说写到最后却什么也没发生，悬念延伸到小说之外的时空中，而对人的这种存在状态的疑云却在文本的上方越积越厚。《动静》《有影无踪》《悬铃木枝条上的爱情》《喑哑的声音》《花腔》《悬浮》《二马路上的天使》等似乎都有一个寻找“圣杯”的深层结构，然而人物的心理期待却总是与现实境遇背道而驰，李洱通过巧妙地瓦解“圣杯”的涵义，使它或者脆弱，或者根本是虚无，进而把自己和读者都逼近于“人的真实性存在”的狭路中，它敞开着“朝向真实的焦虑和迷惘，裸露着我们内心深处的无能”⑨。
　　这种开放的结构使李洱更有效地进入了日常生活的存在，使其叙事呈现出与生活同构的面貌。然而真实只不过是修辞学上的幻觉，李洱的目的并不仅仅是让他的虚构与生活达到同构。这种表面呈现的与生活的同构实际上蕴涵着更大的危机。一方面，不断更迭的“末世理论”使世纪末的人们生活在一种充满由结尾所支配的危机的氛围里。他将人物和事件压缩到一个平面，瓦解了我们关于叙事和历史所依赖的一套有关因果性、统一性、起源和终结的共享假定的概念，表现出对这种历史范式和秩序的挑战，对危机氛围的反抗。另一方面，小说使其人物和事件向着生活敞开，同时也是对人物和事件的一种放逐。人的生存失去了坚实的土壤，他们似乎漂浮于生活的洪流，或悬浮于生存的空间。所以李洱小说里的人物会说：“想要让某种东西尽快扎下根来。”另外，二十世纪九十年代，网络技术渗透进了人们的日常生活，网络的无边虚拟和超级仿真，使人类进入了一个新的时代——技术时代。“生产力决定生产关系”，生产力的发展和生产方式的更替也改变了人的思维方式及存在方式。技术的发展使人们的认识论正在悄悄地变化。李洱曾借一个叙述者——“我”之口说：“这是一个混乱的时代，也是一个技术主义时代，好多看上去很纯粹的东西，其实是杂七杂八地弄出来的，……谈恋爱是一项技术活儿，你得像一个石匠那样，讲求技术，否则，雕像是刻不成的。”（《二马路上的天使》）这种技术的力量成就的网络的虚拟空间对人们思维的渗透，更加强了人的存在“无法扎根”的悬浮感。 存在的悬浮感成了现代人类焦虑和危机的源头之一，而李洱小说的开放结构形成了对人类的这些焦虑和危机意识的敏锐捕捉和有效表达。
　　(责任编辑：吕晓东)
　　
　　作者简介：宗培玉（1976－），湖州职业技术学院讲师，华东师范大学现当代文学硕士。
　　
　　①转引自戴维·洛奇， 《小说的艺术》，王峻岩等译， 北京：作家出版社，1998年， 249。
　　②（美）Ｊ．希利斯·米勒，《解读叙事》， 申丹译， 北京：北京大学出版社，2002年，51。
　　③张均，《知识分子的叙述空间与日常生活的诗性消解——李洱访谈录》， 《小说的立场——新生代作家访谈录》， 桂林：广西师范大学出版社， 2002年，432。
　　④吴义勤， 《诗性的悬疑——李洱论》， 《山花》，1999年第9期。
　　⑤（英）弗兰克·克默德， 《结尾的意义》，刘建华译， 沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，2000年，6。
　　⑥⑦⑧（美） 华莱士·马丁， 《当代叙事学》， 伍晓明译， 北京：北京大学出版社，1990年， 93、93、94。
　　⑨张钧， 《知识分子的叙述空间与日常生活的诗性消解——李洱访谈录》 ，《小说的立场——新生代作家访谈录》， 桂林：广西师范大学出版社，2002年，432。
　　

• 宗培玉： 对儒学伦理的颠覆与重构　/　名作欣赏·文学研究 2005年第6期
• 宗培玉： 从中间开始　/　名作欣赏·文学研究 2007年第3期