关键词：孔颖达 毛诗正义 比兴
　　摘 要：孔颖达对比兴的阐释，从儒家经学美刺、教化的樊篱中超脱出来，赋予其文学观念、美学观念，并且在中国诗学史、美学史上第一次提出“兴象”的文艺美学概念，对后世的诗歌创作、诗歌理论、艺术思维的发展做出了重大的贡献，表现了中华民族特有的审美方式和艺术表现方法。
　　
　　“比”、“兴”的提出，最早见于《周礼•春官•大师》：“大师……教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”把其作为原儒本体对人格主体的教化。汉代，在《诗大序》中则把“六诗”称为“六义”，都是汉儒们依托政教风化，用“美刺”、“教化”来解释“六义”，把比兴作为一种静止的东西，并没能去阐释比兴的内涵，在诗歌的表现上显得较为抽象。齐梁时代，由于“言情”的五言诗这一文学体裁的发达，秦、汉时代局限于政治教化意义上解说显然是跟不上文学发展的步子。刘勰的“比兴”说、钟嵘的“三义”说，虽然从审美和艺术维特征的角度来解释“比兴”，但都没有从本质上来说明比兴的美学的内涵，这些都显示出汉魏诗学的不足。由唐代著名经学家、文学思想家孔颖达编撰的《毛诗正义》，是中国诗学史、美学史上一部划时代的巨著。孔颖达对比兴的阐释体理着鲜明的时代精神，从经学的“美刺”、“教化”的樊篱中超脱出来，赋予它诗学、美学观念，真正把比兴作为一种审美体验，凸显了比兴作为诗歌创作思维特征和艺术表现方法的本来面貌，并在中国诗学史、美学史上第一次提出“兴象”的文艺美学概念，对后世产生了重大影响。我们下面来看孔颖达在对《毛诗正义》的爬罗剔抉中如何阐释比兴的。
　　孔颖达在《毛诗正义•诗序》云：
　　
　　赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。毛传言兴也，为其理隐故也……然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。①
　　
　　从孔氏的审美阐释中可以看出，他注意到了“比兴”作为艺术表现方法的独特理论内涵，他在《诗大序正义》中引用郑众及郑玄的话语：“‘比’是比者，比方如物，比者，比方于物。诸言如者，皆比辞也。”“比云见今之失，取比类以言之，谓刺诗之比也。”②这里是他对郑玄、郑众的阐释思想加以批判性继承的。用现代修辞学的理论来解释，“比”作为一种修辞方法，就是比喻、比拟。刘勰在《文心雕龙•比兴》中说：“故比者，附也……附理者，切类以指事。”“且何谓比？盖写物以附意，扬言以切事也。故金锡以喻明德，?璋以譬秀民。”③可以看出刘勰是从心、物、情关系上来解释“比”的，“比”的特点就是“附”，如何去“附”呢？就是他说的“切类以指事”，即是作者在创作中要有心中之“意”和“情”，在这个基础上，他对比喻又分门别类地进行了说明。他在文章的结尾又提到了“拟容取心”就是在“比”的类物中外貌相似，这样才能拿来作比，才能达到一种抒情的最佳境界。钟嵘在《诗品序》中说：“因物喻志，比也。”④钟嵘的说法跟刘勰很相似，都是通过“比”来表达胸中之情。孔颖达对刘勰的“比”的理论与钟嵘的说法是作了审美超越的。他说：“比托于物，不敢正言，似有所畏惧，‘今之失，取比类以言之’。”⑤《毛诗正义 •淇奥》中说：“又言此有斐然文章之君子谓武公，能学问听谏，以礼自修，而成其德美，如骨之见切，如象之见嗟，如玉之见琢，以成其宝器。”⑥《毛诗正义•硕鼠》中又说：“蚕食者，蚕之食桑，渐渐渐以食，使桑尽也。犹君重敛，渐，渐以税，使民困也。言贪而畏人，若大鼠然，解本以硕鼠为喻之意，取其贪且畏人，故序因倒叙其事。”⑦《毛诗正义•渐渐之石》中还说：“豕者，言兽之尤秽，今以荆舒比之，故贱之。比方于豕，以其余兴喻，立文犹隐。此去有豕，正是指斥辞，有憎疾之旨，故知有贱之意。”⑧
　　孔颖达对《诗》的阐释，已经超出诗歌本来的所表达的意思，在他看来“比”都是借助于客观事物，就是在具体描绘客观事物当中，体现创作主体的精神。这就是说先是客观事物的形象激发了诗人的创作欲望和激情，引起了对现实生活中相类似的事物联想，并进而更激起了诗人的思想感情。主体在创作中绝不是要从概念出发的，而是从客观事物中以表现自己的形象的事物出发。“所谓抒情文学的‘比’，即是使用与情感相应的事物作类比以表现情感的方法。”⑨
　　萧华荣说：“‘兴’其含义十分复杂、多变。这是一个诠释学的问题，随着不同时代的文化思想、文学思潮的变迁和文学经验的积累不断地改变、充实、丰富着其内涵，也不断地混淆与缠夹，没有一个一成不变的定义，也没有什么标准答案，因为‘比’、‘兴’以及‘赋’虽被称作《诗三百》的三种表现方式，但《诗三百》的作者们在自发地抒情言志时，头脑里并未横着这些观念，更未对此作出原始的界说，后人不过见仁见智，各为之说。”⑩从这句话可以看出，“兴”是有着丰富的内涵与意义的。孔颖达对《诗》的阐释往往把“比”与“兴”融合在一起，他对“兴”的理解是作了一番审美思考的。在孔颖达看来，“兴”与“比”都是“附托外物”，均带有譬喻性质。他在《毛诗正义•葛覃》中云：“言葛之渐长，稍稍延蔓兮而移于谷中，非直枝干渐长维叶则萋萋然茂盛，以兴后妃之生，浸浸日大，而长于父母之家，非直形体日大，其容色又美盛。当葛延之时，有黄鸟往飞，集于丛木之中，其鸣声喈喈然远闻，以兴后妃形体既大，宜往归嫁于君子之家，其才美之称亦达于远方也。”[11]《毛诗正义•螽斯》中又说：“凡说不解者耳，众篇皆然，是由其可解，故传不言兴也。传言兴也，笺言兴者喻，言传所兴者欲以喻此事也，兴、喻名异而实同。或与传兴同而义异，亦云兴者喻，《?坑忻贰分?嘁病??挥行艘玻?槐匾?行苏撸??行苏撸?赜行艘病Ｒ嗝?谎孕耍?匝孕苏撸?簟端脑隆芳阍啤?巳宋?裼薪ァ?且病；蛐擞鞑⒉谎裕?痹朴桃嗳粽摺Ｋ浯缶钟凶迹??τ谢?薅ǎ?Ｔ朴髡撸?饔滔?玻?∈卤妊砸韵?耍?饰街?饕病！?12]
　　在孔氏看来，“兴、喻名异而实同”，“兴”“比”“喻”其实是相同的，“兴”“喻”“比”的意思是相近或相同的，甚至在某些时候孔颖达把“兴”与“喻”合在一起来使用。孔颖达在《毛诗正义•羔裘》中云：“《郑风•羔裘》言古之君子以风其朝焉，经称‘羔裘豹饰，孔武有力’，是知在位之臣服此豹袖之羔裘也。传已解兴喻之义，笺又解所以用裘兴意，以在位身服此裘，故取其裘为兴。”[13]《毛诗正义•振鹭》中又说：“以此诗美其助祭，明以在泽喻在庙，取其得所为义也。以鹭鸟之白，兴客之威仪，所云洁白之德，即鹭鸟之容也。”[14]《毛诗正义•南山有台》中还说：“以上下类之，皆指草木之名，其义或当然矣。此山有草木，成其高大，而《车巴》笺云：“析其柞薪，为蔽冈之高”者，以兴喻者各有其所取。若欲睹其山形，草木便为蔽障之物；若欲显其高大，草木则裨益之言，不一端矣。”[15]在孔颖达的审美阐释中，我们可以看出，兴喻在用法上是相同的，在意思上明显是“名异而实同”。“兴”在孔颖达的阐释中，与“比”、“喻”也有不同的地方。那么，“兴”和“比”又有什么不同呢？朱自清先生说：“赋比兴的意义，特别比兴的意义，却似乎缠夹得多。”[16]孔颖达在《毛诗正义•诗序》中提道：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”“比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐。当先显后隐，故比居兴先也。”[17]《毛诗正义•关雎》中说：“兴是譬谕之名，意有不尽，故题曰兴。”[18]孔颖达认为，“比”与“兴”前者是附理，而后者是起情，也是“兴”的本质特征和兴作为艺术思维方法。这一点孔颖达对刘勰所提出的“比显而兴隐”、“兴者，起也……起情故兴体立”是继承而又有所发展的。在《毛诗正义•汉广》中说：“木所以庇荫，本有可息之道，今有南方乔木，以上竦之故，不可就而止息，以兴女以定情，本有可求之时，今汉上有游女，以贞洁之故，不可犯礼而求。”[19]
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　　这是以“南方乔木”起兴的一首一个男子对江边女子求爱的诗歌，由于游女能持其清洁，求爱不成，表达了一种失望之情。在孔颖达的审美阐释中，表现出把客观物象与求爱之情联系起来，很明显地表现了“情缘物动”“物感情迁”的整个过程。《毛诗正义•出车》中说：“南仲以平狁，将移伐西戎，是晚秋之时也。其近西戎之诸侯，闻南仲之伐，皆喜，时有草虫鸣，故因兴之焉。言??喝晃????撸?莩嬉病Ｎ牌淠现僦????蛲??乐?撸??魅种?詈钜病！?20]“兴”的“感物兴情”或者“感物道情”的过程，孔颖达以后的理论家、美学家也都有共识。如陈子昂的“兴寄”[21]；托名于贾岛的《二南密旨》中说：“兴者，情也。谓外感于物，情不可遏，故曰兴。”[22]朱熹在《楚辞集注》中说：“兴者托物兴词。”[23]宋代李仲蒙云：“触手以起情谓之兴，物动情者也。”[24]清代陈奂在他的《毛诗传疏》中说：“比者，比方于物；兴者，托事于物。作者之意，先以托事于物，继而比方于物，盖言兴而比已寓意焉。”[25]近人黄季刚先生在《文心雕龙札记》中对“兴”也作了更明晰的论述：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异情同者，循省六诗。”[26]从以上孔颖达的疏文中我们可以看出，“‘兴’和直陈与情感有关联的事物以表现情感的‘赋’，和使用与情感相通相应的事作类比以表现情感的‘比’均有所不同，它是一种描写事物激发情感的过程以表现情感的方法。”[27]另一方面，兴也是一种思维方式，诗人在创作中依靠“兴”来激发心理，对心理活动具有统摄的作用，这种心理活动必须是借助外界的事物来进行整体的创作思维。
　　孔颖达在谈到诗歌创作方法上，引起“兴”的客观对象物是有所取舍的，不是所有的客观事物都能起“兴”。孔颖达云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心。”在孔颖达看来，起“兴”的客观事物就是“类”，引“类”是起兴的一个重要手段。通过类比相同或相似的事物来引发主观情感，这样才能达到“起发己心”。《毛诗正义•燕燕》中说：“差池者，往飞时之貌，故云‘舒张其尾翼’。实翼也，而兼言尾者，以飞时尾亦舒张故也。鸟有羽翼，犹人有衣服，故知以羽之差池喻顾视衣服。既飞而有上下，故以‘颉之颃之’喻出入前却。既上下而有声音，故以‘上下其音’喻言语大小，取喻连类，各以其次。”[28]在《毛诗正义•凯风》亦云：“兴必以类，??是好貌，故兴颜色也；音声犹言语，故兴辞也。”[29]这里所谓的“类”就是性质相同或相近事物，以“羽毛”比喻人的“衣服”，“??”比喻人的“容貌”。用现代修辞学的观点，其实也就是隐喻，就是“从现实情境中蒸馏出生活的较为深层和基本的方面，惟其如此，艺术才创造出现实的形象”[30]。“兴喻”的事物或事件，都有一些相关的地方，就是在取喻的时候，找些性质相关的事物或事件，来“起发己心”。正所谓“诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”。
　　另外，孔颖达把“取象”也作为起兴的一个重要方法，孔氏在中国美学史、诗学史上第一次提出“兴象”这个文艺美学概念。他《毛诗正义•?湍尽分性疲骸耙孕吮厝∠螅?孕撕箦?舷轮?ⅲ?巳∧局?⒄撸?臼⒛?缒贤粒?恃阅贤烈病！?31]再如《毛诗正义•湛露》中再云：“以同姓一类，故广举丰草。庶姓非一族之人，喻以异类之木。二王之后，同为天子所尊，譬之同类之木。各取其象也。”[32]又如《毛诗正义•鸱?》中还说：“以兴为取象鸱?之子，宜喻属臣之身，故以室喻官位土地也。”[33]此种句例在孔氏的阐释中凡多，斯不累举。孔颖达在疏文中说“兴必取象”、“喻取其象”，其实所取象之物与前面所提到的“类”所取事物有所相似，把象与兴相提并论。充分地说明了诗歌创作中的审美意象，创作主体正是通过这种客观的审美意象来表达主观的情感。“这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们的丰富想象。‘兴象’也可以说是‘可以兴’的审美形象。这种审美形象所具有‘兴’的特点，不是传统儒家所说的‘美刺比兴’的‘兴’。”[34]比孔颖达晚出的唐代诗学理论家殷?在总结盛唐诗歌注重“兴象”特点时，在孔颖达的理论基础上更加深发，把“兴象”作为一种诗歌创作的境界提出。清末文史学家章学诚在其《文史通义•易教下》中所说：“易之象也，诗之兴也，变化而不可方矣……象之所包广矣，非徒易已，六义莫不兼之，盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于诗也……易虽包六义，与诗之比兴，尤为表里。夫诗之流别，盛于战国人文，所谓长于讽喻，不学诗无以言也。然战国之文，深入比兴，即其深于取象也。”[35]钱钟书先生也在《管锥编》中说到兴与象的关系，都对孔颖达的理论作了很好的佐证，“词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗也，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”[36]比、譬喻、兴象在孔颖达看来都是相通的，比兴皆是主观情志的一种表现， 是一种艺术表现手法，心与物交融的艺术形象思维。在整个文学创作过程中，比就是依据主体的审美情感和趣味去写心中之物，兴就是因客观事物的激发，引导创作主体去生发胸中之美和情。
　　综上所述，孔颖达对比兴的美学阐释，凸显了比兴在诗歌中的艺术表现功能，给后世的诗歌创作带来积极的影响，另一方面也表现了中国古代艺术创作过程中特有的艺术思维和艺术表达方式。
　　（责任编辑：古卫红）
　　
　　作者简介：黄贞权（1976－），河南商城人，文学硕士，河南省许昌学院文学院讲师，主要研究方向为文艺美学。
　　
　　① 孔颖达：《毛诗正义》，据《十三经注疏》标点本，李学勤主编，北京大学出版社，1999年版，第12－第13页。以下除注明者皆引自此版本，只注页码。
　　②⑤⑥⑦⑧[11][12][13][14][15][17][18][19][20][28][29][31][32][33]《毛诗正义》，第12页、第12页、第216页、第373页、第943－第944页、第31页、第43页、第394页、第1324－第1325页、第614－第615页、第12页、第22页、第53页、第601页、第122页、第135页、第41－第42页、第621页、第514页。
　　③ 刘 勰：《文心雕龙•比兴》，据周振甫《文心雕龙注释》本，人民文学版社，1981年版。
　　④ 钟 嵘：《诗品序》，据曹旭《诗品集注》本，上海古籍出版社，1994年版。
　　⑨ 王文生：《论情境》，上海文艺出版社，2001年版，第165页。
　　⑩ 萧华荣：《中国诗学思想史》，华东师范大学出版社，1996年版，第17－第18页。
　　[16] 朱自清：《诗言志辨》，华东师范大学出版社，1996年版，第48－第49页。
　　[21] 陈子昂：《与东方左史虬修竹篇序》，见郭绍虞主编、王文生副主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，2001年版，第55页。
　　[22]贾 岛：《二南密旨•兴论》，《丛书集成初编》之《诗人主客图》，中华书局，1985年版。
　　[23] 朱 熹：《楚辞集注》卷一，上海古籍出版社，1979年版，第2页。
　　[24] 胡 寅：《致李叔易书引》，见《四库全书•〈斐然集〉卷十八》第1137册，第534页，上海古籍出版社影印本。
　　[25] 陈奂：《诗经传略》，见顾廷龙《续修四库全书•经部》，上海古籍出版社，2002年版。
　　[26] 黄 侃：《文心雕龙札记》，吴方点校，中国人民大学出版社，2004年版，第169页。
　　[27] 王文生：《论情境》，上海文艺出版社，2001年版，第173页。
　　[30] ［美］阿恩海姆：《抽象语言与隐喻》，见《艺术的心理世界》，周宪译，中国人民大学出版社，2001年版，第75页。
　　[34] 张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》上册，北京大学出版社，1995年版，第318页。
　　[35] 章学诚：《文史通义》，商务印书馆，1934年版，第5－第6页。
　　[36] 钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局，1979年版，第12页。
　　

• 黄贞权： 比兴的审美阐释　/　名作欣赏·文学研究 2007年第11期