成长是一个最适宜文学表达的空间，它可以被称为“一个人的创世纪”。上帝以意念与神力创造万物，他说，要有光，于是就有了光。而人是自己的上帝，“我们每个人都是自我的艺术家，创造着一幅拼贴画”^①，拼贴的内容正是成长时所遭遇的一切。这远比上帝以泥造人、再吹入灵魂的过程复杂。
　　提及文学中的“成长主题”，人们首先想到的可能就是德语文学，从十七世纪末的闵里美豪森开始，至二十世纪初，许多一流作家都曾涉猎过人的成长。如歌德、维兰德、凯勒、戈特赫尔夫、拉贝、黑塞。他们的一部分作品在文学史上被称为“教育小说”，虽云“教育”，但它“往往是以一个所谓‘白纸状态’的青少年为主人公，通过他毫不离奇的日常生活，通过他的一生与其他人相处和交往的社会经历，通过他的思想感情在社会熔炉中的磨炼、变化和发展，描写他的智力、道德和精神的成熟过程，他的整个世界观的形成过程”^②。它所讲述的正是成长的故事。
　　而华语文学之中亦不乏对“成长”的表现，在中国大陆，二十世纪八十年代以来的一大批作品，如王安忆的“雯雯系列”、苏童的“少年血系列”、余华的《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》、王朔的《动物凶猛》不谋而合地带有自传色彩，书写青春期记忆。他们并不孤单，海峡另一岸的白先勇发表于六十年代初期的一些作品，如《玉卿嫂》《寂寞的十七岁》同样诉说成长的艰难。
　　出生于六十年代大陆的苏童，开始回忆时并未因循白先勇的足迹，但两者的作品却具有若干相通之处：讲述成长正因为他们为成长所伤，虽然受伤的原因各不相同。六七十年代的大陆，正处在一场混乱之中，如果说成长意味着生物、认知、情感、社会四个领域里成年能力及成年责任心的产生，意味着个人最终与社会的相融；那么，成长于此时，那个“与社会相融”的终点已提前被抽空，成长就变成了歧路彷徨；白先勇“受伤”的原因更为“内在”的：抗日期间愁云惨雾的重庆，才七八岁，他便染上了二期肺病，终日躺在床上，跟死神搏斗。在与世隔绝中虚度，心怀为世所遗的恐惧。病愈后重回人世间，已变得不适应，不合群。孤独成为他青春期的核心情感。
　　因此，对于他们而言，青春写作是独属于个人的“成长仪式”。它意味着个人寻根，借语言的河流回溯少年期，认识并超越自己；意味着以倾诉来弥合心理创伤：那些被固置的创伤记忆只有在一遍遍的说与写中才能被客体化，被超越和遗忘——遗忘也是不可能的，写作只是把那个活在灵魂深处的受了伤的孩子制成标本供奉着，而不任由他尖利的哭声一遍遍刺破成年后的耳膜。这些相似之处使得苏童和白先勇成长小说中有着较为一致的关键词。
　　
　　关键词之一：目睹
　　
　　目睹，或者说口语化的“看”是这一时期的核心动作之一。青春期是个无能为力的年代，独立的日子还在远处蛰伏。因为稚弱，也因为父母的无视，自以为是“反叛”、“主体觉醒”的行为，也常常被大人当做是“闹别扭”。所能做的，也只有或费尽心思或机缘巧合的“看”了。而这“目睹”让人震惊，往日阻隔在少年成人之间的帷幕缓缓拉开，冰山一角带着无尽寒意迎面扑来。
　　苏童的早期小说《乘滑轮车远去》恰似一场蔓延不断长达一天的梦魇。在某种程度上来说，梦也是电影一般的艺术品，只不过原始粗糙，而且制作者和观赏者都是孤独的同一个人。那个造梦者“我”，一个刚刚升人高一的少年，在九月一日开学那天，滑轮车被弟弟撞散，当他去找制作滑轮车的“大师”，十八岁的猫头帮忙时，却透过窗帘看到他在自渎；他为此上学迟到，当班主任提问毛主席诗词时，同桌李冬英，本班最丑最脏的女孩突然发出僵硬的哭嚷，椅子上的血迹让人难堪；被赶出教室后，一只兔子引领他来到仓库，在那里，他看到纠缠在一起的一对男女；接下来同学带他去看人“单甩”(一对一打架)，到了那里才发现带他来的目的是参战；下午发生更多的震惊，邻居小孟娶了个美丽绝伦的疯女人，厌倦了她的哭嚎之后，小孟起了杀心，在疯女人又一次要投河自尽时没有阻拦。“我”和父亲试图营救疯女人，看到疯女人光滑的“充满危险的热量”的身体，“我”几乎也成了溺水者；最后，猫头的死讯随着夜色一起降临：他本来要找“我”算账，却在玩滑轮车时钻到汽车肚子里去了。
　　这部看上去晦涩难懂的小说讲述的是一个古老的主题：小孩子在一天时问内被自已所不知的大人世界震动从而失掉了天真。是斯台芬·茨威格在他的小说集《最初的经历》中反复回到的那个主题。主人公在这混乱的一天所看到的事物充满象征，几乎浓缩童年之后人的一生。而这一生，被苏童归纳为三种事件：性、暴力和死亡。猫头的自渎和李冬英的初潮，讲述的是性征的初萌；而后仓库中上演的是成人间的性爱。令人费解的是，苏童把发育描绘成罪恶与难堪，猫头死了，死因或许正是“自渎”的隐秘被人窥探，他害怕。作者没有明说，只作出一句话的暗示： “我想不通的是猫头驾驶滑轮车的技术无人匹敌，他怎么会让汽车撞了呢?”初潮，女性命泉的潮涌则安排给了一个“木头人丑八怪”，在公共空间以号哭的方式来宣告。而性爱，偏偏又交给一对不合法的男女在肮脏混乱的地方出演。
　　或许这种罪恶与恐慌来自于苏童成长的年代，二十世纪七十年代。那时他们无知，将发育视为人生没完没了的灾难的根源，视为原罪。发育使纯洁、清白的孩童时期结束了。成长的身体秘密绽放于黑夜之中，宣告罪感时代开始，伊甸园之门自此关闭。它无法控制、让人羞耻，因对自身的无知在许多时期是人们最大的无知。此时欲念溢出理性的河道，四处蔓延，虽然成年后回首，发现溢出的不过是一点点，但对于一直裹在近乎教条的道德规范中的少年们来说，那一点就是洪水。发育期是化冻时的沼泽，封冻于蒙昧中的欲念漫流，有谁知道哪一脚会踏上坚实的土地，哪一脚会陷入泥浆中呢?而成长时少年们没有路标与地图。
　　性与暴力便如光影不可分割，无处宣泄的欲念似乎只能化作少年血流淌。在没有话语权的时代，暴力是他们的诉说方式。正如西蒙娜·德·波伏娃所说：“暴力是一个人忠实于自己、忠实于自己的热情和意志的真凭实据；对于这意志的根本否定，就是使自己拒绝接受任何客观真理，从而将自己禁闭于一种抽象的主观性中；不能输入于肌肉中的愤怒与反叛则留存为想像力的虚构。”^③在《乘滑轮车远去》中，目睹暴力时， “我”拼命奔逃，而他无力逃回童年，童年与成年之间是一道不可逆转的门。 “我”只有逃回家，但邻居小孟随之又使他懂得了阴险与恶，疯女人的身体又触动了他最初的情欲。
　　恐慌，而他就要踏入那个丑陋混乱的世界中了，当夜所做的“羞于启齿”的梦证明他已迈出了第一步。梦中，他的“滑轮车正在一条空寂无人的大路上充满激情地呼啸远去”，但现实中，那条大路会“空寂无人”吗?谁能说得清他会撞到些什么呢?
　　海峡彼岸，白先勇作《玉卿嫂》的年代，正是苏童出生的年代，六十年代初。无独有偶。《玉卿嫂》也是一个由孩子的“目睹”而穿起来的故事。四十年代的桂林，大家少爷容哥得遇美丽的奶妈玉卿嫂，他爱恋这个孀居的奶妈，为窥探她的秘密，跟踪她，发现了她和小她近十岁的“干弟弟”庆生的隐秘恋情。庆生别恋戏班子的金燕飞，玉卿嫂在绝望中将其杀死，而后自杀。这惨烈的一切，均为那十岁的孩子所见。
　　小说前四节，容哥的“看”的动作是“凝视”：在不同场合下凝视玉卿嫂的容颜。初见玉卿嫂，他“不由得倒抽一口气，好爽净，好标致，一身月白色的短衣长裤，脚底一双带绊的黑布鞋，一头乌油油的头发学那广东婆妈松松的挽了一个髻儿，一双杏仁大的白耳坠子却刚刚露在发脚子外面，净扮的鸭蛋脸，水秀的眼睛，看上去竞比我们桂林人喊作‘天辣椒’如意珠那个戏子还俏几分”。明明是一个孩子的目光，这段描写却似一个“穆尔维似的凝视”——美国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在其论文《视觉快感与叙事性电影》^④中提出，男性的视觉快感是电影中占有支配地位的快感，其来源之一便是与性的吸引力有关的对女性身体的注视。这段描写，如果说没有渗入成人的目光，那么一定带有男孩近乎恋母情结的迷恋。
　　从第五节开始，容哥的“看”变成了“窥视”，看者与被看者分处窗内窗外。除夕之夜，容哥跟踪玉卿嫂，见到她的隐秘情人，号称“干弟弟”的庆生。让人费解的是：前文中容哥对玉卿嫂分明有种占有欲，意图迎娶玉卿嫂的满叔只要“来我们家，我总要把玉卿嫂拖得远远的，不让他看见”。而敌意在庆生那里却烟消云散，他喜欢他，甚至“连上课都想到庆生”，拿了压岁钱请他看戏吃马肉米粉。
　　或许可以这样解释：那个身材颀长、眉清目秀、胡须尚未长成的肺病患者庆生，恰似容哥的镜像，潮个形象一正一反构成了作者白先勇在小说中的双重化身。
　　肺病几乎是现代文学中最富有盛名的疾病之一，患者从丁玲笔下的莎菲，到巴金笔下的汪文宣。这科消耗性的疾病暗示阴暗潮湿的生活环境、多愁善感的心态和劳心劳力的生活方式。它指责生命中的种种不公，同时又以富于美感的方式出现：患者苍白纤弱，每日午后常因低烧而两颊红晕。甚至发病后期的咳血，都成为一种美丽的，生命渐渐逝去的隐喻。然而，白先勇把庆生处理成一个肺病患者，不足承继和丰富现代文学中这一人物画廊，而是一种自况。在散文《蓦然回首》中他这样写道：“才七八岁，我便染上了二期肺病，躺在床上，跟死神搏斗。那个时候没有肺病特效药，大家谈痨色变，提到肺病两个字便乱使眼色，好像是件极不吉祥的事。家里的亲戚佣人，一走过我房间的窗子便倏地矮了半截弯下身去，不让我看见，一溜烟逃掉……一病四年多，我的童年就那样与世隔绝虚度过去。”
　　书中的两个人物，容哥与庆生，一个分担了他的贵族子弟身份，另一个接纳了他的肺病史，各自体瑚了他生命的一个侧影，而容哥对庆生的注视，也更像是对镜的自恋。因此，庆生的故事成为容哥命运的一种暗示，一句谶语。容哥，一个恋母情结萦绕的孩子，生母忙于亲朋间的应酬交际，他那一腔眷恋，便全部倾注到了奶妈身上，“离了他奶妈连尿都屙不出”。而庆生，恰恰被玉卿嫂强烈的，近乎变态的母爱／情爱所窒息。她“什么事都替庆生想得周周全全的”，却不允许他做事，甚至外出。“一径想狠狠地管住庆生，好像恨不得拿条绳子把他拴在她裤腰带上”。容哥与玉卿嫂所渴望的，是那种母亲与孩子融为一体，似乎共享一个心脏的爱，而成年的庆生渴望自由。只不过，他“逃离”的冲动带来的是玉卿嫂的疯狂。当容哥目睹到庆生的死亡时，他看到的其实是童年期恋母情结萦绕的自我的毁灭。
　　一九八四年《玉卿嫂》被改编成电影上演，片末加了点题的一段话，大意为容哥的童年随玉卿嫂与庆生的死而逝去。童年的核心就是那种假想，假想世界是单为自己所设的天国花园，明白了回复胎儿状态之不可能、母爱的局限，童年飞去的日子就不远了。
　　
　　关键词之二：行走
　　
　　在《乘滑轮车远去》中，目睹成人世界的隐秘之后，在梦中，那个孩子上路了，乘滑轮车呼啸而去。这是一种隐喻，成长是一次迷人的漫游，起点是心灵，终点是世界。在旅程中，自我中心的孩予，变成了社会化的成人，接受这个不完美的世界，在妥协之中找到自己的位置。
　　于是，行走成为少年们中最常见的姿势，或茫然失措、歧路彷徨；或百折不挠、坚忍不拔。经典的成长小说中，“走在路上”通常意味着考验。新时期文学中有一个著名的行走者，铁凝笔下的香雪(《哦，香 [##] 雪》)。火车给一个偏远的小山村带来了每日一分钟的快乐，给村里惟一的“读书人”，十七岁的福雪开启一扇窥见外面世界的窗。她用四十个鸡蛋从一位大学生那里换回一只带磁铁的铅笔盒，一只寓示着知识、文明，又漂亮、优雅的笔盒。为了它，香雪被火车带出三十里，她只好穿越大大小小的林子徒步走回。虽然艰巨，但香雪的道路是笔直的，沿轨道行走三十里，就是家乡和迎接她的亲人。这次意外的远行和归来使香雪开始以新奇的目光观望养育她成人的台儿沟，她想像台儿沟将会变化，火车会停得更久，漂亮的小伙子会求上门来。而这想像中，也蕴含着她对未来自我的设计。
　　然而在苏童和白先勇那里，一切都不一样了。苏童的少年也有一次沿铁路的行走(《沿铁路行走一公里》)，但铁路虽然通向远方，却无法带来文明与憧憬。“铁路除作为神奇的交通工具外，它也是一部简单而干脆的死亡机器”。少年剑一路觅到的全是死神进食后留下的残骸：一只钢笔、一块手绢、半包挤扁的香烟、上吊者的蓝布带，甚至，是自己亲妹妹遗下的红色纤小的塑料凉鞋。死亡没有弄污它，反而使它非常洁净非常鲜亮。沿铁道行走一公里便是少年剑漫游的终点：扳道工人老严的小木屋。然而这终点不能承载任何关于理想、未来的象征，那个孤独、醉酒、心神不定的老严身上弥散着衰老、死亡的气息。剑到木屋里来也不是为了老严，而是他养的蜡嘴鸟。最终死神附上了老严的身：他扳错了道次，一辆运载机器的货车出轨翻车了。如果说香雪通过行走接近了文明世界的话，那么剑在行走中却只接近了死亡，他不可能由此获得任何经典意义上的成长。
　　两次沿铁路的行走，两种不同的结局。这与作品的诞生年代与作家的生命历程有关。《哦，香雪》诞生于八十年代初，那时我们对于文明、科技怀有几乎宗教一般的信念，坚信未来就在不远处。而《沿铁路行走一公里》写作于几十年代初，文学已“向内转”，苏童面对的只是内心与记忆中的世界。而他的成长期是文革，是任生命如野生兽物一般自由生长的一段时光。信仰和公共道德在他们的成长期已被打碎，似乎从来就不曾有过坚定的人生信念，没有过理想失落的痛苦、迷茫以及重拾旧梦的欢欣。所谓“自由”如洪水一般泛滥，既让少年们开始了对个人自主权的追求，又让他们在对欲望和激情的陶醉中走向毁灭。既然成长之路的终点，世界，不再由秩序、信仰搭建而成，而是混乱、冷漠、丑恶，那么成长只能是一段迷途，它甚至通向死亡。
　　白先勇写于一九六一年的《寂寞的十七岁》同样有关一次“迷途”式的漫游。十七岁的高一生杨文峰生命的核心状态就是“孤独”，在家中，他是四兄弟中最无能的一个，每日遭受父母的责骂唠叨；在学校，他成绩差，不善运动，与一切流行时尚的玩意儿无关。在那些聪明伶俐或前卫的孩子中间，他宛如一只来自侏罗纪、濒临灭绝、笨拙又无能的食草恐龙。命运总能迅速地隔绝他，拆解他与人刚刚建立起的和谐状态，所有的友善，都将被时间之手发配向远方。最初的朋友是母亲，记忆中最温馨的场景是两人在早晨的被窝中同吃“芙蓉蛋”，但随年龄渐长，亲密无间的感觉去而无返；小学六年级的国文老师“瞧得起他”，贴他的作文到壁报上，但不久便嫁人离开台北；忠厚老实的班长魏伯?打破了他的孤寂，随之而来的是闲言碎语，“把两人关系讲得很难听”，他们只好约定不再往来。他只有独享孤寂了，他给自己写信，打一些永远无人接听的电话，独自过着渴爱而无爱的生活。最终，风骚的女生唐爱丽彻底将他推向绝路：他的信——他的情感与孤寂被贴到黑板上展览，人们咀嚼之，且把残渣吐到他身上。
　　于是，他开始了一场漫游，逃掉考试，在台北游荡。那是一场与《麦田里的守望者》霍尔顿类似的游荡，漫无目的地迷失于都市之中——不，应该说他们有目的，不过那是《彼得·潘》中“Never Land”——永无乡，永远无法回返的地方。霍尔顿所寻觅的是永不再来的童年。他热爱早夭的再也不会长大的弟弟艾里和尚未长大的妹妹菲?；杨云峰所觅亦是幼年时光，只不过幼年所指称的不是霍尔顿心目中的纯真，而是享受爱与温暖，与母亲宛若共生的美好。终其一生，他都将在寻找这种美好，在友情、亲情与爱情中。
　　可都市文明中的“童年”已和牧歌时代的童年不同：后者总是与“故乡”相连。故乡，一个切实可寻的地方，仅凭一张车票就能触摸到。故乡把不可逆转的时间距离变成能够跨越的空间距离。故乡处在时间之外，哪怕隔上几十年，仍和记忆中的一样；故乡是情感的冰箱，把所有的美好封存。而现代文明已扼杀了“故乡”的概念：一样林立的高楼大厦，一样坚硬得留不下痕迹的柏油路面。童年逝去，如水渗入沙中一般了无痕迹。即便是踩着脚印一步步回去，也退不回童年与故乡。因此，“童年逝往何方”永不可能得到解答，就像霍尔顿苦苦思索的那个问题：冬季湖水结冰后，中央公园那些野鸭子飞到哪里去了?他问了许多人，但谁也没给他答案。霍尔顿的成长终止于精神病院中。而在杨云峰对爱的寻找几乎将自己葬送在同性恋手中，他只能在无奈中回家，继续面对他孤寂的十七岁和一天天如同复印般重复的日子。
　　
　　关键词之三：拒绝
　　
　　在苏童和白先勇的这些青春记忆小说中，我们读到的与其说是“成长”，倒不如说是“拒绝成长”。苏童曾这样描述他的早期作品：“一条狭窄的南方老街(后来我定名为香椿树街)，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。”^⑤少年们在这阴郁、潮湿的香椿树街上像是一群经原子辐射后的生命，疯狂又变态地生长。苏童没有点明辐射源何在，只以闪烁出现的“七十年代初”等时间标记表明那里正在进行一场浩劫。生活在无序状态中，他们试图用自己的方式来为世界整序，那就是暴力。《舒家兄弟》中，总是被父、兄压抑的舒农谋划着放火烧死家人；小拐梦想恢复哥哥的野猪帮，他的英雄生涯却在另一帮少年的折磨侮辱中结束；在长篇《城北地带》中，小拐最终在单枪匹马与十余个男孩的斗殴中丧生在煤堆上。然而暴力非但没带来他们渴求的秩序，反而制造了成长的终结：死亡。少年血黏稠地流淌着，腥甜的气息仿佛被雨沤烂了的花朵。
　　而在白先勇的小说中，拒绝成长的方式恰如弗洛伊德所说的“固置”，“固置”于童年发育的某一时期。对于《玉卿嫂》中的容哥、《寂寞的十七岁》中的杨云峰、《藏在裤袋里的手》中的吕仲卿来说，他们所“固置”的是俄狄浦斯阶段，恋母情结萦绕的时期。总有人终生未达到成熟。我们总是悲哀地发现：强迫忘记，却总难忘记的过去会在新的布景下上演；那个童年时受过伤害的孩子总是尖叫着不肯死去，寄生于成年后的体内。甚至，就是在一个表面上成熟的人心里，都有着不肯愈合的童年创伤。无法达到成熟的人，是一株幼时遭铁丝捆绑歪斜着生长的树，是面貌已成年而形体似孩童的侏儒。然而，这也是成长之路岔向的终点，不只是“长大了”才叫成长。“拒绝长大”也是。
　　苏童和白先勇正是那种擅长受伤的灵魂，他们罕见地保持了感受乃至品味童年痛苦的能力，过于敏感的心灵对于生活来说，可能是一种重负，但对于艺术来说绝对必要。毕竟小说是样残酷的东西，因为它绚目的美可能正是建立在写作者极致的痛苦体验之上。就像北村所说：“我们可以欣赏川端康成作品中的美，但我们是否体验到或愿意承受这种美后面的代价，那种极度颓废的体验会使美更夺目，但倾诉者却要忍受苦难，因为这些最美的是那么容易消逝呵!”^⑥
　　① ［美］朱迪丝·维尔斯特：《必要的丧失》第41
　　
　　 页。② 刘半九：《(绿衣亨利)译本序》，《绿衣亨
　　利》第2页，人民文学出版社1980年6月第1
　　版。③ ［法］西蒙娜·德·波伏娃：《女人是什么》第
　　110页，王友琴、邱希淳等译，中国文联出版公
　　司1988年6月第1版。④ 参见［美］劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电
　　影》，周传基泽，载张红军主编《电影与新方
　　法》，中国广播电视出版社1992年版。⑤ 苏童：《少年血·自序》，江苏文艺出版社，
　　1993年9月第1版。⑥ 北村：《活着与写作》，《大家》1995年第1期。
　　［附原作］
　　
　　桃源与沅州
　　沈从文
　　
　　全中国的读书人，大概从唐朝以来，命运中就注定了应读一篇《桃花源记》，因此把桃源当成一个洞天福地。人人皆知道那地方是武陵渔人发现的，有桃花夹岸，芳草鲜美。远客来到，乡下人就杀鸡温酒，表示欢迎。乡下人皆避秦隐居的遗民，不知有汉朝，更无论魏晋了。千余年来读书人对于桃源的印象，既不怎么改变，所以每当国体衰弱发生变乱时，想做遗民的必多，这文章也就增加了许多人的幻想，增加了许多人的酒量。至于住在那儿的人呢，却无人自以为是遗民或神仙，也从不曾有人遇着遗民或神仙。
　　桃源洞离桃源县二十五里。从桃源县坐小船沿沅水上行，船到百马渡时，上岸走去，忘路之远近乱走一阵，桃花源就在眼前了。那地方桃花虽不如何动人，竹林却很有意思。如椽如柱的大竹子，随处皆可发现前人用小刀刻画留下的诗歌。新派学生不甘自弃，也多刻下英文字母的题名。竹林里间或潜伏一二翦径壮士，待机会霍地从路旁跃出，仿照《水浒传》上英雄好汉行为，向游客发个利市。桃源县城则与长江中部各小县城差不多，一入城门最触目的是推行印花税与某种公债的布告。城中有棺材铺，官药铺。有茶馆酒馆，有米行脚行，有和尚道士，有经纪媒婆。庙宇祠堂多数为军队驻防，门外必有个武装同志站岗。土栈烟馆皆照章纳税，受当地军警保护。代表本地的出产，边街上有几十家玉器作坊，用珉石染红着绿，琢成酒杯笔架等物，货物品质平平常常，价钱却不轻贱。另外还有个名为“后江”的地方，住下无数公私不分的妓女，很认真经营他们的业务。有些人家在一个菜园平房里，有些却又住在空船上，地方虽脏一点倒富有诗意。这些妇女使用她们的下体，安慰军政各界，且征服了往返沅水流域的烟贩，木商，船主，以及种种过路人。挖空了每个顾客的钱包，维持许多人生活，促进地方的繁荣。一县之长照例是个读书人，从史籍上早知道这是人类一种最古的职业，没有郡县以前就有了它们，取缔既与“风俗”不合，且影响及若干人生存，因此就很正当的向这些人来抽收一种捐税(并采取了个美丽名词叫作花捐)，把这笔款项用来补充地方行政，保安，或城乡教育经费。
　　桃源既是个有名地方，每年自然就有许多“风雅”人，心慕古桃源之名，二三月里携了《陶靖节集》与《诗韵集成》等物，来到桃源县访幽探胜。这些人往桃源洞赋诗前后，必尚有机会过后江走走。由朋友或专家引导，这家那家坐坐，烧匣烟，喝杯茶，看中意某一个女人时，问问行市，花个三元五元，便在那龌龊不堪万人用过的花板床上，压着那可怜妇人胸膛放荡一夜。于是纪游诗上多了几首无题诗，“巫峡神女”，“汉皋解飒”，“刘阮天台”等等典故，一律被引用到诗上去。看过了桃源洞，这人平常是很谨慎的，自会觉得应当过医生处走走，于是匆匆的回家了。至于接待过这种外路风雅人的妓女呢，前一夜也许陆续接待过了三个麻阳船水手，后一夜又得陪伴两个贵州省牛皮商人。这些妇人说不定还被一个水手，一个县公署执达吏，一个公安局书记，或一个当地小流氓，长时期包定占有，客来时那 [##] 人往烟馆过夜，客去时再回到妇人身边来烧烟。
　　妓女的数目，占城中人口比例数不小。因此仿佛有各种原因，她们的年龄皆比其他都市更无限制。有些人年在五十岁以上，还不甘自弃，同孙女辈行来参加这种生活斗争，每日轮流接待水手同军营中伙夫。也有年纪不过十三四岁，乳臭尚未脱尽，便在那儿服侍客人过夜的。
　　她们的技艺是烧烧鸦片烟，唱点流行小曲，若来客是粮子上跑四方人物，还得唱唱军歌党歌，与电影明星的新歌，应酬应酬，增加兴趣。他们的收入有些一次可得洋钱二十三十，有些一整夜叉只得三毛五毛。这些人有病本不算一回事，实在病重了，不能作生活挣饭吃，间或就上街走到西药房去打针，六零六三零三扎那么几下，或请走方郎中配副药，朱砂茯苓乱吃一阵，只要支持得下去，总不会坐下来吃白饭。直到病倒了，毫无希望可言了，就叫毛伙用门板抬到那类住在空船中孤身过日子的老妇人身边去，尽她咽最后那一口气，死去时亲人呼天抢地哭一阵，罄所有请和尚安魂念经，再托人赊购副四合头棺木，或借“大加一”买副薄薄板片，土里一埋也就完事了。
　　桃源地方已有公路，直达号称湘西咽喉的武陵(常德)，每日皆有八辆十辆新式载客汽车，按照一定时刻在公路上奔驰。距常德约九十里，车票价钱一元零。这公路从常德且直达湖南省会的长沙，汽车路程约四点钟，车票价约六元。公路通车时，有人说这条公路在湘省经济上具有极大意义，对于黔省出口特货运输可方便不少。这人似乎不知道特货过境每次皆三百担五百担，公路上一天不过十几辆汽车回来，若非特货再加以精制，每天能运输特货多少?关于特货的精制，在各省严厉禁烟宣传中，平民谁还有胆量来作这种非法勾当。假若在桃源县某种铺子里，居然有人能够设法购买一点黄色粉末药物，仔细问问也就会弄明白那货物的来源，且明白出产地并不是桃源县城，运输出口时或用轮船直往汉口，却不需借公路汽车转运长沙。
　　真可称为桃源名产的，是家鸡同鸡卵，街头巷尾无处不可以发现这种冠赤如火庞大庄严的生物。凡过路人初见这地方鸡卵，必以为是鸭卵或鹅卵。其次，桃源有一种小划子，轻捷，稳当，干净，在沅河中可称首屈一指。一个外省旅行者，若想到湘西的永绥，乾城，凤凰，研究湘边苗族的分布状况，或想从湘西往四川的酉阳，秀山，调查桐油的生产，往贵州的铜仁，调查朱砂水银的生产，往玉屏调查竹科种类，注意造箫制纸的工业，皆可在桃源县魁星阁下边，雇妥那么只小船，沿沅河溯流而上。直达目的地，到目的地时取行李上岸落店，毫无任何困难。
　　一只桃源小划子上照例要个舵手，管理后梢，调动船只左右。张挂风帆，松紧帆索，捕捉河面山谷中的微风。放缆拉船，量渡河面宽窄与河流水势，伸缩竹缆。另外还要个拦头人，上滩下滩时看水认容口，出事前提醒舵手躲避石头，恶浪，与??流，出事后点篙子需要准确，稳重。这种人还要有胆量，有气力，有经验。张帆落帆皆得很敏捷的拉桅下绳索。走风船行如箭时，便蹲坐在船头打吆喝呼啸，嘲笑同行落后的船只。自己船只落后被人嘲骂时，还得回骂；人家唱歌也得用歌声作答。两船相碰说理时，不让别人占便宜。动手打架时，先把篙子抽出拿在手上。船只精入急流乱石中，不问冬夏，皆得敏捷而勇敢的脱衣裤，向急流中跳去，在水里尽肩背之力使船只离开险境。掌舵的有事不能尽职，就从船顶爬过船尾去，作个临时舵手。船上若有小水手，还应事事照料小水手，指点小水手。更有一份不可推却的职务，便是在一切过失上，应与掌舵的各据小船一头，相互辱宗骂祖，继续使船前进。小船除此两人以外，尚需要个小水手居于杂务地位，淘米，烧饭，切菜，洗碗，无事不作。行船时应荡桨就帮同荡桨，应点篙就帮同持稿。这种水手大都在学习期间，应处处留心，取得经验同本领。除了学习看水，看风，记石头，使用篙桨以外，也学习挨打挨骂。尽各种古怪希奇字眼儿成天在耳边响着，好好的保留在记忆里，将来长大时再用它来辱骂旁人。上行无风吹，一个人还得负了纤板，曳着一段竹缆，在荒凉河岸小路上拉船前进。小船停泊码头边时，又得规规矩矩守船。关于他们经济情势，舵手多为船家长年雇工，平均算来合八分到一角钱一天。拦头工有长年雇定的，人若年富力强多经验，待遇同掌舵的差不多。若只是短期包来回，上行平均每天可得一毛或一毛五分钱，下行则尽义务吃白饭而已，至于小水手，学习期限看年龄同本事来，学习期间有些人每天可得两分钱作零用，有些人在船上三年五载吃白饭，一个不小心，闪不知被自己手中竹篙弹入乱石激流中，泅水技术又不在行，淹死了，船主方面写得有字据，生死家长不能过问，掌舵的把死者剩余的衣服交给亲长，说明白落水情形后，烧几百钱纸手续便清楚了。
　　一只桃源小划子，有了这样三个水手，再加上一个需要赶路，有耐心，不嫌孤独，能花个二十三十的乘客，这船便在一条清明透澈的沅水上下游移动起来了。在这条河里在这种小船上作乘客，最先见于记载的一人，应当是那疯疯颠颠的楚逐臣屈原。在他自己的文章里，他就说道：“朝发汪渚，夕宿辰阳。”若果他那文章还值得称引，我们尚可以就“沅有芷兮澧有兰”与“乘舱上沅”这些话，估想他当年或许就坐了这种小船，溯流而上，到过出产香草香花的沅州。沅州上游不远有个白燕溪，小溪谷里生芷草，到如今还随处可见。这种兰科植物生根在悬崖罅隙间，或蔓延到松树枝丫上，长叶飘拂，花朵下垂成一长串，风致楚楚。花叶形体较建兰柔和，香味较建兰淡远。游白燕溪的可坐小船去，船上人若伸手可及，多随意伸手摘花，顷刻就成一束。若崖石过高，还可以用竹篙将花打下，尽它堕入清溪洄流里，再用手去溪里把花捞起。除了兰芷以外，还有不少香草香花，在溪边崖下繁殖。那种黛色无际的崖石，那种一丛丛幽香眩目的奇葩，那种小小洄旋的溪流，合成一个如何不可言说迷人心目的圣境!若没有这种地方，屈原便再疯一点，据我想来他文章未必就能写得那么美丽。
　　什么人看了我这个记载，若神往于香草香花的沅州，居然从桃源包了小船，过沅州去，希望实地研究解决《楚辞》上几个草木问题。到了沅州南门城边，也许无意中会一眼瞥见城门上有一片触目黑色。因好奇想明白它，一时可无从向谁去询问。他所见到的只是一片新的血迹，并非古迹。大约在清党前后，有个晃州姓唐的青年，北京农科大学毕业生，用党务特派员资格，率领了两万以上四乡农民，肩持各种农具，上城请愿，守城兵先已得到长官命令，不许请愿群众进城。于是两方面自然而然发生了冲突。一面是旗帜，木棒，呼喊与愤怒，一面是一尊机关枪同四枝步枪。街道那么窄，结果站在最前线上的特派员同四十多个青年学生与农民，便皆在城门边牺牲了。其余农民一看情形不对，抛下农具四散吓跑了。那个特派员的身体，于是被兵士用刺刀钉在城门木板上，示众三天，三天过后，便抛入屈原所称赞的清流里喂鱼吃了。几年来本地人派捐拉?福?谟Ω恫钜壑邪讶兆踊旃?ィ?笾掳颜饧?乱猜??耐?袅恕
　　桃源小船载客载到沅州府，把客人行李扛上岸，讨得酒钱回船时，这些水手必乘兴过皮匠街走走。那地方同桃源的后江差不多，住下不少经营最古职业的人物。地方既非商埠，价钱可公道一些。花四百钱关一次门，上船时还可以得一包黄油油的上净丝烟，那是十年前的规矩。照目前百物昂贵情形想来，一切当然已不同了，出钱的花费也许得多一点，收钱的待客也许早已改用美丽牌代替上净丝了。
　　或有人在皮匠街蓦见水手，对水手发问：“弄船的，‘肥水不落外人田’，家里有的你让别人用，用别人的你还得花钱，上算吗?”
　　那水手一定会拍着腰间麂皮抱兜，笑眯眯地回答说：“大爷，‘羊毛出在羊身上’，这钱不是我桃源人的钱，上算的。”
　　他回答的只是后半截，前半截却不必提。本人正在沅州，离桃源远过八百里，桃源那一个他管不着。
　　便因为这点哲学，水手们的生活，比起风雅人来似乎洒脱多了。若说话不犯忌讳，无人疑心我袒护无产阶级，我还想说他们的行为，比起风雅人来也实在道德的多。

• 李学武： 海峡两岸：成长的三个关键词　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第7期