张卫中，1956年生，江苏徐州人。华中师范大学文学院教授，文学博士，博士生导师，中国新文学学会副会长。主要著作有：《母语的魔障--从中西语言的差异看中西文学的差异》、《新时期小说的流变与中国传统文化》、《汉语与汉语文学》等，在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等刊物上发表文章90余篇。
　　
　　一
　　
　　整体上看，在目前各类文学鉴赏中，语言分析一般都是边缘化的，人们可以花很多时间谈主题、结构与叙述方式，但语言的特点却较少受到关注。当然导致这种状况的原因是复杂的。
　　公正地说，在自建国以来的各种文学教育中，要说人们忽略文学语言的作用，那肯定是言过其实了。“文革”前的“十七年”，虽然是政治第一，艺术第二，语言在艺术形式中又排在后边，但毕竟有高尔基“文学是语言艺术”这面大旗的庇护，有叶圣陶、茅盾等老作家的呵护，语言分析仍然一直是文学鉴赏的重要方面，谈作家一般必谈语言风格，虽然位置总在最后。
　　粉碎“四人帮”以后，语言的地位则大大地提高了。在八十年代，中国文坛不仅有了一个文学的“跨越式发展”，对文学语言的认识也有了一个“跨越式地提高”。主要是受到西方20世纪“语言论转向”的影响，大家的语言觉悟普遍地提高了。一些新的语言观念，例如“语言是存在的家园”，“语言是不透明的”，“语言不是工具而是本体”，“语言是道而不是器”，不断地被提出来。在文学批评的圈子里，大家虽然也是“半懂不懂”、“半通不通”，但这些话语均出自西方著名哲人之口，每句话背后都有不同的话语体系作为支撑，也让人不敢不信。
　　90年代以后，中国文坛紧随西方，在文学批评上有一个从“形式批评”向“文化批评”的转型，“形式批评”和“语言批评”骤然间受到冷落；但是也不能说，文学语言就被人忘却了。90年代末，特别是新世纪以来，钱理群、童庆炳、孙绍振、陈思和等研究者多次提到文学教育应回到文本，回到艺术形式和语言，就很好地矫正了文学研究的这种偏颇。
　　在我看来，自建国以来的各类文学鉴赏中，语言分析未能真正“热”起来，主要还在于这个方向研究上的难度。文学鉴赏中的语言分析未能建立一套成熟的方法和体系，就像叙事文学中的叙事学那样。文学语言研究虽然也有修辞学作为辅佐，但修辞学研究的对象更多地是指向修辞理论与方法。事实上，不是所有文本都大量使用比喻、夸张、比拟、通感等手法，而且使用这些手法也未必都有特点。
　　在对文学文本的分析中，面对语言大家往往是无话可说；不仅是第一线的教师，即便是有关专家，在理论层面谈及语言，也许能滔滔不绝，但面对文本中的语言，很可能也是无语的。
　　建国以来，对作家作品语言的研究基本上是印象式的，也是中国古代文论评价作家的方式。谈及作家必谈语言风格，谈及语言风格也基本上就是一些含糊不清套话，诸如，简洁、练达、风趣、幽默、淳朴、厚重、峻峭、深沉等。现在的中国当代文学史谈到十七年作家语言风格基本上仍然是在这些语词中打转。赵树理的语言是朴实、风趣，王汶石则是风趣、朴实，换一个作家顶多是换上淳朴、厚重等等。如果仔细审视，这些所谓风格，其实是批评者的不知所云的某种搪塞而已。
　　进入新时期，这个状况也并没有多大的改变。西方现代哲学家虽然众口一词指证了语言的极端重要性，但是在文本分析中也并未提出起一套切实可行的分析方法。这种情况很像一个高人指点了某处极丰富的矿藏，但是并未指出通达矿藏的路径，矿藏虽然丰富，但实际上却等于没有。因此文学鉴赏中的语言研究，给人的印象依然是原地踏步。
　　在我看来，文学鉴赏中的语言分析当然是非常重要的；依我自己多年的研究来看，语言是作家与读者之间唯一的媒介，文学作品的特点其实主要是语言的，一个作品的特点主要隐藏在语言中；现在，语言分析受到冷落不是语言的不重要，而是还有我们没有找到一套行之有效的分析语言的方法，没有找到与作品中语言对话的路径。
　　目前要解决的问题，我认为主要有两个。首先我们仍然要确立一种信念，即文学作品的特点就是其语言的特点，作品的秘密隐藏在语言中，没有这种信念，要推动文学语言的研究是不可能的。其次，要力求找到一种分析语言行之有效的术语和方法。本文并未打算解决这两个问题，只是想就这两个问题谈谈自己粗浅的看法。
　　
　　二
　　
　　文学作品鉴赏中的语言分析有许多障碍或者干扰因素。文学提供的是一个鲜活的世界，语言虽然是唯一的媒介，但文学鉴赏中，读者的注意还是很容易被鲜活的形象吸引住。例如在小说阅读中，读者很容易被情节、人物吸引住，很难长时间地关注语言。虽然情节、语言都靠语言来建构，但恰恰是语言的特点往往会被忽略掉。其次，文学语言问题其实是一个跨学科的问题，没有较深厚的语言学修养，往往难以发现和找到文本中语言的特点。
　　
　　在文学鉴赏中，读者对语言文字的感受往往有一个层次的转换；除了语感特别好，并训练有素的专家，普通人很难直接感受语言文字的优点。语言的优点是通过形象表现出来的，在字、词、句与文学形象之间往往有一个从深层到表层的转换。对于优秀作品，普通读者更直观的感受是在形象层面，比如人物的鲜活，叙事的生动等，而事实上，文学作品中鲜活的人物，生动的叙事其背后一定有一个优秀的语言。
　　以鲁迅小说为例。笔者初读鲁迅的《伤逝》就感觉到一种深沉的忧伤、缠绵之气，这种氛围一直盘旋在作品中。中国现代小说涉及爱的忆旧、悔思的作品不是没有，但如《伤逝》一样深沉的则不多见。依凭直觉就能感到，这种文本层面语气的忧伤、缠绵应当与语言有关。笔者曾试着通过细读解读文本背后的语言，结果发现，《伤逝》的语言构成非常复杂，特别是在时间构成与虚拟语气的使用上，不仅不同于其他作家的语言，就是与鲁迅其他作品相比也有较大不同。或许因为，这个小说通篇都是男主人公的内心独白，所以他在语言上也是比较特别。请看下例。
　　①如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。②会馆里被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。③时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。④依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。⑤深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般。⑥过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
　　这是《伤逝》开篇的一段，共6个句子。从时态上讲，这6个句子有复杂的时间变化，时间在过去和现在之间不断地跳转，循环往复。笔者参照著名翻译家杨宪益、戴乃迭的译文来看，这6个句子的时态分别是：①一般现在时，②一般现在时，③现在完成时，④一般现在时，⑤主句是一般现在时，从句是一般过去时，⑥主句是现在完成时，从句是过去完成时。其中，①②两个句子中都分别使用了虚拟语气。
　　现代汉语表达时间依然是隐性的，参照英文翻译我们可以更清楚地看到语言中复杂的时间变化。《伤逝》中很多句子在过去、现在和将来之间自由地穿梭、往返——这种语言构成在旧白话小说中是非常少见的。而这种时间构成，包括大量虚拟语气的使用，其实是现代小说表现人物心理的一个必要条件。另外，《伤逝》在语气和节奏上也很有特点，长句与短句的结合，语言节奏上的有快有慢，这些语言结构上的特点合起来构成了其语气的缠绵与盘桓，在阅读中能给读者留下非常深刻的印象。
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　　三
　　
　　文学鉴赏中的语言分析有一些方法上的要求，例如细读。如上所述，文学是一个有机体，有机体的鲜活能够吸引读者的全部注意，而语言在这个过程中往往会被忽略掉。因此，细读、反复地读，常常是语言分析非常重要的前提；细读才能看到语言的“机理”。其次，文学语言研究是一个跨学科的领域，单纯的文学修养还是不够的，还应当有比较深厚的语言和修辞学的修养。就文学语言研究来说，西方语言学家冯堡特、萨丕尔、沃尔夫、布隆菲尔德；中国语言学家王力、郭绍虞、申小龙的著作对文学语言的研究都具有非常重要的意义。
　　当然，语言分析，最重要的还是建立一套模式与方法；因为分析者的头脑中不可能是一片空白，必须预先建立一套参照模式，或者找到分析问题的角度与方法，这样才能在文学鉴赏中发现问题。近年来语言分析常见的角度主要有这样一些。
　　1.隐喻。文学语言不同于日常语言最大的特点在于它的多义性。语言的能指与所指之间通常有非常大的距离，同一个能指可以有多个所指，正是这个特点使文学语言显示出语义的丰富性。文学语言中的隐喻并非单纯的修辞手法，更多地是一种思维方式。在新时期很多作家都在语言中寄予一种隐喻式的思维，以使作品表达更丰富的思想与内涵。
　　
　　莫言的短篇小说《枯河》写的是一个儿童受到虐待，直至死亡的故事，为了创造一种悲悯的氛围，小说一开始的写景就明显是隐喻式的：“一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，……。”表面上写景，实际上是在创造某种氛围。残雪《山上的小屋》中堆砌了大量的视觉形象，但作者大都赋予它们某种隐喻的、象征性的意义。例如，《山上的小屋》中的小屋、里面的人、剪刀、井、狼的嚎叫，母亲和父亲都有某种象征意义。语言的表层之下有着丰厚的哲学意蕴。苏童、余华、格非等相当一批作家的文本中，隐喻式的语言大量存在，对这种语言的识别、阐释应当是文本语言分析的一个重要方面。
　　2.反讽。从语言上说，所谓反讽就是说出来的话，表里不一致，实际上的意思否定表面上的意思。
　　在现代小说中反讽就使用得非常普遍。鲁迅的《肥皂》、《高老夫子》、《伤逝》，钱钟书的《围城》中都有大量的反讽。但是这些反讽比较多地还是主题和情节上的。在新时期语言上的反讽则更多，也更有特点。言语反讽指的是叙述者以幽默诙谐的笔调叙事，主要通过语言创造文本与事实间的反差，制造讽刺的效果。这种追求话语表象与事实的对照是反讽的基本特征。它可以造成文本与语境的矛盾，又可自相矛盾，甚至至少包含某种夸张，影射，暖昧或其他预示性。
　　王小波的语言整体上都有一种反讽的特点。其语言表层的狂欢化色彩中总是包藏着冰冷的寒光，他故意用满不在乎的语气回忆“文革”中的人和事，叙事的语气中甚至流露着一层潇洒，但是文字之下则涌动着一股肃杀之气。一种对生活对人性悲剧式的体验与认知。另外，刘震云、王朔、余华、池莉等作家的言语反讽也都很有特点。
　　3.语言变异。八十年代以来，新时期作家在实现了语言的自觉以后，开始更突出地关注语言变异的问题。
　　莫言就经常突破语言的日常规范，通过语句的错位与超常组合开掘语言的表现功能。他经常置日常的语法规范于不顾，全力表达自己的某种感觉。例如“高梁的茎叶在雾中滋滋乱叫，雾中缓慢地流淌着在这块低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧哗”。（《红高梁》）在这个例子中，句子的主干和附加成分的搭配存在着明显的逻辑悖谬。在语词的使用中，句子成分的换位也是莫言常用的方法。
　　余华对语言的探索是从他对日常语言的反感开始的。余华认为，日常语言消解了语言的个性，是一种大众化了的语言。为了突破日常语言的束缚，余华应对的办法是他采用了一种非常特殊的言说方式：“新娘将洗脸盆放到桌子上时，两个红色的袖管美妙地撤退了。”“现在出现了这样的事实，两辆自行车在我要进的街口相撞。两个人显示了两种迥然不同脱离自行车的姿态，结果却以同样的方式摔倒在地。”在这种言说方式中，作者悄悄拉开了能指与所指的距离，让能指迂回曲折地走向所指。经过这种变异，余华小说的叙述语言创造了明显的陌生化效果。对于这种刻意陌生化了的语言，一方面有一个识别的问题，另外还要搞清楚陌生化的效果，它对表现主题、创造氛围的效果和意义。
　　4.从语言的某种渊源与传统分析其特点。
　　中国现当代作家总是要选择某种资源来建构自己的语言。这个所谓“资源”主要有三个方面，即欧化的（学习翻译语体），文言的或方言的。从语言分析的角度讲，在文本中辨认某种语言的渊源和传统是语言分析一个常见的路径。
　　首先，关于欧化文体。很长时间以来，“语言欧化”常常是一个带贬义的评价，与“学生腔”有相近的意思。三十年代大众语讨论的时候，瞿秋白曾说欧化的语言是“非驴非马的骡子话”。在后来的解放区文学和新中国文学中，欧化成了一个语言刻板的代名词，很多作家都避之唯恐不及。但是，事实上，欧化给汉语带来的更多的是积极的变化。“五四”以来的文学语言，包括90年代和新世纪文学的语言，其实都是汉语欧化的一个结果。现代汉语的繁复、曲折，富有变化，能描述表达复杂的文思，包括严密的逻辑性都是受西文影响的结果。在现当代文学作品中，很多繁复的心理描写、细腻精密的清晰刻画与复杂文思的表达中常常能找到典型的欧化文法。
　　其次，关于文言传统。文言与现代汉语书面语同是汉语的子系统，它们之间既有区别，也有非常密切的联系。“五四”时期废除文言是因为文言与中国人现代生活的背离，它与口语的隔膜、难学难认；但就文学来说，与现代汉语书面语相比，它其实有着非常多的优点。例如它的简洁、凝练、典雅等。
　　
　　“五四”以来，其实很多作家在有意无意地化用文言的句式与语气，吸收文言的优点创造自己独特的语言风格。现当代作家有所不同的是，“五四”时期老一代作家从小受到文言的熏陶，他们虽然有意克服文言的影响，但是文言还是渗透到他们的语言中。鲁迅、周作人、郁达夫、冰心等都是这种情况。而后来有些作家则有意学习文言中优秀的东西。如汪曾祺、孙犁、林斤澜这一代作家，新时期贾平凹、李杭育、何立伟、阿城等作家。
　　再次，关于方言的使用。中国地域广大，有七个大方言区，即便是北京话，与方言仍有一定的差异，因此原则上，绝大多数中国人都是操方言者。从语言本体论角度讲，方言才是一个人真正的母语，特别是对作家来说，方言意味着童年记忆和与生俱来的最原始的经验，它在创作上具有非常突出的意义。
　　“五四”以来，很少有作家纯粹用方言创作，特别是对来自吴、粤、赣方言区的作家来说，纯粹使用方言就等于拒绝其他方言区的读者，事实上多数作家是在普通话与方言之间实现一种妥协。有限度地使用一些方言，可以大大强化作品地域文化特色，也可以大大强化作家个人的语言风格。实际上，新文学史上很多作家的所谓语言风格很大程度上就是其方言的特点。例如北京话在老舍的语用中就起了非常重要的作用；从某种意义上说，没有北京话就没有老舍的语言风格。
　　在新时期，相当一部分作家的语言都与其方言有密切关联。韩少功、贾平凹、王朔、阎连科、苏童、范小青、池莉、方方的语言中都可以分离出明显的方言成分。
　　每一个优秀作品的背后一定有一套优秀的文学语言，这种语言的构成可能是各式各样的，但它们的共同点是可以创作良好的审美效果。其实每个作家对语言的使用都有非常大的不同，现在我们面临的问题是找出这种差异，并且总结出某种规律，为语言分析创造一套行之有效的模式与方法。
　　

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