20世纪80年代中期以来，中篇小说的创作在我国文坛上形成一股崛起之势，在新潮小说（又叫先锋小说）长足发展的过程中，余华的小说无疑具有十分重要的代表意义。余华是中国当代最优秀的作家之一。他用内心写作，用极有控制力的语言，本着简洁，生动，流畅，真实，冷漠的特点，从容有序挥洒自如的叙述，成功的营造了小说的文学氛围，展示了一个独特而神秘的世界。鲜明的个性有别于其他的先锋派小说，在先锋派冷清和退潮之时，他以不懈的创作显示出自己非凡的艺术功底。
　　
　　一、简洁流畅的语言
　　
　　高尔基说过“文学的第一要素是语言”，[1]也就是说文学作品的成功首先要从语言入手。余华的小说正是抓住了语言，通过语言吸引读者。他的语言极具控制力，描写深刻，入木三分，却不拖沓繁琐，紧紧抓住人物、景色、环境最突出的特点，进行了深层次的描述。语言犹如一件艺术品，过于繁杂，反而显得累赘。因此行文要讲究用语精当，即用最少的文字表述最广的蕴义。余华的小说善于用简洁的语言抓住人物的特点，展现宽广的内容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父亲，知道宋凡平惨死后，余华没有写老地主如何悲痛欲绝，而是写宋凡平死后的第四天，一个上了年纪的农民拉着一辆破旧的板车，来到了李兰的家门口。他穿着满是补丁的裤子和汗衫站在门外，不说一句话，老泪纵横地看着屋里的棺材。他就是宋凡平的父亲，宋钢的爷爷，这个解放前拥有过几百亩田地，解放后全部分给了村里的农民，只剩下一个地主身份的老地主来了。这个现在比最穷的贫下中农还要穷的老地主，来接他的地主儿子回家了。几句话就把地主的心情和现状都刻画出来，并且还将过去的背景情形进行了展示。余华的作品就是这样简洁，不动声色，直接走向自己所要表达的目的地。正如米兰·昆德拉说：“简单的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。”[2]正是走向中心的简单，才给作品带来了丰富。
　　余华运用简洁的文字能表达最丰富的人物内心活动，从《温暖的旅程》序言中我们可以看出余华受到哥伦比亚作家马尔克斯的不少影响，甚至有些情节都模仿了《礼拜二午睡时刻》，小说里的一切让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够[3]。这样的描写比文字本身有着更深层次的意义。在《十八岁出门远行》这个简单的故事里，余华找到了那种属于自己的语言，有点像自言自语的简洁文字。“我”走了一天的路，只碰到了一辆汽车，我拼命的追汽车直到它消失，然后对着自己哈哈大笑，但是我马上发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑，接着继续走路。这里也可以看到鲁迅的影子，就如余华自己所说：我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。而这个方法余华就用在了小说《两个人的历史》中，叙述和用语都很简省。通篇不过3000余字，却叙述了两个人的一生，近一个世纪的故事。如同电影中常用的闪回，每一个片断构成了一段历史，这种类似于概述性的叙述又不缺少细节的描写，人物形象也不脸谱化。这篇小说最大的特点在于：让人物在场景中活动起来，而每个时期或者每一个章节的活动都用两个人昨天的“梦”相连。作者似乎在向我们暗示：人的历史就是梦的历史。现实如梦世事如烟。
　　余华小说的语言还很流畅。从上到下，一气呵成，没有突兀，让你感觉就是如此，仿佛是早已安排好的。如《现实一种》中一群医生共同解剖山岗尸体的场面：
　　然后她拿起解剖刀，从山岗颈下的胸骨上凹一刀切进去，然后往下切一直切到腹下。这一刀切得笔直，使得站在一旁的男医生赞叹不已。于是她就说：“我在中学学几何时从不用尺划线。”那长长的切口像是瓜一样裂了开来，里面的脂肪便炫耀出了金黄的色彩，脂肪里均匀地分布着小红点。接着她拿起像宝剑一样的尸体解剖刀从切口插入皮下，用力地上下游离起来。不一会山岗胸腹的皮肤已经脱离了身体像是一块布一样盖在上面。她又拿起解剖刀去取山岗两条胳膊的皮了。她从肩峰下刀一直切到手背。随后去切腿，从腹下髂前上棘向下切到脚背。切完后再用尸体解剖刀插入切口上下游离。游离完毕她休息了片刻。然后对身旁的男医生说：“请把他翻过来。”那男医生便将山岗翻了个身。于是她又在山岗的背上划了一条直线，再用尸体解剖刀游离。此刻山岗的形象好似从头到脚披着几块布条一样。她放下尸体解剖刀，拿起解剖刀切断皮肤的联结，于是山岗的皮肤被她像捡破烂似地一块一块捡了起来。背面的皮肤取下后，又将山岗重新翻过来，不一会山岗正面的皮肤也荡然无存。
　　这一切有条斯理的进行，也正因为其流畅才让描写省去许多不必要的东西，而变得简洁，条理清晰。诚然这里也和作者的亲生经历有关，由于父亲是牙医的缘故，余华自小就接触到医院的种种场面。包括亲历手术、解剖等过程，甚至出入医院的太平间。童年的记忆滋长了他对血的敏感，对死亡的认识。这些都给余华的小说创作带来很多灵感和素材，因此在描写一些暴力、血腥的场面时往往显得十分生动、真实。带给阅读者强烈的冲击和临场的体验。流畅的语言才能更好的发挥语言的作用，使整个文章更显自然丰富。
　　
　　二、动感十足的语言
　　
　　语言是人类表达观念的一种符号系统，它可以成为世界上一切事物的符号替代物。而小说的语言就是作者表达思想，交流经验和沟通感情的工具。生硬死板的语言是无法做到这点的，因而语言需要具有动感和活力，这样才能增强表现力，真实的反映生活，给读者美的享受。
　　首先动感就体现在语言的节奏感上，语言的节奏性是最能体现动感的，就仿佛是音乐中交替出现的有规律的强弱，长短的现象。语句的长短，语句之间的间歇时间，这些都能体现语言的节奏性。句长的往往深沉，短句往往体现急切和兴奋，而余华的语言，就像是一个个跳跃的音符。余华常用的是短而急促的句子如：苏妈问李光头为啥抱住电杆摩擦；李光头看见了宋钢，宋钢也看见了李光头，李光头喊道：“宋钢，宋钢！”宋钢喊道：“李光头，李光头！”再如《活着》中的对白“连长，连长，连长”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起来，站起来”这呼之欲出的语言效果，简直就是古诗的对仗。
　　其次就是语句中助词的使用，助词虽然没有实义，但是用在不同的语境中却能体现不同的意思，增加文章的活力和生动性。让文章看起来不那么呆板，也更符合和贴近生活。余华的作品中最常用的助词是吧、嘛、了、啦，呀。如《活着》中凤霞和福贵的对话，她说：“错啦，还剩五个角”，这个“啦”字既起到了合音的作用，又将福贵做错了题凤霞的喜悦之情表达出来。再如国民党抓福贵和仆人去当兵时说：“县太爷的公子更应该为党国出力嘛。”这里的“嘛”字带有一种命令的语气，认为为国军出力是理所当然的。因为这些词的使用，让人物说话时的神态也跟着体现出来。人物一活，整个小说也就活了，生动了。语言便像有了生命，充满动感。
　　在余华的作品中，我们还能找到体现动感的另一种方式 ——幽默。在苦难中因为幽默有了跨越的动力，给人一丝温情，给悲苦的主人公带来了含泪的微笑。《活着》里福贵在身边亲人一个一个死去时，这个孤苦的老人只剩下了一头老黄牛，相依为命。而文中却形容为“两个老不死的”，让你悲戚的心里仿佛有几缕阳光穿过了乌云。在新作品《兄弟》中，余华的幽默语言更是丰富了，他让黑暗，阴霾的文革在闹剧中走过。就像李光头和宋钢在遇到三个中学生时，总是耍赖的坐在地上，还得意洋洋的说：有本事你们把我们扫荡起来啊！我们就是喜欢坐在地上，地上舒服。看着这些幽默的对话，心头的沉重也就减轻了许多。因而整个阴沉的局面就改变了，变得生动起来。
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　　余华自己也是喜欢幽默的，他说“我想有朝一日幽默会成为我的一种理想。”许三观一生卖了十几次血，差点把命都赔掉，在常人眼里，去卖血就已经是非常可怜之事了，可是他是这样描写许三观、阿方和根龙三人卖血前喝了太多水之后的走路情形：
　　他们三个人来到了医院的供血室，那时候他们的脸都憋得通红了，像是怀胎十月似的一步一步小心翼翼地走着，阿方和根龙还挑着西瓜，走得就更慢，他们的手伸开抓住前后两个担子的绳子，他们的手正在使着劲，不让放着西瓜的担子摇晃。可是医院的走廊太狭窄，不时有人过来将他们的担子撞一下，担子一摇晃，阿方和根龙肚子里胀鼓鼓的水也跟着摇晃起来，让两个人疼得嘴巴一歪一歪的，站在那里不敢动，等担子不再那么摇晃了，才重新慢慢地往前走。
　　轻松的描写，带着滑稽，可笑，就仿佛他们去卖的真的是力气，而不是鲜血！余华的语言就是这样紧紧的箍着你的脖子，让你难于呼吸，可是当你准备就这样去了时，他又给你一口气。幽默的语言就像是这一口气，不仅给了作品里人物希望，也给了所有读者希望。这希望就是一种动力，这动力在语言文字中就是一种动感的体现。
　　
　　三、诗性的比喻
　　
　　小说是离不开语言的，而语言又是离不开修辞手法的，一位好作家应该是要擅长运用修辞手法的。余华小说在语言方面喜欢用比喻的手法。亚里士多德曾说过比喻是天才的标志。比喻是一种图像，是一种通过联想、回忆呈现的具体可感的画面。在余华的小说中频繁的使用描述性的比喻手法，基本构成了他小说叙述的主体。如“……爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。”“他们把木桶扔进了井里，木桶打在水上‘啪’的一声，就像是一巴掌打在人的脸上……”“……饭店是在一座石桥的桥堍，它的屋顶还没有桥高，屋顶上长满了杂草，在屋檐前伸出来像是脸上的眉毛。”余华作品的故事情节总是穿插在看似漫不经心却充满暗示和象征的比喻中，再如“……他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。”这里边几个动作写得活灵活现，人物就这样被写活了。
　　余华的比喻不但形象生动，而且更有诗的性质，使小说的意境像一幅画，并富有象征意味。他首先是用了众多新奇的描述性喻体，如“像……”“如……”“如同……一样”的比喻句式，如一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，他的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着唰唰的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。
　　其次他不断用大量的诗一样的比喻来构成他的画面：像“窗外滴着春天最初的眼泪”本体是春雨，所可采用的喻体是很丰富的。作者将它比作“春天最初的眼泪”，手段精巧，又暗透了伤感的情绪，这样的例子还很多如“作为妻子的心中出现了一张像白纸一样的脸”；“五根像白色粉笔一样的手指”；“她的眼中恍若一片乌云；她的梦语如一阵阵从江面上吹来的风”……这些都避免了用抽象的词，都是通过直接的描绘形象，营造了一种灰色的，虚幻的气氛，还如“绿色的荧荧之光”，“虚幻的目光里，恍若……”“苍白”通过这些描写便将画面制作出来了。
　　余华将小说的细节通过一个个的比喻像画面一般的呈现出来，再将这些画面拼贴起来，增添小说的形象性，也让读者有了更广阔的思维空间。同时比喻手法也丰富了作品的审美效果，增添了艺术的魅力。
　　
　　四、精彩的对话
　　
　　余华语言的成功是离不开他精彩的对话的。一个优秀的作家甚至夸大一点说，一个伟大的作家有一个前提，就是必须要把对话写好，因为对话表达了作家对生活、对世界洞察的能力。叙述相对于对话来说是很容易的，因为叙述是作者在替他讲，可以不在乎他的语气，用自己的语气就行了。但是对话就需要考虑人物的身份，背景，当时的环境等等。就如《许三观卖血记》这部作品基本上由对话构成，人物和故事情节发展都在对话中进行，尤其是人物形象的刻画是在对话中体现的，文中很少用除对话外的文字来描绘，如表现油条西施的时髦与美丽，从人们的谈话中就可看出来：“她天天都要去布店买漂亮的花布”“油条西施的脸上香喷喷的”。除了刻画人物外，余华还利用对话来反映社会环境并将故事向前推进。如灾荒年许三观一家画饼充饥的场景：
　　三乐轻声说：“我不想再喝粥了，我想吃米饭。”
　　三乐说：“我想吃肉。”
　　“三乐想吃肉，”许三观说“我就给三乐做一个红烧肉。肉有肥有瘦，红烧肉的话，最好是肥瘦各一半，而且要带上肉皮，我先把肉切成一片一片的，有手指那么粗，半个手掌那么大，我给三乐切三片……”
　　三乐说：“爹，给我切四片。”
　　“给三乐切四片……”
　　三乐又说：“给我切五片。”
　　……
　　二乐说；“我也要红烧肉，我要吃五片。”
　　“好，我现在给二乐切五片肉，肥瘦各一半，放到水里一煮，煮熟了拿出来晾干，再放到……”
　　一乐说：“红烧肉。”
　　一乐说：“我要六片肉”
　　“我给一乐切了六片肉，肥瘦各一半……”
　　从这组对话中我们可以看出许三观对妻儿是非常关心的，在当时的困境中只能用这种精神上的办法来给自己增添信心。三个孩子都想吃红烧肉，这种迫切的心态，不但将三个孩子的天真无邪体现出来，想象中的吃肉，就能让他们满足，也将当时的饥荒刻画出来。对话还将小孩子间的争宠淋漓尽致的体现，四片、五片、六片，小的吃得少，大的吃的多，很是符合孩子们的身份。
　　再如许三观知道老婆偷人后的那一段对话，许三观像个无赖般看着妻子忙这忙那，自己却什么都不干，还理直气壮的说要休息。从对话中就可得知许三观对于妻子红杏出墙的介意和生气，并且活灵活现的表达出来，这事不能打，同时像他这样一个工人能说出什么大道理吗？自然是不能的，又不愿破口大骂，于是他只能生闷气，这气啊就全撒在言语中了：话语简洁有力，并且强硬。余华认为对话能起到两个作用一个是人物在发言，一个是叙述在前进。[4]的确对话比叙述更能体现个性色彩，而且也让人物更形象。也更能体现作者的写作功底。
　　
　　五、真实感
　　
　　文学无论什么作品，真实是第一的，虚情假意的文字是拼凑不出好文章的。余华的小说就努力在追寻真实，他从现实出发，洞察并珍视真善美，并把他们真实的记载下来。再把内心真实的感受化成笔头的真实，而这真实确定了余华的叙述倾向和他的叙述语言，然后用语言来表达。用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景和我们的生活现实是紧紧相连的。
　　真实是什么？真实就是对世界细致的感受，去发现和把握那些微妙的变化。这感受在余华的小说中就化成了纯净细致的语言。“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱……。这句话从具体数字上来表明了细节的真实性，也体现了许三观这个人的形象特点。余华的许多小说中都很重视细节描写，像《兄弟》中有这么一段说李光头在厕所偷看“那次一口气看到了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。”这一句话就将屁股形象生动的概括出来了，并且还让你对这屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年龄如何等等。光是通过细节描写来体现真实是不够的，为了表达的真实，语言要能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式[5]。就好像《世事如烟》中的语言似乎很零乱，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人与人的关系，人与物，物与物都有种神秘感。正是这种蒙胧感，让文章栩栩如生了。
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　　再者语言的真实是离不开生活的，事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。而余华的叙述正是从现实生活实际出发，以现实生活为准则。像在《许三观卖血记》中，能否“卖血”成为衡量体魄甚至娶妻生子的标准，为什么呢？因为在那个年代健强的身体就意味着能干活，能干活就说明能挣钱。所以文中没有修饰的直接这样说：“不知道是怎么败的……”年长的女人说，“我先是听人说，说他快有一年没去城里医院卖血了，我心里就打起了锣鼓，想着他的身体是不是不行了，就托人把他请到家里来吃饭，看他能吃多少，他要是吃两大碗，我就会放心些，他要是吃了三碗，桂花就是他的人了……他吃完了一碗，我要去给他添饭，他说吃饱了，吃不下了……一个粗粗壮壮的男人，吃不下饭，身体肯定是败掉了……”这对话透着实在，也符合说话人的身份，要真用些大道理来说就不像是一个农妇说的话了，即便这样的评判有些不可理喻，可是在余华笔下就没人怀疑。这语言就相当于鞋子对人的关系，就是我穿那个鞋并不是为了躺在电视屏幕前、或者是躺在橱窗里面给人看我这个鞋子，那个鞋子是让我走路走的舒服的鞋，比如说我跑步的话穿跑步的鞋，我在家里面穿拖鞋，假如土匪来了不能穿拖鞋，穿拖鞋跑不快，要穿跑得快的。再如许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我”。而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：一，许三观的钱比何小虎（玉兰的恋人）多：二，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许父完全无视自己女儿的主观意愿然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。
　　
　　六、冷漠的叙述
　　
　　冷漠叙述即不带感情的叙述，余华小说语言这一点上表现出来就是无情，他的冷漠不仅冷，还极具有穿透力。因而余华一度被人称为“零度情感叙述”，他用绝对冷观的叙述态度和超然物外的叙事语感从容不迫地向我们展示人与同类间的残杀及人的自戕自残。他用语简洁，冷冷的交代、勾画，越是平静的语言，越让人强烈的感觉到小说中所有的情节和人物全部发生和呈现在离自己最近的地方。这种强烈的压迫感伴随着阅读过程，读余华的小说，总是很艰难的，书中所写的一段段文字犹如一把把利斧，在砍着我们的神经，撕着我们的感觉，从恐怖的场景中我们窥视到了一个非人的世界。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，语言暴力在冷静的杀手本性中显露。
　　这冷漠的叙述表现在什么地方呢？阴冷潮湿的氛围和冷静沉着的叙述，把别人的心理全数说出来，把别人不敢表现的全数表现出来。有人说暴力难道就是冷漠，当然不是，可这暴力却是人最原始的而不敢显现的。用余华的话说“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人的内心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说里，是最能说明余华那冷酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。以《现实一种》为例，暴力的起源是一个叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。当别人正揪心裂肺时，余华的叙述却是如此的冷静，慢慢的，有条不紊的娓娓道来，仿如一切都是那样的不经心，一个孩童是如此的邪恶，真是让人的一腔热血顿时冷却下来啊。在这里余华是想告诉我们暴力是中国人的一种现实，平时受到欺侮，我们想到的是用更大暴力来制服它，就像《许三观卖血记》中，三乐受到欺负，他想到是让哥哥二乐，一乐来帮忙。可是以暴制暴、以牙还牙不断循环，最终还是没有什么结果的。余华不停的描写血腥和暴力，或许其语言太过冷漠，但绝不是无情，我相信余华不是真正喜欢血淋淋的，他只是想用这样的叙述方式来引起大家的注视。然而这样的作品也有他的好处，为我们提供了另一种小说的文本，给予读者内心震撼，通过“恶”来达到审美！
　　余华叙述的成功并不仅仅是对暴力的描写，还在于其采用了“无我的叙述方式”，“通俗的说法便是将别人的事告诉别人。努力躲避的是将自己的事告诉别人”[7]在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不做过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不做价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。他好像一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果，仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面，小说将之描写为一种处心积虑的算计，但对这种算计并没有进行详细的心理展示，而仅仅描写他的外部活动，呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤，然后让一只小狗去舔时，我们才明白他的目的。即使在这种极端的场面，叙述者也决不对人物的意识活动进行描写，而仅仅展示人物的感觉与直接反应。
　　“无我”的叙述效果给读者留下了很深的印象，那就是冷漠！余华用“冷漠叙述”来遮蔽主体价值取向和主体情感，甚至在涉及婚姻、爱情、性爱和家庭悲剧时，创作主体对于小说中的“人物和事件”也要放弃“做出评价和判断的权利”。
　　余华的小说总是离不开血腥，死亡，还有暴力，但其目的都是对人性之善的呼唤，希望人们能够清醒，正如他在《活着》的序言里说到“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”“作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚”。这高尚就来自于人们对现实的清醒认识，所以他是用自己独特的方式——冷漠的语言来引起人们的重视和关切！
　　文学是语言的艺术，小说以语言的方式存在。语言是塑造形象的手段和材料，法国结构主义文学理论家罗兰巴特也说“语言是文学的生命是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中。”余华的小说就紧紧抓住语言，通过语言来展开他的写作。简洁的语言使他成功的抓住了描写物的特点，并且流畅的记叙，使故事情节顺利的发展，它的叙述从容不迫，开门见山，不做多余的修饰，将人性一一展露，赤裸裸的呈现，直接冲击你的大脑。正因为这样余华形成了具有自己特色的“无我叙述方式”。虽然直接，然而描写起来细致入微，并且将音乐的特性嫁接到语言文字之上，让整个文章充满活力，不觉呆板。他的写作以生活为基点，临摹生活，描绘生活，充满真实感，沉痛下又不失幽默，直白的描绘形象生动，让我们了解了人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，重树真正的人文关怀
　　
　　注释：
　　[1]欧阳友权：《文学原理》，海口，南方出版社，2001年，68页。
　　[2]张洪德：《重复叙述的音乐表现》，重庆，《当代文坛》，1997年第2期。
　　[3]余华：《温暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4页。
　　[4]王尧：《在汉语中出生入死》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，142页。
　　[5]余华：《余华作品集》沈阳，春风文艺出版社，2005年，499—500页。
　　[6]余华：《我能否相信自己》，北京，人民日报出版社，1998年，176页。
　　[7]余华：《余华作品集》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，500页。
　　邓大琥，教师，现居湖南桂阳。
　　

• 邓大琥： 余华小说的语言特色　/　文学教育下半月 2007年第7期