最近10年，国内学者对鲁迅旧体静的语言艺术、审美特征和主要风格开展了一些研究工作。但是，对于鲁迅近体诗在形式上的变化及其意义尚无人探讨。钱理群提出二十世纪旧体诗词是“一个有待开发的研究领域”，他强调说：“在考察二十世纪旧体诗词发展时，不能忽略的一个重要问题是传统(旧)诗词所自身发生的变革。这是旧诗词在面对新诗对它的反叛和压力所必然做出的反应，也是它得以在现代社会生存和发展的前提条件。但在这方面我们几乎没有任何研究……”本文将借助基本的统计分析方法，对鲁迅近体诗进行简单的形式上的分类和创造时间分段，进而揭示其作品在平仄和用韵两个方面的前后变化规律(主要探讨用韵)。进而探讨鲁迅对于格律究竟何种态度，乃至五四后旧体诗格律上的变化。
　　
　　1　鲁迅近体诗的两个阶段
　　
　　大约以鲁迅1902年留日为界，鲁迅的近体诗总体上可以分为前后两个阶段，1903年之前为一个阶段，这段时期写的是标准的格律诗；1912年之后为另一个阶段，这时期不太讲究用韵，有时甚至不严格遵循平仄，但后一种情况比较少见。1904年到1911年之间未见旧体诗作。
　　
　　1.1　早期阶段(1900～1903)
　　在1903年之前，鲁迅的旧体诗除骚体《祭书神文》外，基本上属于典型的格律诗：(1)遵循近体诗的格律，(2)遵循《诗韵》的押韵规定。这一阶段诗不算多，除了《庚子送灶即事》之外，其余的格律诗写得非常标准(表1)。
　　
　　1.2　中后期阶段(1912年之后)
　　1912年之后，鲁迅近体诗可以分为两类：一是标准的格律诗，平仄和用韵都无可挑剔(表2)；二是不太标准的格律诗，要么平仄有所破坏，要么不遵循古代的韵脚规定(表3)。
　　
　　(表三附于文后)
　　说明：这里列举的旧体诗以近体诗即格律诗为主，但湘灵歌不是格律诗，其他有些作品近似符合格律。
　　现代人写近体诗，格律上问题不大。因为七律就是那么有限而规范的两种模式(平起式和仄起式)，细分也就是四种模式(平起平收、平起仄收、仄起平收和仄起仄收)。只要懂得了七律，其余七绝、五律和五绝就可以举一反三、触类旁通。当然还有古今文字平仄变化的问题，例如一、石等文字今天都是平声，而古代都是仄声。但这类文字相对有限，比较好记。至于用韵，那就复杂多了。我们知道，无韵不成诗。一首诗可以没有格律，但不可以不押韵。一部诗韵，分为106个韵，数万文字。对于五四以前的文人，也许可以记住——他们儿童时代开始背诵声律启蒙，及长又背诵古代诗词。对于五四之后的文人，由于同时要学习太多的西方文化知识，很难腾出精力去记住古韵。那就只有一个办法，手头购置一部诗韵作为工具书，随用随查。如果是即兴写作，手头没有工具书备查，那就很难保证不违背古韵了。综观鲁迅早期的诗歌，虽然不多，但都是有感而发、有备而作。因此，严肃的作品完全符合格律和古韵的要求。后来的情况就不同了，后期作品分为两类：表2列举的相对标准类，表3列出的是非标准类。分析这两类作品的成因及其背景，有助于我们从一个侧面了解鲁迅其人、其文。
　　
　　2　鲁迅两类格律诗的成因分析
　　
　　2.1　标准格律诗的写作对象
　　通过表2和表3的比较发现，鲁迅的格律诗写作具有如下规律：
　　对象：不蒙大众，不欺内行。凡是公开发表的作品，即便带有游戏性质，如“学生和玉佛”、“剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生”等，其格律和用韵都非常讲究。其中“剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生”一诗虽然不符合标准格律，但因“剥崔颢”之故，具有“黄鹤楼诗”的表达形式。凡是送给格律诗内行的人，作品都非常规范。例如著名的七律“自嘲”(运交华盖)格律和用韵都没有问题，这首诗最初是送给柳亚子的——的格律诗词修养较深。当然，“自嘲”诗用的是下平声11尤韵，今天读音与这个韵相近的几乎没有，因此一般不会出错。但是，送给郁达夫的七律《阻郁达夫移家杭州》就不同了，诗云：
　　钱王登假仍如在，伍相随波不可寻。
　　平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑。
　　坟坛冷落将军岳，梅鹤凄凉处士林。
　　何似举家游旷远，风波浩荡足行吟。
　　这首诗用的下平声12侵韵，今天读音与这个韵接近的有上平声11真、12文、13元，因此很容易混淆。但是，上面这首诗格律和用韵都无可挑剔。不仅如此，鲁迅赠送给郁达夫另外几首作品，以至别人经由郁达夫向鲁迅索取或者鲁迅经由郁达夫赠人的作品(参见表2)，都没有出现出韵的情况。郁达夫可以写出很好的格律诗，可能是面对行家之故，鲁迅“不敢怠慢”，在格律和用韵两方面都很严谨。
　　1934年和1935年，鲁迅写给张梓生和许寿裳的两首七律也非常规范。1935年12月5日题给好友许寿裳的《亥年残秋偶作》：
　　曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。
　　尘海苍芒沉百感，金风萧瑟走千官。
　　老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。
　　竦听荒鸡偏阒寂， 起看星斗正阑干。
　　此诗用的是上平声14寒韵。按照今天的读音，容易与此韵混淆的包括上平声15删、下平声1先、13覃、14盐、15咸，此外还有上平声13元的部分文字。没有出韵，表明鲁迅写此诗特别留意。
　　张梓生是鲁迅的同乡，曾经主编《申报》副刊《自由谈》。此人是否精通格律，情况暂且不详。但可以肯定鲁迅的挚友许寿裳是熟悉诗词格律的，这从他的“《鲁迅旧体诗集》序”可以看出，并且有他写的七绝诗《哭鲁迅墓》为证：“身后万民同雪泣，生前孤剑独冲锋。丹心浩气终黄土，长夜凭谁叩晓钟。”该诗用的上平声2冬韵，格律很标准。
　　
　　2.2　非标准格律诗的写作对象
　　鲁迅的不太标准的格律诗或者用韵不太讲究的格律诗主要是送给日本友人的(见表3)。读者可能反驳：一，表2所示的标准的格律诗，有些也是送给日本人的。二，哀范君三章也不尽符合古韵。三，何况日本人未必就不了解中国的格律。秋瑾有一首七律“日人石井君索和即用原韵”，甩的是上平声1东韵，没有差错。由此可以判断石井的原诗没有出韵。
　　
　　比较可靠的解释是：一方面，考虑到作品展示的对象未必了解格律和古代诗韵，没有必要特别讲究；另一方面，为了即兴或者自由表达，不愿意受到古代诗韵的严格限制。《宸范君三章》就是为了表达的贴切和方便，跳出了古韵的局限。其他作品，只要不是打算公开发表或者送给格律诗内行，就根据现在的读音进行创作。在这种情况下，就出现两种可能：其一是碰巧符合古韵，因为毕竟古今文字的读音没有完全改变；其二是不符合古韵，但大致符合新韵或者大体谐音。按说，突破传统诗韵的限制，语言表达就应该更加自然。但是，对比鲁迅标准的格律诗和非标准的格律诗可以看到，鲁迅的标准的格律诗在遣词造句和立意布局方面总体上都高于不太标准的格律诗。那么，一种可能的解释只能是，鲁迅的一些诗文的确是即时应景之作。1931年8月10日，上海出版的左联外围刊物《文艺新闻》第四版上刊登了鲁迅的三首诗和编者按，按语说：“闻寓沪日人，时有向鲁迅求讨墨迹以作纪念这，氏因情难推却，多写现成诗句酬之以了事。”在这种情况下，的确难免会出现少数未经锤炼也没有灵感的文字。 [##]
　　有几首比较特别的。一是鲁迅题写在《芥子园画谱》上赠许广平的一首绝句出了韵。诗云：
　　十年携手共艰危，以竦相濡亦可哀；
　　聊借画图穆倦眼，此种甘苦两心知。
　　绝句二、四句押韵，此诗“哀”属上平声十灰，“知”属上平声四支，不符合押韵规定。然而第一句“危”属上平声四支，与“知”相押。其实这种写法古已有之，贺知章诗：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”用到了上平声十灰(回、来)、上平声(四支)，一、四句相押，与鲁迅此诗用韵非常近似。二是1931年的七绝“赠日本歌人”，用到下平声8庚(行)和上平声11真(神)，以及1934年的“报载患脑炎戏作”，用到下平声12侵(心)、下平声10蒸(冰)。显然，“行”和“神”，“心”和“冰”，今天看来也只是谐音，但可能符合绍兴地方韵。同样为绍兴的秋瑾写过一首《鹧鸪天》词：“祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金鸥已缺总须朴，为国牺牲敢惜身。嗟险阻，叹飘零，关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣!”虽然此韵不像诗韵那么严格，但这首鹧鸪天离词韵相差也比较远：交叉用到第六部平声真文(身)、第十一部平声庚青蒸(零、行、鸣)、第十三部平声侵(禁、音)。有趣的是，秋瑾写的这首词的用韵与鲁迅上述两首绝句的用韵毛病非常类似。顺便说明的是，秋瑾像鲁迅一样，写作不少很标准的格律诗：平仄、用韵和遣词造句都无可挑剔。
　　1931年送给内山完造的“赠邬其山”，形式上相似五言律，但平仄不规范，用韵多变，包括下平声6麻(华)、上平声6鱼(书)、下平声5歌(多)，即便按照今天的读音也不押韵。许寿裳在“《鲁迅旧体诗集》序”里有一个概括：
　　“解放诗韵，不受拘束，例如《赠邬其山》之‘华’、‘书’、‘多’、‘陀’为韵，《报载患脑炎戏作》之‘心’、‘冰’为韵，盖依古时歌麻合韵，麻鱼通韵而作律诗，可称奇特。至蒸侵通用，亦可谓‘古已有之’，《诗·大雅·大明》七章，即以‘林’、‘兴’合韵者。”
　　其实，《诗经》的韵杂，原因在于很多用到地方韵，并且这些地方韵在今天的地方语言中依然有所保留。在作者的家乡河南罗山，心、冰、林、兴、蒸、侵等等，都可以押韵，还有许多古代的标准诗韵，按今天的普通话读不再押韵，但根据我们家乡话都却很押韵。例如“雪”与“说”，“药”与“若”，等等。这表明上古的一些中原文字的音韵在某些地方人群中仍在存活。这些不属于本文研究的主题，作者想要说明的是，鲁迅的旧体诗用韵未必都依据“古已有之”的先例，更多地可能是现代发音和地方发音。需要特别提及的是鲁迅在“为了忘却的纪念”中展示的一首七律：
　　惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
　　梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
　　忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
　　啐罢低眉无写处，月光如水照鲻衣。
　　这首七律的前三联——首联、颔联和颈联用的是上平声4支(时、丝、旗、诗)，没有什么问题，但尾联用的上平声5微(衣)韵，这就不符合严格的用韵要求了。鲁迅在文章中说明，这是早先“凑成”的文字：“但末二句，后来不确了，我终于将这写给了一个日本的歌人。”我们今天已经无法想到当初的尾联是个什么样子。可以想见，鲁迅如果限于上平声4支韵，一时难以找到更好的表达，只好根据今天的语音特征借助于邻韵了。所谓“但末二句，后来不确了”，其实可能是向内行的读者表明，这里的用韵不太符合传统的规定。
　　综上所述，鲁迅的不太标准的格律诗主要产生原因是：不受局限、即兴创作、应景创作，或者三者兼而有之。但是，鲁迅虽然不愿受到旧韵的过多局限，但在平仄方面，非到万不得已，是不会轻易破坏的；如果必须破坏，那就改写自由体。这表明鲁迅在开拓和创新的同时非常尊重古人的发明和珍惜传统文化的精华。
　　
　　3　结语
　　
　　鲁迅生逢中国新旧文化交替的时代，既受过传统文化的熏陶，又接受了西方文化思想的洗礼。在对近体诗的各项规则都非常熟悉的情况下，作为新文化的闯将，鲁迅在近体诗方面的开拓性试验就特别地有意义。
　　
　　鲁迅生存在一种矛盾的世界里，这在他的旧体上创造上表现得尤其明显。一方面，他希望突破传统的某种不利因素的束缚(包括过时的古韵的限制)；另一方面，他又希望保持传统文化中的一些必要规则。突破古韵虽然利于今天的表达，但却不利于文学的连续性传承。当然，鲁迅创造标准的格律诗也许是要体现自己在旧体诗词方面的修养。无论属于哪种情况——传承文化抑或表现个人素养，都只能说明一个问题：鲁迅对中国传统文化精华的珍惜和尊重。

• 丰　丽： 鲁迅近体诗的形式特征及其变化　/　语文教学与研究·综合天地 2008年第12期