摘 要:《十八岁出门远行》是余华的成名作。这篇小说,无论从全文的情节发展、人物行为的特征而言,还是从作家本人的创作理念、创作实践而言,都充分说明了名份与事实、概念与现实的脱节,突出了余华小说常用的“虚伪的形式”,咏叹了一曲人性之恶的悲歌。
　　关键词:余华 《十八岁出门远行》 “虚伪的形式” 人性悲歌
　　
　　《十八岁出门远行》是余华的成名作,小说叙述了“我”十八岁出门远行搭便车,在汽车所载苹果遭抢劫的情况下,“我”奋不顾身阻止抢劫而遭到毒打的故事,最后“我”发现“司机”抢走了“我”的红背包和抢劫者一起离开,剩下“我”一个人孤独地呆在驾驶室里。
　　这篇小说,无论从全文的情节发展、人物行为的特征而言,还是从作家本人的创作理念、创作实践而言,都充分说明了名份与事实、概念与现实的脱节,突出了余华小说常用的“虚伪的形式”,咏叹了一曲人性之恶的悲歌。
　　解读该小说的关键在于如何理解“司机”的行为特征。当读者约定俗成地认为“司机”就是驾驶汽车的人,驾驶汽车的人就是拥有汽车的人,因而“司机”就是车主的时候,则既没有意识到现实生活中人性的复杂与异化,也没有考虑到余华本人创作理念中强调的“形式的虚伪”。“所谓虚伪,是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里,使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”[1]认为“司机”就是车主,便是一种“实事求是”的阅读方式。这种阅读方式正如余华所评论的那样“对于他们来说,一条街道意味着交通,行走这类大众的概念。而街道上的泥迹,他们也会立刻赋予‘不干净’‘没有清扫’之类固定的想法”[2]。从抢劫前的巧合,到抢劫中的嘲弄,再到抢劫后的抢包,可以看到这个“司机”的身份是“虚伪的形式”,这也可以从文中多次提到“汽车”和“旅店”方面显示出来。文中的“我”遇到“司机”前“奇怪自己走了一天竟只遇到一次汽车”,而且“我努力挥得很潇洒。可那个‘司机’看也没看我,汽车和‘司机’一样,也是看也没看,在我眼前一闪就他妈的过去了”。后来“整个下午竟没再看到一辆汽车”,“现在连汽车的马达声都听不到”。这里作者叙述的目的显然不只是反衬“我”看到汽车的“兴致勃勃”,更重要的是反映了这样一种现实状况:这条山区公路是一条非常之路,凶险之路,了解情况的“司机”没有特殊情况绝不会从此通过,因为一旦汽车出现故障,就会万劫不复。同样,“我”一直在试图寻找旅店,直到“天色完全黑了”,也没找到旅店。为什么没有旅店?因为没有旅客;为什么没有旅客?因为很少有通过的汽车;为什么很少有汽车?因为抢劫者众多。因而文中多次提及“汽车”和“旅店”,其实是一种衬托,衬托出这条山区公路富有深刻的象征寓意:它的“起伏不止”,象征生活的颠簸起伏;“我像一条船”一样行走,象征命运的难以操纵和把握;总体上它预示着青春热情的必然被振荡乃至摧毁,是一条充满人性险恶之路,是成长历程中必经的坎坷之路。
　　正如余华在《活着》中文版(1993)序中表述的那样:“作家要表达与之朝夕相处的现实,他常常会感到难以忍受,蜂拥而来的事实几乎都在诉说着丑恶和阴险,怪就怪在这里,为什么丑恶的事物总是在身边,而美好的事物却远在海角。”认识到事实的丑恶和阴险,表现人性恶时突出名份与事实、概念与现实的不一致的“虚伪的形式”是余华小说创作的重要特征。余华的另一短篇小说《战粟》中的诗人便是一例。诗人作为一种富有丰富想象力、有浪漫情怀的“雅”的形象已经为大众所广泛接受,然而在《战粟》中,作者却展示了诗意化的庸俗与庸俗的诗意的鲜明对立。作为诗人的周林关注的却不是诗意,而是女人“多么嘹亮的大腿”,使诗歌成为强烈性本能冲动支配下的庸俗表达媒介;而被认为是“一个浅薄的女人,一个庸俗的女人,她写出来的诗歌比她的人还要浅薄,还要庸俗的女人”的“美国遗产”,对诗人的典型男性特征的形容却有着很浪漫的诗意:“左边是太阳,右边是月亮”。诗歌作为一种情感表达方式有其独特的魅力,而作为诗人的周林,却只是假借诗歌之名以成就其欲望的满足。“美国遗产”崇拜的表面上是诗人,其实是诗意,但作者却让诗人与诗意形成了鲜明的对立,让“雅”与“俗”、名份与事实构成了巨大的反差,从而在“虚伪的形式”下突出了作品深刻的反讽意味与批判色彩。名份作为一种表象对人们常识的欺骗,相似的形象还有余华笔下的“父亲”角色。“父亲”本应是家庭中的形象代表,他是“代表人类生存的另一个不同的方面;那就是世界、人造物的世界、治安的世界、戒律的世界、走东闯西与冒险的世界。父亲是儿女的教育者,是儿女走向世界的指路人”。[3]父亲本应承担着家庭的责任与正确教育子女的义务,而余华笔下的父亲却会因吹牛皮而自吞苦果差点送命(《阑尾》),《在细雨中呼喊》的父亲孙广才则“在我离去以后,父亲孙广才越加卖力地将自己培养成一个彻头彻尾的无赖”,不但公然和寡妇鬼混,而且还“履行起一个搬运工的职责,将家中的一些物件拿出去献给粗壮的寡妇”。这种不顾家庭责任充分宣泄着自己的情欲的恶,与“父亲”形象本身附属的道德内涵之间形成了巨大的反差,也反映余华本人所坚持的创作立场:“欲望比性格更能代表一个人的存在价值”。[4]也就是说,在余华笔下的诗人、父亲、司机等形象,已不再是大众熟知的本有意义的诗人、父亲、司机,而是常常成为了一种截然相反的“虚伪的形式”。这种“虚伪的形式”揭示的生活的荒诞和人性的险恶是显而易见的。
　　“我”阻止别人抢苹果是为了维护“司机”,因为“我”认为维护“司机”即是维护正义和社会公德,这是人世间存在着真善美的基础,维护得越努力,被打得越凄惨,本应越能够突出“我”的积极而正面的形象,但当行为主体最终发现他所维护的真善美是建立在“虚伪的形式”而非真实的状况上的时候,这构成了多大的嘲讽意味。维护正义,维护真善美是做人的基本立场,不足的是行为主体没有反省它的根基:“正义”是否真的是正义?“道德”是否真的是道德?如果它的存在基础是纯正的,那么挺身而出以致被打负伤则是一种值得肯定的壮举;如果它的存在基础是虚伪的,那么这种维护则完全成了笨拙的痛苦的表演,悲壮也便成了悲哀。
　　维护“司机”本是维护正义,抢劫就是破坏正义,而最终余华让“司机”也进入了抢劫者的行列,说明正义的行为却是在破坏正义的理念,维护正义本质上也是在维护邪恶,正义与邪恶成了相反却相成的一体,这既印证了尼采所说的“道德极不道德”,也构成了对社会秩序和真善美存在法则的彻底颠覆。正如余华在《温暖和百感交集的旅程》中谈到川端康成与卡夫卡时所说的那样:“对抗中的事物没有经历缓和的过程,直接就是汇合,然后同时拥有了多重品质。”最后“我”呆在驾驶室里,看似寻到了心灵的归宿,本质上却象征着与世隔绝,象征着假丑恶对真善美的摧残下主体的痛苦处境;红背包被带走,象征着探索生活的年青的激情的消逝,留下的是走向成熟的思考,成熟的标志便是对人性恶的充分认识。
　　值得一提的是本文中的“司机”与“我”,一个是职业称呼,一个是通用的人称代词,而没有真名实姓,可见作者展示的不是个别生活现象,而是带有象征意义的普遍的群体特征,从而使得本文的叙事在“虚伪的形式”下展示了生活的广度与复杂性,也体现了作家本人“当时对整个世界都有种漠视的感觉”。[5]
　　
　　注释:
　　[1][2][4]《虚伪的作品》,转引自蒋原伦编选《中国当代先锋艺术家随笔选》,北京:中国社会科学出版社,1998年版,第167页、169页、第177页。
　　[3][美]埃·弗罗姆:《爱的艺术》,北京:华夏出版社,1987年版,第37-39页。
　　[5]《羊城晚报》,2001年12月12日B⑤。
　　
　　(周海燕 江苏淮安市北京路中学高中语文组 223001)

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