汪曾祺的散文、小说、戏曲好，文谈更好。之所以说是文谈，而不说是文论，一则这是他本人的自称，《晚翠文谈》即是；二则因为这些文章“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”，不摆大论的架势。而说“更好”，是对学者之闭门论道或评论家之肆口空谈而言。对我们这类人来说，汪曾祺的文谈更好，更有必要研读欣赏。
　　那么，汪曾祺的文谈究竟好在哪里呢？
　　好在透、准、醇。
　　
　　透
　　——透辟地懂得文学
　　
　　汪曾祺毕其一生都在追索文学的本质。他一九四七年，即五十七年之前，二十七岁时就写了《短篇小说的本质》。令当代作家李锐为之一惊，感到这是一篇刚刚脱手的“现代”和“先锋”味道的文章。
　　汪曾祺认为短篇小说是“一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样”。三十三年之后，即一九八?年，他六十岁的时候酿出了一坛淳厚清香的陈年老酒——《受戒》。文坛惊呼：小说原来可以这样写？殊不知汪曾祺早就明白小说应该这样写了。
　　他是文学上早慧而晚成的明白人，透辟地懂得文学的本质。这正是他所有文谈的出发点。
　　由此出发，他在《小说陈言》中提出：“目前的文艺理论家不是在谈文艺，而是在谈他们自己也不太懂的哲学。大家心里都明白，这种‘哲学’是抄来的。”在《与友人谈沈从文》中又指出：“我们的现代文学史(包括古代文学史也一样)不是文学史，是政治史，是文学运动史，文艺论争史，文学派别史。什么时候我们能够排除各种门户之见，直接从作家的作品去探讨它的社会意义和美学意义呢？”汪曾祺并不反对文学作品中的思想和哲学，他认为小说里面“最重要的是思想”，甚至同意加缪的说法：任何小说都是“形象化了的哲学”。肯定“比较好的作品里面总有一定哲学意味”(《小说的思想和语言》)，应该令人“感到一种哲学的美”(《关于〈受戒〉》)。之所以不同意有些同志标榜的“乡土文学”，就在于他们排斥“哲学意蕴”和“现代意识”(《林斤澜的矮凳桥》)。然而，他所强调的思想是“作者自己的思想，不是别人的思想，不是从哪本经典著作里引申出来的思想。是作家自己对生活的独特的感受，独特的思索和独特的感悟”(《思想·语言·结构》)。所强调的哲学正是“作者自己独到的思想”(《小说的思想和语言》)，“是对生活的凝视”(《一种小说》)。“只能由生活到哲学，不能由哲学到生活”(《小说陈言》)。沈从文转业的根源，就是“思”与“信”的矛盾。他不是那种“让组织代替他思想”的作家，所以只能“被迫搁笔”，改行研究文物。建国后许多作家包括自己，才华的枯竭是因为“思想穿了制服”，背上了“沉重的框框”。新时期文学的转机，“也正是由‘信’回复到‘思’，作家可以真正地独立思考，可以用自己的眼睛观察生活，用自己的脑和心思索生活，用自己的手表现生活了”(见《沈从文转业之谜》《一个乡下人对现代文明的抗议》《与友人谈沈从文》)。“有扎扎实实的生活”，并“敢写生活”，“会写生活”，作品就会有令人吃惊的真实。而“有那么一些人，对于真实是痛恨的”(《阿成小说集〈年关六赋〉序》)。
　　所以，要谈论文学，就必须理解作家在作品中所表现的真实生活及其中蕴涵的独到思想。而“要理解一个作家的思想，惟一的途径是语言”。因为，文学是语言的艺术，作家所表现的不是抽象的、理念的哲学，而是通过语言的艺术表现生活的各种人事、风景，自然界的各种颜色、声音、气味以及这些总印象中所内含的哲学。在真美感觉的基础上引人“向善”。于是，汪曾祺将语言提到极致，认为“写小说就是写语言”(《小说的思想和语言》)。
　　他对小说的分析也着力从语言入手，强调“语感”，他甚至能够“扪触”到语言(《“揉面”——谈语言》)。从鲁迅小说《高老夫子》中高尔础所说的“女学堂越来越不像话，我辈正经人确乎犯不着和他们酱在一起”中“扪触”到“酱”，从沈从文小说写一个水手，没有钱，不能参加赌博，就“镶”在一边看别人打牌中“扪触”到“镶”。尤其难得的是从《边城》两次写翠翠拉船的描写中“扪触”到了“懒懒的”和“很自负的”这两个很平常的字眼，阐释出了其中很多很深的意思。(《沈从文和他的〈边城〉》)倘若不是具有超凡的“语感”，透辟地懂得沈从文作品中所深含的文学底蕴，是很难有此阐释的。这种对语言的高度敏感，使他能够敏锐地拿捏住语言文字的颜色、声音、韵律，甚至嗅到沈从文的《边城》和湘西散文中的“甲虫的气味”。像沈从文那样“心总得为一种新鲜声音，新鲜气味而跳”。的确，“感觉是一种才能”(《正索解人不得》)。汪曾祺在他的“语感”中充分显示出了卓越的才能。
　　汪曾祺书画不凡，他不仅“在手里反复抟弄”单个的字，尤其善于对这些字进行绝妙的组合搭配，常常借用书画理论说明其中的妙处。他举了包世臣论王羲之书法的“行气”之说：单看一个字，也不见得怎么好，放在一起，字的笔画之间，字与字之间，就如“老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。所以，写作中“安排语言，也是这样。一个词，一个词；一句，一句；痛痒相关，互相映带，才能姿势横生，气韵生动”。从中可见“文气”的道理，体会出将语言“耍来耍去”“丢来丢去”的奥妙。他觉得有些青年同志写一句，想一句，这样写出的语言往往是松的，散的，不成“个儿”，没有“咬劲”。同意一位评论家的话，他的语言有点特别，拆开来看，每一句都很平淡，放在一起，就有点味道(《“揉面”——谈语言》)。
　　汪曾祺不仅善于借用各种理论阐释语言问题，而且还自己琢磨出了语言的流动性和暗示性。他把语言比喻为“流动的水”，内在地运行着如苏东坡所说：“吾文如万斛源泉，不择地涌出”，“但行于所当行，止于所不可不止”。认为：“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、‘想见’的情景有多广阔。古人所谓‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的。”(《中国文学的语言问题》)他在自己的创作中运用了这些理论，并以这些独到的心得评点别人的作品。例如评论徐卓人的小说《铜匠担》时就说：结尾有点拖沓。最后一段可以不要，到“我离婚了……”就够了。因为中国画讲究“留白”“计白当黑”，小说也要“留白”，不能写得太满。可以这样说，当代作家中对语言最为敏感，阐释语言问题最为透彻，自己的语言打磨、提炼得也最为圆润、醇美，甚至超过所师承的沈从文的，就是汪曾祺。
　　汪曾祺不愧是位画家，他在文谈中也常道出画意。他从沈从文混合了颜色、声音和气味的湘西小说和散文的风景描写中，得出了这样的结论：沈从文是风景画的大师，而且是中国的彩墨画大师，笔致疏朗，着色明丽(《一个乡下人对现代文明的抗议》《沈从文和他的〈边城〉》)。在《谈谈风俗画》中，从十七世纪荷兰学派的画，日本的浮世绘，到中国敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》、宋代风俗画《清明上河图》、南宋画家马远的《踏歌图》；从宋元人笔记中的《梦溪笔谈》《容斋随笔》《东京梦华录》，到中国的婚丧礼俗、古今民歌中的风俗描写，真是纵横古今，贯通书画，无所不谈。然后又集中分析了沈从文《边城》几次写端午节赛龙船的原因和自己描写风俗的心得，论说得体贴、当行，在中国文论中可谓独步。
　　汪曾祺在《〈汪曾祺自选集〉自序》中说他是“相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律，创作被看做是单纯的社会现象，其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律，那么，还有什么是外部规律呢？这实际上是抹煞内部规律”。长期以来，我们的许多文学评论其实并不是文学评论，而是政治批判和社会评论，甚至于是进行所谓“革命大批判”的大字报稿，就在于很多人纵然在文学圈里混了许多年，也出了不少书和文章，戴上了各种头衔和桂冠，但是始终处在文学大门之外，始终没有懂得文学的本质，没有深入到文学的内部规律中去，对文学尚处于盲目懵懂的状态，没有进入自觉的境界。文学评论和研究的本质是什么？就是“从作家的作品去探讨它的社会意义和美学意义”。所以应该有敏锐的艺术感觉，尤其对语言有一种特别的“扪触”感，对语言所表现的颜色、声音以至气味感觉灵敏，能够从语言中感觉出作家所建构的生活画面和形象世界。我们中的许多人，虽然受过文学系的高等教育，但由于长期受到“左”的影响，穿上了“思想的制服”，背上了“沉重的框框”，总不明白文学是怎么回事，不理解文学评论和研究的本质。总是从概念到概念地“玩”理论，不能进入文学的真界，真正感受出一部作品究竟有没有文学性，如果有的话，到底有多少，有多深，究竟蕴涵在哪里，表现在哪里？其中包含哪些内部规律？这使得我们现在虽然出了很多文学方面的书，真正谈文学本身问题并真有所得的却少得可怜。要改变这种状况，就须自觉脱去“思想的制服”，挣脱“沉重的框框”，真正进入文学本身中去。而要做到这一点，细细研读一下汪曾祺的文谈当会十分见效。
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　　汪曾祺在《精辟的常谈》中说朱自清先生“把一部文学史真正读通了”。他也真正把文学和书画等等古今中外的各种艺术门类弄得通透了。他总是努力“透入”文学的本质，“透入”文学的内部规律。他说过之所以写短篇小说，是因为理解了短篇小说的本质，“熟悉这样一种对生活的思维方式”；不写长篇小说，是因为还不认识长篇小说的本质，等摸得着长篇小说是什么东西之后，也许会试试(《〈汪曾祺自选集〉自序》)。只有理解了事物的本质，才可能上升到自觉的境界，对该事物进行理性的操作。否则，就会总处于盲目懵懂的状态，既无自知之明，又无知人之明，对自己在客观世界中所处的地位和自己所担当的职责混沌不清，陷于糊涂之中而不可自拔。汪曾祺是透辟懂得文学本质的明白人，进入了澄明之境，所以他的文谈新见迭出，不断谈出许多“智慧的意见”，给不大懂得文学的人以明晰的点拨。
　　
　　准
　　——准确地理解作家
　　
　　只有透辟地懂得文学，才可能准确地理解作家。汪曾祺的作家谈是非常准确的。
　　他谈得最多的作家是他的恩师沈从文。
　　《边城》没有按照一些理论批评家和文学史家规定的模式写作，因而把这些文坛的霸主们激怒了。汪曾祺对此很愤怒，但是没有像那些人那样剑拔弩张、气势汹汹，而是心平气和地谈《边城》的美，景致的美，人物的美。从中使人们感到了沈从文心灵的美：“他爱世界，爱人类。”他是在真美感觉基础上引人“向善”，而这正是文学功能的正确体现。并不是所有的文学作品都必须写阶级斗争，实际上《边城》所起到的感化作用远远胜过那些一味突出阶级斗争的浅薄之作(《又读〈边城〉》)。有人说沈从文没有哲学，汪曾祺则从沈从文作品中引申出了那种把“最美丽与最调和的风度”和“德性”统一起来的“伦理的美”与“完整的宗教情绪”，又由黑格尔“美是生命”的命题演变出一个逆命题——“生命是美”，用以概括沈从文的哲学，令人心服口服地认可了李健吾的话：沈从文“最有哲学”。的确，“要理解一个作家，是困难的”。汪曾祺从对文学的透辟理解出发，准确地理解了沈从文这位复杂的作家(《美——生命》)。正因为如此，他并没有像有些人那样肆意用种种“革命”的词语拔高自己的恩师，而仅是这样概括：“极其真诚的爱国主义作家”(《一个爱国的作家》)、“水边的抒情诗人”(《一个乡下人对现代文明的抗议》)、“中国的彩墨画”的“风景画大师”(《沈从文和他的〈边城〉》)、“一个字一个字地雕出来的”、“语言文字的工艺大师”(《沈从文的寂寞》)、“文体家”(《沈从文和他的〈边城〉》)等等。也正因为如此，他也并不为贤者讳，在跟李辉聊天时，批评恩师“好管闲事”。而这都是很准确的。
　　对废名，汪曾祺也是深深懂得的。他认为周作人谈得最好，但又有点用力太过。朱光潜是真正懂得，并认为这段话真正打中了“要害”：“小说家须得把自我沉没到人物性格里面去，让作者过人物的生活，而废名的人物却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活。”他自己的评价则是“具有天真的美”。冯健男以为“这是说得新鲜的，道别人之所未道”。了解对一个作家的评论史，分辨出哪些是正确的，哪些是错误的，从中引申出自己的观点，是学术发展的必经之路。汪曾祺是在前人准确评价的基础上，“道别人之所未道”，提出了更为准确的意见。后面对“一些粗俗的人”“一群能写恶札的文艺官”的斥责，更反衬出这些准确评价的难能可贵与识见的深远(《万寿宫丁丁响(代序)》)。
　　对知交林斤澜的评说更是见出功底，《林斤澜的矮凳桥》在百年文谈中堪称经典。此文道出了林斤澜难懂的小说之真谛：写人的价值，具体到一点是：“皮实”，“生命的韧性”。而又批评他过去写“社会主义新人”的小说，是“说着别人的话，用别人也用的方法写作”，是在“为人作客”。这回，才算“找到了老家”，“有了自己的思想，自己的感情，自己的语言，自己的叙述方式，于是有了真正的林斤澜的小说”。并得出这样的经典性的结论：“每一个作家都应当找到自己的老家，有自己的矮凳桥。”开头，汪曾祺说他佩服评论家，觉得他们都是胆子很大的人，能把一个作家的作品分析得头头是道，说得作家自己目瞪口呆。但是又有点怀疑：子非鱼，安知鱼之乐。可见这老头子这里说的是反话，很值得我们这些搞评论的人反思，万万不可再肆口空谈了。而老头子谈林斤澜，却相反：同是鱼，当知鱼之苦乐。谈得体贴、当行、到位、精警。结尾劝林斤澜注意将顺和逆统一起来，说道：“董解元云：‘冷淡清虚最难做’。斤澜珍重！”真是知交的肺腑之言，深知之见。
　　对青年作家，汪曾祺不仅是爱护，简直是折服。其中谈得最好的，我以为是对阿城与阿成的评论。对阿城的评论，特点是抓住了人，针对目前文学评论就作品谈作品、只论文不论人的缺点，汪曾祺不仅抓住了作者这个人，而且抓住了作者写人的独特功力：写王一生吃的快乐和下棋的呆劲。因而也就抓住了阿城这个具有远大前程的青年作家的独特风格。对阿成的评论，抓住了作者令人吃惊的真实和追求自己语言的意识。因而也就抓住了阿成的奇绝之处。汪曾祺从不反对青年作家的新写法，他在《一种小说》中说道：“不要对某些写法比较新的，比方说，现代派的作品，因为不习惯，就产生酒精过敏，乃至滴酒不沾。”一贯主张在现实主义基础上吸收现代派的某些表现手法。“世人皆欲杀，吾意独怜才”。汪曾祺一再重申：“才华，是脆弱的。”总要为年轻人说说话。他愿意接受新观念、新思想，愿意和年轻人对话，总保持着对事物的新鲜感和敏锐的思想触角。他是如此爱才，他对有才华的青年作家真是呵护备至。
　　汪曾祺有知人之明，也有自知之明。他自称是“一个中国式的抒情的人道主义者”(《我是一个中国人》)，“一个通俗抒情诗人”，“永远只是一个小品作家。写的一切，都是小品”(《<晚翠文谈>自序》)。这种对自己与别人认知的明哲、清醒和准确，正体现了一种高度的成熟与智慧。
　　对作家的准确理解，还来源于汪曾祺对作家社会职责的准确认识：“作家就是要不断地拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。”(《<汪曾祺自选集>自序》)汪曾祺以此要求自己，也以此评论别的作家。
　　
　　醇
　　——醇美地传给读者
　　
　　透辟地懂得文学，又准确地理解作家，最终还是要把自己的意思传达给读者。否则，一切都会是空的。所以汪曾祺很注意把自己的文谈写得很美，将自己的思想醇美地传给读者。他在《文集自序》中说道：“评论文章应该也是一篇很好的散文。现在的评论家多数不大注意把文章写好，读起来不大有味道。”
　　而汪曾祺的文谈则都是很好的散文，读起来大有味道，有如一坛醇美的陈年老酒。
　　别的暂且不说，先摆一摆汪曾祺文谈里的比喻。我一共从他的评论文章中找出了四十五条比喻，限于篇幅，只能挑重点列出几条：
　　
　　戏剧的结构像建筑，小说的结构像树。
　　传统的、严格意义上的小说像山，而散文化的小说则像水。
　　散文化小说是清澈的矿泉，不是苦药。
　　主脑就好像是风筝的脑线，作品就是风筝。
　　使用语言，譬如揉面。
　　(《边城》等沈从文盛年期作品的语言)每一句都“鼓立”饱满，充满水分，酸甜合度，像一篮新摘的烟台玛瑙樱桃。
　　语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。
　　(说一篇小说是不能随便抻长或缩短)就像一个苹果，既不能把它压小一点，也不能把它泡得更大一点。压小了，泡大了，都不成其为一个苹果。
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　　(自己)觉得有点寂寞，白菊花茶一样的寂寞。
　　对话，要像一串结得很好的果子。对话要和叙述语言衔接，就像果子在树叶里。
　　抒情就像菜里的味精一样，不能多放。
　　地方戏好比水果，到了京剧就成了果子干；地方戏是水萝卜，京剧是大腌萝卜，原来的活色生香，全部消失。
　　
　　其他如在给《蒲桥集》自拟的广告词中，把自己的散文比作“春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”。在给青年作家写序时把自己比作“奇形怪状的老盆景”。把无主题比作“像把酒倒在玻璃板上”。把作品的思想和它的诗意的关系比喻为水果的营养价值和红、香、酸、甜的关系。把缺乏艺术表现力的语言比作“蒸馏水”。把不能贯通成体的文章比喻为“拼盘或北京人过年吃的杂拌儿”。把惨淡经营、看不出斧凿痕迹的文章比作“自自然然，完完整整，如一丛花，如一棵菜”。所有这些都堪称鲜活、醇美，有滋有味。
　　善用比喻是语言智慧的体现。鲁迅、钱锺书等大作家都善于用比喻。在当代作家中，运用比喻，恐怕无人能与汪曾祺比肩。
　　汪曾祺说他不习惯用理论用语表达思想。那么，不用理论用语用什么呢？他是用自己创作的切身体验与实际甘苦表达他独到的思想，尤其善于以生活中小事例阐释出大道理。譬如《吃食和文学》，以咸菜为例说明文化追根者需要在民族文化里腌一腌，酱一酱；以苦瓜为例说明只要是作品，不管是现实主义还是现代主义，都不应该排斥。在回答沈从文的作品为什么到现在还有蓬勃的生命时，汪曾祺也没有讲大道理，只是借用《长河》里夭夭的话说：“好看的应该长远存在。”真是“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”，深入浅出，于浅处见才，显现出文章高手的奇绝超迈。对于读者来说，是有意思，很实惠。
　　文章的最高境界是简单。很多理论家们争论不休也没有搞清楚、甚至于越搞越糊涂的问题，到了汪曾祺那里几句话就道破了。例如他引用沈从文所说的“思”与“信”的矛盾，就一目了然地揭示了许多老作家一九四九年以后创作终止的内在症结。承认向外的文学是文学的主要潮流，但是又认为应该允许向内的文学存在，就解决了闹了一阵的“向内转、向外转”之争(《万寿宫丁丁响(代序)》)。关于文学上的主义问题，汪曾祺也是一语破的：主张“回到现实主义，回到民族传统”。而“这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。现实主义和现代主义可以并存，并且可以融合；民族传统与外来影响(主要是西方影响)并不矛盾”(《〈汪曾祺自选集〉重印后记》)。汪曾祺之所以能够做到这点，则是因为这是他“自己多年摸索的甘苦之言，不是零批转贩”(《〈晚翠文谈〉自序》)。他透辟地懂得文学，又准确地理解作家，能够把自己的所得醇美地传给读者，是个明白人。所以他才悠闲自得，一点不着急地慢慢道来，语不惊人，却入情入理，使读者如饮醇酒，提神醒脑，回味无穷。
　　汪曾祺说沈从文很注意开头，尤其很会结尾。他自己也是这样的，不仅散文、小说、戏曲是这样，文谈也这样。例如《沈从文和他的〈边城〉》的结尾：“这对推动创作的繁荣是有好处的。我想。”“我想”两字很普通，然而放在这里就不一般，既口语化，简洁、稳实；又语句倒置、后移，不平庸，有新鲜感。《关于〈受戒〉》的结尾：“很多人的性格都在变。这好。”“这好”两字也如此。《星斗其文，赤子其人》的结尾尤其好：“沈先生家有一盆虎耳草，种在一个椭圆形的小小钧窑盆里。很多人不认识这种草。这就是《边城》里翠翠在梦里采摘的那种草，沈先生喜欢的草。”多么醇美，多么有韵味，多么令人神往?！
　　就文谈的语言来说，句子短，段落短，常常自问自答，简洁清晰，潇洒从容，姿态横生。
　　就整个文体来说，汪曾祺的文谈像他的散文一样，雅洁、圆润、自然、匀称。于神闲气定的促膝谈心中显示出一位智慧老人“统摄古今纵横中外的文化眼光和气度”(李锐语)。鲁迅、朱自清之后，有如此文谈者，惟汪曾祺、孙犁二人也。而且汪曾祺比前人谈得更为入微具体，更为切近创作的实际。
　　这种成就来源于醇厚的文化积淀和深沉的人生阅历，更来自于从不以权威自居的对待读者的平等态度。汪曾祺是读者的朋友，总在问自己：“我给了读者一些什么？”因此，他自己不拘束，读者也不感到拘束。他说过“散文的大忌是作态”，文学评论的大忌也是“作态”。硬“作”出评论家、权威或文学博士之“态”，贩外国货，耍新名词，弄怪概念，造奇理论，借以“蒙事”，使人看其架势就已反感，读起此种人卖弄做作、笨拙生硬的“宏篇大论”后，则更“像吃馒头时嚼出一块没有蒸熟的生面疙瘩”一般难受。殊不知这恰恰是幼稚无知的表现，因为成熟的标志是脱去“矜持、浮夸、生硬、做作，日益接近自然”，而不是“作态”。这种“作态”，从主观上看，是既借以唬人，捞取名利，又满足自己的虚荣心。从客观效果来说，是在迎合某种官僚主义的需求，配合“软刀子”去扼杀真正的活生生的文学创作。
　　汪曾祺这老头子看似平和自如，其实老辣之至，世事洞明，人情练达。他的文谈愈到后来愈是精粹，进入了醇化之境。一九九三年春天，我从《光明日报》“读书与出版”上看到他的《择菜随笔》：《红豆相思——读陈寅恪〈柳如是别传·缘起〉》《精辟的常谈——读朱自清〈论雅俗共赏〉》《阿索林是古怪的——读阿索林〈塞万提斯的未婚妻〉》，短小精悍，仅几百字就谈出了大道理，谈得那样不凡。读后令人觉得好像饮了一杯醇和的茅台酒。我极为珍爱，连忙剪下，贴在稿纸上永远保存。以后还盼望能再看到他的续作，不想，一九九七年五月就从报纸上看到关于他的祭文，心中惆怅了多日。
　　至今这几份剪报一直珍存在我的手边，已经泛黄，而我仍然时不时翻阅欣赏，揣摩把玩。看到这些醇美之文时，就仿佛看见汪曾祺这位老顽童学着陕北民工样儿手扇在耳畔，明眸一闪，狡黠地笑道：老实点儿！别“耍花样”，别“蒙事”！
　　这对我们这些以文学评论和研究为业的人来说，的确是三折肱之言和度世的金针。
　　
　　二OO四年十月一日至七日写于国庆长假中
　　
　　附：
　　
　　美——生命
　　——《沈从文谈人生》代序
　　□汪曾祺
　　
　　我在做一件力不从心的事。
　　我发现我对我的老师并不了解。
　　曾经有一位评论家说沈先生是“空虚的作家”。沈先生说这话“很有见识”。 这是反话。有一位评论家要求作家要有“思想”。沈先生说：“你们所要的‘思想’，我本人就完全不懂你说的是什么意义。”这是气话。李健吾先生曾说：“说沈从文没有哲学。沈从文怎么没有哲学呢?他最有哲学。”这是真话么?是真话。
　　不过作家的哲学都是零碎的，分散的，缺乏逻辑，缺乏系统，而且作家所用的名词概念常和别人不一样，有他的自己的意义，因此寻绎作家的哲学是困难的。
　　沈先生曾这样描述自己：
　　
　　我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿问价钱多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考查它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。我永远不厌倦的是“看”一切。宇宙万汇在运动中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度，但我的爱好显然却不能同一般目的相合。我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，换一句话说，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时，我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。(《从文自传·女难》)
　　
　　这段话说得很美。说对了么?说对了。但是只说对了一半。沈先生并不完全是这样。在另一处，沈先生说：
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　　曾经有人询问我：“你为什么要写作?”
　　我告他我这个乡下人的意见：“因为我活到这个世界里有所爱。美丽、清洁、智慧，以及全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断地写作，没有厌倦，只因为我将在各个作品各种形式里，表现我对于这个道德的努力。”(《〈篱下集〉题记》)
　　
　　沈先生在两段话里都用了“倾心”这个字眼。他所倾心的对象即使不是互相矛盾的，但也不完全是一回事。只有把“最美丽与最调和的风度”和“德性”统一起来，才能达到完整的宗教情绪。
　　沈先生是我见过的惟一的(至少是少有的)具有宗教情绪的人。他对人，对工作，对生活，对生命，无不用一种极其严肃的，虔诚笃敬的态度对待。
　　沈先生曾说：
　　
　　我崇拜朝气，欢喜自由，赞美胆量大的，精力强的……这种人也许野一点，粗一点，但一切伟大事业伟大作品就只这类人有分。(《〈篱下集〉题记》)
　　
　　沈先生又说：我是个对一切无信仰的人，却只相信“生命”。
　　写《沈从文传》的美国人金介甫说：“沈从文的上帝是生命。”
　　沈先生用这种遇事端肃的宗教情绪，像阿拉伯人皈依真主那样走过了他的强壮、充实的一生。这对年轻人体认自己的价值，是有好处的。这些年理论界提出人的价值观念，沈先生是较早地提出“生命价值”的，并且用他的一生实证了“生命价值”的人。
　　沈先生在文章中屡次使用的一个名词是：“人性”。
　　
　　这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是“人性”。作成了，你们也许嫌它式样太旧了，形体太小了，不妨事。(《〈从文小说习作选〉代序》)
　　我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。(《〈从文小说习作选〉代序》)
　　
　　“人性”是一个引起麻烦的概念，到现在也没有扯清楚。是不是只有具体的“人性”——其实就是阶级性，没有抽象的人性，即人类共有的本性?我们只能从日常的生活用语来解释什么是人性，即美的、善的，是合乎人性的；恶的、丑的，是不合人性的。通常说：“灭绝人性”，这个人“没有人性”，就是这样的意思。比如说一个人强奸幼女，“一点人性都没有”。沈先生把“优美”“健康”和“不悖人性”联系在一起，是说“人性”是美的，善的。否定一般的，抽象的人性的一个恶果是十年浩劫的大破坏，而被破坏得最厉害的也正是“人性”，以致我们现在要呼唤“人性的回归”。沈先生提出“人性”，我以为在提高民族心理素质上是有益的。
　　什么是沈从文的宗教意识，沈从文的上帝，沈从文的哲学的核心?——美。
　　黑格尔提出“美是生命”的命题。我们也许可以反过来变成这样的逆命题：“生命是美”，也许这运用在沈先生身上更为贴切一些。
　　美是人创造的。沈先生对人用一片铜，一块泥土，一把线，加上自己的想象创造出美，总是惊奇不置。沈先生有时把创造美的人和上帝造物混为一体。
　　
　　这种美或由上帝造物之手所产生，一片铜，一块石头，一把线，一组声音，其物虽小，可以见世界之大，并见世界之全。或即“造物”，最直接最简便那个“人”。流星闪电刹那即逝，即从此显示一种美丽的圣境，人亦相同。一微笑，一皱眉，无不同样可以显出那种圣境。一个人的手足眉发在此一闪即逝的缥缈印象中，即无不可以见出造物者手艺之无比精巧。凡知道用各种感觉捕捉这种美丽神奇光影的，此光影在生命中即终生不灭。但丁、歌德、曹植、李煜，便是将这种光影用文学组成形式，保留得比较完整的几个人。这些人写成的作品虽各不相同，所得启示必中外古今如一，即一刹那间被美丽所照耀，所征服，所教育是也。
　　“如中毒，如受电，当之者必喑哑萎悴，动弹不得，失其所信所守”。美之所以为美，恰恰如此。(《烛虚》)
　　
　　沈先生对自然有一种特殊的敏感，有泛神倾向。他很易为“现象”所感动。河水，水上灰色的小船，黄昏将临时黑色的远山，黑色的树，仙人掌篱笆间缀网的长脚蜘蛛，半枯的怪柳，翠湖的猪耳莲，水手的歌声，画眉的鸣叫……都会使他强烈地感动，以致眼中含泪。沈先生说过：美丽总是使人哀愁的。
　　沈先生有时是生活在梦里的。
　　
　　夜梦极可怪。见一淡绿百合花，颈弱而花柔，花身略有斑点青渍，倚立门边微微动摇。在不可知地方好像有极熟习的声音在招呼：
　　“你看看好，应当有一粒星子在花中。仔细看看。”
　　于是伸手触之。花微抖，如有所怯。亦复微笑，如有所恃。因轻轻摇触那个花柄，花蒂，花瓣。近花处几片叶子全落了。
　　如闻叹息，低而分明。(《生命》)
　　
　　这很难索解，但是写得多美!
　　沈先生四十岁以后一直是在梦与现实之间飘游的。
　　
　　照我思索，能理解“我”。照我思索，可认识“人”。
　　这里的“我”“人”都是复数，是抽象的“人”，哲学的“我”，而沈先生的思索，正如他自己所说，是“抽象的抒情”。
　　要理解一个作家，是困难的。
　　关先生编选的这本书虽是资料性的工具书，但从他的选择、分类上，可以看出是有自己的看法的。关先生的工作细致、认真，值得感谢。
　　
　　一九九三年十月十四日
　　(原载1994年第1期《中华散文》)
　　

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